刘庆和与他的学生们要一起做个展览。师生联展的形式并不新鲜，但是关于这种展览形式以及展览最终呈现出来的样态的深入思考并不多见。在与刘庆和和他的学生们有了深入交谈之后，我们不仅让展览的形式变得有了些新意，而且让我在一个与艺术创作紧密相关的基础问题即传承与创新的问题上，也获得了一点新的思考。
也许有人会觉得传承的问题过于老套，因为今天的艺术只关注创新。但是，至少从两个方面来说，传承问题仍然值得考虑。一方面是来自历史的借鉴，一方面是来自当前的对照。从历史上来看，将创新当作艺术的根本特征，只是非常晚近的事情。直到18世纪以后，这个艺术观才在欧洲占据主流地位。尽管我们在公元前5世纪后的希腊艺术以及后来的文艺复兴艺术中，也可以看到对创新的追求，但是在这些时候创新并没有成为衡量艺术的本质特征。如果我们将目光再放远一点，对于长达几千年的古代埃及艺术来说，创新是一个完全陌生的词汇，甚至有些不可思议。古埃及艺术家的唯一目的，就是创作出跟以往大师一样的作品，也就是忠实地传承他们的艺术传统。在欧洲之外的其他艺术传统中，传承表现得尤其明显和持久。比如，在中国水墨画中，直至今天，传承仍然是一个重要的课题。从现实中来看，最能体现创新的不是艺术，而是科技。今天的发明奖多半授予科技工作者，这是不足为怪的。卡尔•波普尔将科学发展的历史总结为猜想与反驳的历史。反驳就是创新，就是断裂，就是突变。对于科学家来说，历史只意味着错误。今天不会有物理学家去研究亚里士多德的物理学，不会有化学家去研究古老的炼金术。它们都业已被证伪，只能成为科学史研究的对象。早在确立现代艺术概念的18世纪，人们就意识到艺术与科学的不同：科学依赖于积累和演算，有不断进步的历史；艺术依赖于天才和趣味，没有明显的进步史。过去的艺术家可以达到今人无法企及的高度，但过去的科学家早就被今人踩在脚下。过去的艺术作品今天仍然令人敬仰，过去的科学成果今天已不再让人膜拜。如果今天的艺术仍然要跟科学保持距离，那么我们在探寻艺术的根本特征的时候，就应该关注创新之外的其他地方，比如传承，比如练习，比如追忆。事实上，诸如练习和追忆之类的问题，已经成为今天的人文科学关注的焦点。如果一味将创新当作艺术的本质，那么艺术家就有可能通过实验很快穷尽艺术的所有可能性，从而让以创新为线索的艺术史的宏大叙事不再可能。这就是我们今天所面临的局面。用丹托的术语来说，70年代以后的艺术，已经进入了艺术的后历史阶段。事实上，贡布里希曾经仿照他的好友波普尔，用讲述科学史的方式来讲述艺术史。波普尔的猜想与反驳，变成了贡布里希的图式与修正。但是，贡布里希的艺术史远非波普尔的科学史那样清晰。更要命的是，贡布里希的模式，根本就无法解释印象派以后的艺术实践。从这种意义上来说，在贡布里希那里，艺术史的终结比丹托和贝尔廷都要早。
但是，这并不意味着今天的艺术无需创新。我们不能因为过去的艺术只讲传承，今天的艺术就也只讲传承。我们也不能因为今天的科技已讲创新，今天的艺术就不讲创新。过去的艺术和今天的科学，只能为我们理解今天的艺术提供参照。库斯比曾经将艺术区分为“老大师”的艺术和“新大师”的艺术。“老大师”的艺术推崇人文和审美，“新大师”的艺术崇尚批判和创新。他心目中的未来艺术既不是“新大师”的艺术，也不是“老大师”的艺术，而是“新老大师”的艺术，是综合了人文与批判、审美与创新的新艺术。
艺术进入了一个综合创新的时代。这一点从丹托关于风格矩阵的论述中已经可以看出端倪。随着全球化时代的来临，可供利用的艺术资源变得无限丰富。艺术家不再受时代、地域和民族的局限。艺术家获得了前所未有的自由，去充分利用历史上的各种艺术资源，通过综合不同的艺术风格，创造出属于自己的风格。在这种意义上，我们可以仿照博物学的概念，将今天的艺术家称之为“博艺学家”。换句话说，艺术家要从创新的博弈中解放出来，将目光开放到全人类创作的浩瀚无边的艺术星座之中。“博艺”要求传承，但不再是单方面的传承，而是自由地广纳博采。
但是，“博艺”并不是今天的艺术的唯一条件。一个有开放的眼界、渊博的知识的人，可以成为艺术家，但也可以成为鉴赏家或者艺术学者。成为艺术家，还需要其他方面的条件。比如需要创新，一种不同于科学创新意义上的创新。艺术与科学的最大区别，可能不是传陈与创新的区别，而是不同创新之间的区别。科学创新依赖知识积累，在这种意义上可以说任何科学创新都是站在巨人肩膀上的创新，都是集体的成果。艺术创新则不同，它可以是个人的，更多地受到个人天才和趣味的影响。因此，今天的艺术创新走的是与科学创新相反的道路。艺术创新，首先要求艺术家形成个人独特的趣味、风格和气质，拥有自己独特的艺术世界。艺术创新，意味着一张新面孔的出现，一个新世界的敞开，一种新语言的诞生。尽管这种语言可能暂时是私人的，充满密码的，可能会给我们的解读制造这样或那样的困难，但是只要它展现了一种新的可能性，就仍然会获得人们的尊敬。
刘庆和是一位很好地解决了传承与创新的纠葛的艺术家。对于某些固守传统水墨的人来说，刘庆和的水墨人物似乎不太“纯粹”或者“正宗”，因为其中能够看到印象派的光影、波普的形象、卡通的构图、涂鸦的笔法。但是，如果我们静下心来品味，这些新因素的加入，并没有以牺牲水墨的审美品格为代价。相反，在新的环境中，水墨的优势被更好地凸显出来。刘庆和在传统与当代的夹缝中，走出了一条自己的道路。一方面，刘庆和强调传承，但不固守传承。他是一位眼界开阔的“博艺学家”，善于从不同的艺术形式和传统中吸取营养。另一方面，刘庆和推崇创新，但不一味创新。所谓一味创新，就是在当代科学和“新大师”艺术中流行的那种反驳式的创新或者单纯的标新立异。事实上，这种创新不是针对自己，而是瞄准他人。换句话说，侧重的是“人无”而不是“我有”。刘庆和的创新，不是强调语言的断裂，图像的新异，而是心境的塑造和自我的表达。刘庆和的艺术给我们展示了一个纯粹属于他自己的个人世界，所有的创新都是因为个人世界的影响而发生的变化，而不是“为创新而创新”的标新立异。
刘庆和的艺术追求显然影响到了他的学生。刘庆和的学生无一例外都在画水墨人物，也许这可以被视为对刘庆和这一路水墨的传承。但是，就像刘庆和自己在传承水墨的同时形成了自己的新面貌一样，我们也期待刘庆和的学生们早日形成自己的面貌。
为了显示传承与创新的复杂关系，为了显示“大师”与“我们”之间的“似与不似”，我们特意将展览分成两个部分。或许我们可以借用“显”与“隐”这对概念来描述这两个部分。展览的主要部分是刘庆和与他的学生们在正常状态下创作的作品，它们构成“大师”与“我们”之间的外显关系。刘庆和的学生们的这些作品，都是在刘庆和的指导下完成的。无论是成功与失败，它们都与刘庆和联系在一起。甚至包括学生在内，都可以看作刘庆和的作品。因此，在总体上，我们可以将这个部分视为“大师”的作品。
经过与刘庆和和他的学生们的讨论之后，我们决定用一种新的形式来展示“大师”与“我们”之间的复杂关系：由刘庆和和他的学生们任意选取一个题目，大家背靠背进行创作。这个创作活动将遵循严格的保密制度，每个作者在展出之前都不得泄露自己的创作计划。作品展出的时候也不署名，观众可以任意将某件作品与某个作者联系起来解读，或者在没有作者信息的情况下来完成对作品的解读。这部分作品构成“大师”与“我们”的非外显关系或者内隐关系。它们究竟会呈现出一种怎样的内隐关系？也许大家可以戴上面具来戏仿，“大师”可以假装成“我们”，而“我们”可以假装为“大师”？也许大家可以撕下面具露峥嵘，结结实实做一回最真实的自己？这里潜伏的各种可能性，可以给读者提供广阔的想象空间。我们希望没有人知道答案，没有人知道实情，这一切就像一道无解的题、一个无底的迷。就像尼采告诉我们的那样：上帝死了之后，这个世界上就没有事实，有的只是解释。就让作者和观众一起来参与解释吧，让“大师”与“我们”在众多的解释中成为“事实”。
2011年7月18日于青岛
