“隔岸”，是刘庆和新近出版的画册的书名，也是刘庆和为该画册自作序的标题。
这一方式在当下或许显得尤其特别，因为由艺术批评家或者艺术策展人来撰写前言早已成为了一种当下的定式或套路。虽则，刘庆和勤于写作且文笔不错，自然留下了诸如“心迹”、“随想”、“议论”的各式文本，然而他此番的“越俎代庖”，绝非意欲和那些专业的“笔耕者”来抢夺饭碗，还是纯然带着有感而发而借机抒怀的某种兴味。
“隔岸”，这篇文字与刘庆和之前的其它文字有所不同，纠结而缠绕。就像是晚清的词，层层叠叠，似乎到处都有玄机；或者更像是人到中年，浊酒半壶后的喃喃自语，即便语焉不详，却充溢着真情实感。好在文字的开篇不仅很快地点了题，也给出了“隔岸，讲述的是一种空间的距离或者说是一种情境”的明确定义。果真如此，那么“隔岸”，就是刘庆和的现时标榜，就是画家的当下立场。
亦如刘庆和所言，“现实生活中，人或懒散或奔命，入境和逃脱就成为了虚实两境。于是营造环境、渐入佳境和逃离窘境，是经历的积极进取到消极退缩的全过程”，这番言辞或许自有所论，抑或另有所指，然而在我读来，更像是一位人生的“路已走出大半”的画人的自觉自省。
出生于1961年的刘庆和，具有60后中国艺术家的典型性：一方面，并不热衷于所谓的“宏观叙事”，也不想把自己的生命与灵感全然受制于“理想的乌托邦”；一方面，仍抱持着“对生活和艺术态度的严肃认真”，憧憬理想并努力将其付诸实现。作为90年代初“新生代”画家群中的一位重要画家，刘庆和这一时期的创作同样将眼光投向了日常生活中的事物人情，开始讲述一些与己有关的生活体验，并且相信艺术的真正力量就在于个人的最一般的日常生活中。
然而与新生代其他画家不同的是，刘庆和的创作带有更强的个人倾向。
事实是早在1987年本科毕业创作的石版组画《墙》中，刘庆和不仅表现出他对“当下生活环境和当下的人文背景”的热衷与关心，同时更通过对现实生活场景的不断提纯概括，逐步引申出某种预言式的文化结论。只是此时《墙》的叙述方式采用了连环画式的衍进构成，这无疑得益于刘庆和在美院本科期间连环画系的学习经历。
以《墙》为起点，“引发了一系列我对于兴趣取向的纵容和夸大，以及一个追求一本正经到惧怕一本正经、厌恶一本正经的全部过程。”（画家语）其结果之一，就是刘庆和转而投身中国画这一“传统疆域”，并自信地认为“我们力所能及的也只有关注当下生活，以这一准则来看传统，就不会被传统凌驾，进而突出‘人、生命’这一永恒的主题”（同上）；结果之二，就是画家并不像新生代其他画家一样，仅仅将对现实生活的体验，以一种冷漠、平凡的态度加以重现，而是试图建立起既关乎自己的生存状态又反映时代文化状态的“有意味”的图像系统。
1990年至1991年创作的《雨•雪》、《烟•云》、《坐转椅的人》等系列作品，参加了1991年的“新生代艺术展”以及同年的其它重要展览。这些作品所呈现出的“隔”的面向，有时反映在作品基于中国画的形制材质而于当代艺术展中显得如此得“卓然不群”，有时则因“使中国画注入时代感”后的迥异气质而于中国画专业展览中显得如此得“格格不入”。虽则这种“隔”的面向，只停留于刘庆和个人风格化的初步层面，但从更积极的意义来看，它却潜伏着一种逐步革新和不断变化的特质。
值得强调的是，无论是《雨•雪》、《烟•云》还是《坐转椅的人》，在对于中国画题材拓宽上皆具有特殊的意义。因为刘庆和认定“使中国画注入时代感，最初遇到的问题仍然是题材的拓宽”。而落实于创作中，则画家一方面要求自己的创作表达出与现实的同步，一方面还要求在再现对象的过程中寻找意义。因为“逐一摆明道理，难免陷入细节的叙说；逐一细说清楚，也会失去水墨画的随意。”故而刘庆和的做法是，将生活中的因素进行充分地滤取，进而加以一番锤炼，“使之更具代表性，更加典型，同时更意味深长”。从这个意义上而言，刘庆和以对城市生活的锁定来拓宽题材可能只是一种表象，更内质的却是画家基于题材的有机拓展而对图像系统确立的某种致力，“实际上我知道自己身上的特点，我觉得有一点是把一种自信放大了，就是图像，即图像的感召力，技术是应该包括在图像以内的”，刘庆和如是说。
毋庸置疑，刘庆和画中的图像是直面生活的，同时也是注重重构性的和充满想象力的。这就使得他的作品能“隔”而逸出，“虽然也有不少人在从事都市水墨的创作，但总觉得浮于表面，不过是罗列一些现象符号而已。”（李津语）与此同时，这也使得刘庆和的创作，不仅在题材与风格的层面和主体所正在经历的都市生活相互印证，进而通过图像的确立来结构出关乎“当下的生活环境和当下的人文背景”的“一个较为完整的体系。”
研究生期间“对于中国画中远离生活真实、一成不变的套路格式的不屑一顾”，导致了刘庆和在图像化的艺术探究上越走越远，也决定了其与“传统”中国画间“隔”的更多存在。
如果说1990年至1991年间的《雨•雪》、《烟•云》、《坐转椅的人》的图像结构，或多或少可溯源至西方现代派大师的范本，譬如说大卫•霍克尼、佛朗西斯•培根，甚至是更早的西方“超现实主义”样式，然而至1993年之后，刘庆和似乎开始与这些范本或样式渐行渐远，并以“水墨的名义”来纯然完善自我的图像系统。
1993年的《游戏》似乎并未走得太远，因为在作品中肢解现实物像并重新结构组合的方式还未出现。现实场景得到保持，只是略微改变了现实物像的那种属于生活样式的组合，这种低调的处理同样获得了一种别样的荒诞感。
1994年的《王先生》，似乎仍延续了《坐转椅的人》（1991年）中主体人物“坐椅男人”的经典做派，但是“由物像位置的假设”所产生的荒诞感却显得愈演愈烈，于是在看似现实的表象后面，分明听到的是画家的丝丝冷笑。
1998年的《流星雨》，虽则夜空中的流星形态亦与《雨•雪》中的斜向细雨有着某种相似性，然而整个画面则出现了一个肢解现实物像并重新结构组合的经典场景。在这个场景中，刘庆和以更多的虚拟性手法，进而扩展为对都市人群的一次集体性的文化挪喻。
从单体人物的塑造来看，我不否认一些批评家关于“刘庆和用他独创的北方青年形象非常成功地突出了现代都市文化对大多数边缘性青年人的巨大压迫感以及他们无可奈何的心态”的结论，但是从作品的整体而言，这种批判性的特质更多地体现为某种别样的“刘庆和式幽默”。
刘氏的幽默，不是京片子式的喋喋不休，也不是“硬挠你胳肢窝”式的“小丑伎俩”，更像是天津马三立说的相声，是一种有余地、有玩味的“冷幽默”。事实上每个深度接触过刘庆和的人，都会发现他“冷幽默”的性格，即在其平淡从容、不露声色的表象下的辛辣与尖讽。因此在画面中，刘庆和或许会重复性地引入一些元素，譬如松弛的肉体、下垂的双手、僵直的胳膊，以及“天空”、“山火”、“断墙”、“铁丝网”等等，但是在我看来，它们仍是一些具体的“图像”，远没有达到“符号化”的程度。因为它们并非具有独立的意涵，它们或许只是一些视觉性的“碎片”，或许就是“要抖出的那个大的幽默包袱”的有机组成，也就是说，这些元素只有以一种集体组合式的方式呈现才具有意义。而“有时还在个别画中加进了网形符号，意在影射现实中各种因素所形成的无行之网”等等的说法，则或许有过度阐释、望文生义之嫌。也正因为如此，刘庆和的创作并未因图像化的致力而堕入所谓“图式化、符号化翻版”的尴尬境遇，由此画家既有机地保持着自我图像的系统完整性，又从容地生成出形形色色的幽默与层出不穷的机趣。
刘庆和，除了以这种独特的幽默方式来控制图像的整体性之外，还运用各种绘画性的手段来达成同样的目的，以至于在近期的作品中两者又被有效地扭合在一起，而形成了某种合力。
在与刘庆和的一次对话中，画家李津明确指出“你一直很在意形体的东西，注重其强度与力度，这个架子搭好后才开始注入更多的情趣”。而在刘庆和的创作观念中，这种“形体塑造”虽则必须服从于图像系统的大局，然而同时它又具体落实为 “包括在图像以内的”各种技术因素。事实上从这些统辖于图像之内的技术因素而言，同样也反映出刘庆和绘画的建构性和想象力。
从刘庆和所写的大量文章中我们可以清楚地知道，画家不仅坚决反对“笔墨中心论”，同时也反对以传统的笔墨标准来品评新水墨的创作。而在与余丁的一次对话中，刘庆和进一步阐释了自己的观点：“水墨画走向当代，要靠自身的生活积淀、感召，只要真情实意的生活，就不会对生活无动于衷，也不会回避水墨画所遇到的新课题。所谓新课题，也就是水墨的技法表现，在都市题材面前难以找到经验可循。强调‘笔墨中心’会使人觉得与现实生活产生敌意。”的确，中国水墨的传统从来就不是守成的，而是始终处于某种变化的形态之中。就是到了晚近，从清代石涛乃至现代傅抱石的身上，仍可以看到重构创新与当随时代的笔墨诉求。在另一方面，片面地强调以笔墨为中心，则是将笔墨技法等同于水墨创作的本身，其最终结果既无益于水墨画的自由发展，甚至还会进一步消减了水墨画自身的生存空间。
刘庆和的具体做法是，以笔墨主动拥抱现实生活而不是与之产生敌意。在这种深思熟虑之下，画家在90年代之初就尝试着以线、面结合的作画方式，来配合自己在都市题材上的急速拓宽。从作品《坐转椅的人》和《雨•雪》中我们可以看到，线的笔法已经不再只是对勾勒轮廓或强调书写性的传统使命的刻板履行，而面的形成则与“没骨”的墨法以及水墨融合的大面积渲染密切相关，而两者主旨皆指向于图像及其环境氛围的有力营造，由此呈现出一种“看上去是想象但又是非常现实的”场景。值得注意的是，作品的笔墨结构所存在的那种开放性，既吸收西方又不拒绝传统，既不排斥笔的作用又不削弱墨的发挥，亦正如刘庆和所言，“这就是现代社会，或者说是现代艺术的宽容。”此外这种笔墨结构的开放性，还表现于画家在这一阶段最大程度地保留了那些因笔、墨交融互参而出现的“偶发性”，或许有人会诟病它的存在，从表面上看就像是“混乱之中，摆不清哪儿是对、哪儿是错，也许从错开始了又以错结束”，然而它却提供了一种在创作过程中的流畅感、一种本质性的流露以及一种同样具有幽默性的品质，“这也许是对身心最有利的事情”。
此后的刘庆和开始夸耀并充分展示出其笔墨结构的开放性，并进而延伸出个人创作的自由空间。画家推崇一种“反向操作”的姿态，即不再像所有的传统经典那样以线性笔法作为造型的准则，而是以墨的块面并通过熟练控制墨色的层次变化来“形体塑造”。以此为主轴，线与面的关系呈现出某种“位置的倒错”，在一些画中，线的笔法被运用于人物的背景之中，并形成了一种被控制的、甚至略带有装饰性的网状构成，而在另一些画中，“细线只是其中的点缀而已。”
事实上在刘庆和的画中，墨的块面以及墨的多层次变化，既是造型的，也是质感的，更是气氛性的和情绪性的。也正因为如此，这种“墨法”更需要画家具有更强有力的统御和控制。于是，刘庆和在人物画中创生出被称之为“内轮廓”的新墨法。
所谓的“内轮廓”，来源于刘庆和在早期创作中关于“白”、“高光”的偶然性保留，在此则被提升为一种有“力度”地控制“形”的刻意设计。在与画家李津的对话中，李津对此有这样的解释：“‘白’、‘高光’是很重要的环节，也许正是你的‘形’和所谓的‘力度’在控制着‘线’上面的‘白’，特别是你做外形，做外围的时候可以很随意，但是你在处理流动的‘白’的地方非常的客观，而且相当的谨慎。怎么说呢？从‘骨’来讲，还是统一在外围的‘线’上。内轮廓这些‘白’有一种很西方的概念，但是这种‘白’你会控制地用它，如果解读分析你的画，更多地是看这个‘白’。从形式区别上来讲，画‘内轮廓’的人很少，你的‘内轮廓’我的一个解读就是‘白’，你现在所有画的‘白’决定了你的好东西。”
刘庆和坦言“‘白’是来自西画的角度”。的确，“白”除了“内轮廓”的结构功能之外，还可以生成某种关于“色”的理解，即黑、白、灰的色相上的丰富性，如此等等，然而这些都是停留于描绘层面上的有益讨论。
事实是从内质上，刘庆和似乎又回到了中国式的思辨结构之中，亦如其在2006年所写就的“隔岸”文本的那种反映。在另一篇名为“心迹”的文本中，刘庆和写道：“我的心情无法稳定，无法脚踏实地地依附于现实中的井然有序。可我的骨子里又是一个循规蹈矩的人。这就让我在迷信和自信里，幸福和疼痛中苦苦挣扎。”实际上刘庆和知道自己的心所属的“岸”在哪里，或许也早已寻觅到了“上岸”的门径，然而他似乎有意识地将自己置于“刻舟求剑”式的窘境。因为，刘庆和似乎更迷恋于那种苦苦挣扎的感觉、那种漂移不定的轨迹，以及由此而生成出的画家对自身明确“在场”的那份感知。
