只要认真研究刘庆和的创作过程，我们并不难发现，虽然二十多年来，他在艺术手法与题材图像上有过很多次变化，但他的艺术目标与相关艺术问题却一直没有变化，那就是如何有效运用水墨的方式去表现当代生活。正如许多人知道的那样，这两者其实是很难联系在一起的，因为水墨既是农业社会的产物，也属于过去传统的一部分。但由于水墨在中国已有两千多年的历史，更是中国文化生物链上不可或缺的一环，所以其内含的意义绝对不同于其他画种。按我的理解，这就是水墨本身或相关问题在近现代始终为学术界所关注的重要原因。而从艺术史的角度看，刘庆和所设定的艺术目标与问题，早就被康有为与陈独秀提出过，其不仅启发许多艺术家对相关问题的解决，也使艺术史留下了一些重要艺术家的名字。比如徐悲鸿、蒋兆和等；又比如方增先、杨之光等。我认为，与优秀的艺术前辈相比较，刘庆和最大的不同之处是：他所面对的文化背景或所具有的知识结构都发生了无比深刻的变化，这也使他站在了更新更高的起点上。资料显示，在他的创作第一阶段，即从1990年至1993年，他主要是运用将工笔与写意相结合的方法作画，人物造型与空间处理也远较后来具有写实性。代表作《雨．雪》、（图1）《夏》和《坐转椅的人》等对新题材与新图像都有所开拓，一方面强调了人与人的亲情关系，另一方面又强调了人的孤独感与无助感，而这正是艺术家对突然来到的商业社会所发出的感叹。看得出来，他在画面上的直线处理方式得益于对美国艺术家大卫．霍尼克的研究，其不仅与写意性的书写方式形成了鲜明对比，也使画面具有了前所未有的特殊意味。据刘庆和过后对我说，他之所以这样做，主要是因为用水墨表现现代生活时，传统中可资借鉴的作品很少，于是他只得尝试将一些西画的元素和传统的中国画元素相结合。不过，刘庆和根本没有满足于此一创作方案。我们看到，在他的创作第二阶段，即从1994年至2000年，尽管《游戏》、《秋千》、《午夏》、《母子》等与1990年的作品在内容与风格上还有一定的联系，但他推出的另一幅作品《王先生》（图2）却发生了很大的变化。事实上，整个人物几乎是用没骨法画出来的，可谓形神兼备。不光人形结构与光线的变化被渗透的水墨有效控制着，墨色的层次也很富有变化。应该说，这幅画标志着刘庆和在个人风格上的重要突破。相对于过去，他无疑更注重在水墨媒介的特点内做文章，而没有简单的搬用西画中的表现手法。记得在与我的一次对话中，他特别强调过“生活中的因素并不能随便进入画面，它必须被滤取和锤炼，这样才能达到很好的效果。艺术的世界与现实的世界并不是同一的，一个不懂得在水墨的天然局限性中做文章的人，肯定不可能画好水墨。”【1】对于这一点，至今很多水墨艺术家都没意识到，这是很令人遗憾的。体现在具体的画面上，他显然更加注重发挥笔锋、笔意与水墨的特殊效果。由此，也逐步形成了自己独特的语言表达系统。其代表作当是《都市上空》的系列作品与《流星雨》（图3）等等。事实上，相关作品不但成功表达了存在于现代都市人身上的莫名压抑感，表现上也更趋成熟和完善。按艺术家自己的说法，这一时期是他水墨画创作的成熟期。特别是在1996年以后，他的创作更为强调人的精神与生存等一系列问题。与此相关，在许多作品的艺术处理上，他有意不用写实水墨惯用的表现模式去描绘具体场景、事件与人物，为了深刻揭示现代都市中人的精神状态与生存状态，他首先会在水墨画媒材许可的范围内，设法用大写意的手法表现一个个精心组织的画中的人物——背景的处理则如传统戏剧一样，基本是在空白的背景上提示若干重点，以引发人的联想；其次，他还成功地将传统山水画家常用的“游观”式观察记忆法转换到了他的人物画创作中，据介绍，一但来自生活印象在他的脑海中形成鲜明的尘世意象，而他又觉得其与当下社会具有某种关联时，他就会用线描的方式把它们画下来，然后再想办法转换成作品，这也使他的创作总是与现实有着若即若离的关系。在这里，所谓“即”令他处于了“在场”的状态，从而能够真实地感受现代社会条件下人的处境，特别是人的憧憬、欲望、失落、无奈等等复杂的心理意绪。而“离”又可以使他从本质上、艺术上去进行“陌生化”的艺术表现。那么，究竟何为“游观”式观察记忆法呢？熟悉传统水墨的人都知道，传统山水画家为创作收集素材时，从来也不会像西方写实画家那样通过定点写生的方式去获取画面上的图像与构图，而会在目识心记的前提下，从总的意象、本质上去把握对象，好处上既可使来自现实的图像或符号被分解、重构、夸张、甚至被变形，也可使画面构图按二维的特点自由安排，根本不需要受现实表象或透视法的约束。借用清代画家郑板桥的说法，作为一个艺术家，重要的是要将眼中看到的对象转化为心中的意象，然后要将心中的意象转化为手中的图像。比如艺术史中所记载的吴道子画嘉陵江、渐江画黄山、潘天寿画雁荡山无不如此。其创作方法论与现实主义做法绝对不一样！另外，与他以往的创作更多把人物放在室内进行表现不同，他此一阶段作品表现的范围不仅已经从室内转到了室外，人物也从地上转到了高楼、山顶与自然风光中。而且，他还用独创的北方青少年形象非常成功地突出了现代都市对一些边缘性青年人的巨大压迫感以及他们渴望超越的心态。因此，无论他们是围在一起也好，相互拥抱也好，还是独处也好，眼眸中总是透露出丢魂落魄似的目光，身体语言也呈现出无可奈何的状态。而那从法国印象派画家德加画中借鉴来的底光处理手法与浓郁的墨色更是加剧了画面上的特殊气氛。也许是他的相关作品与传统人物画，还有徐悲鸿式的人物画太不相同，故在当初推出时并不是为所有观众都认可。比如1995年底，刘庆和在深圳美术馆举办个展时，我的一位同事竟四处说我请了不会画画的人来馆办展览，一时间还引起了些许莫名其妙的误会。时过境迁，刘庆和如今已成了当代水墨的领军性的人物，其作品无论在学术界，还是在收藏界都广为认可，那位滋事者当然无话可说了。还是老话说得好：时间最说明问题！

按常理，刘庆和是完全可以按上述方案不断深入或完善的。但就在学术界与收藏界已经充分认可他的情况下，他于新世纪以后又做了较大的调整，这也使他进入了自己创作的第三阶段。从题材上讲，他更多关注与气象有关的题材，主要是表现人和自然的相互关系。其代表作是《气象系列》、《风景二十一》、《初秋》、《呼吸》、《隔岸》（图4）、《自燃》、《初学》等。其中的后三件作品曾于2002年参加上海双年展，在当时也应该算是较为大型的水墨作品了。概括的看，这类作品大都有两类重要的艺术符号：一类是青年男女，另一类是浓重的黑云。前者象征着人类的现在与未来，后者则象征着人类的处境。而当这两者加以并置时，就深刻地象征着人类所面临的艰难生存环境。很明显，刘庆和在相关作品中是用夸张的方式揭示了生活的问题与本质，故发人深省。与此同时，他还画了一些人与水的作品或反映青年男女在室内生活的作品。在前者中，他强调了人与社会既复杂又深不可测的复杂关系；在后者中，他则强调了人与人之间斩不断、理还乱的关系。而他近期的作品显然更多是对这两类题材的延伸和推进。最近在与我谈及此类创作时，艺术家特别强调，他这样做的目的是想在题材上进行更多方面的探索；而从笔墨表现上讲，与他前一阶段作品依然是有着紧密联系的。为了表达一种当代人的视觉经验，并找到一种与题材相适应的表现方式。他基本消解了传统的中锋用笔，代之以阔笔横扫的作画方式。由于不仅很好借鉴与发展了传统泼墨画法与没骨画法，还熟练控制了墨色的层次变化，所以，画面上像烟雾一样的浓重墨色恰如其分地烘托了画面上的氛围。如果说，传统人物画强调的是细线与细线的相互组合，那么，他在画中则强调的是阔笔与阔笔，也就是面与面的相互组合，细线只是其中的点缀而已，这也使他最终创造出了直逼现实生活体验的新水墨表现方法。此外，他还介绍说，因考虑到现代展厅的空间一般较大，观众的观赏方式也与传统近距离把玩不同，所以，他有意创作了一批大型作品，并特别注意画面的视觉冲击力。如《临池》、（图5）《有鱼》等都很能说明问题。据我所知，曾有些人见到这些作品认为，虽然其画面效果很好，但离传统的用笔方法相差太远了。而我却认为这完全是在按传统的标准看问题。一部艺术史表明，标准总是有时间性的，所有有使命感或有作为的艺术家总会在新文化的启示下，不断突破既有标准，进而创立新的标准。即使在传统中，所谓笔墨标准也不是一成不变的。比如宋代画家由于使用的是绢，所以作画时要大量用水，这既使他们的画面上很少出现枯笔，也有一套公认的笔墨标准。但到了元代，宣纸出现了，黄公望、倪云林这些大师才得以频繁使用枯笔，并创造了新的笔墨标准。这表明即使在传统水墨画的体系内，当趣味、材质及艺术问题变了，笔墨表现方式也会发生巨大变化，我们又怎能用静止的、僵化的观点看问题呢？又比如李可染如今被公认为是国画大师了，可曾几何时他的笔墨同样被认为是板、结、黑，有人甚至指出他画中的线条不是书法用笔。类似情况也出现在了傅抱石、石鲁等先生身上。看来，采用什么样的笔墨标准评价作品，还得结合艺术家的具体艺术问题来谈，笼而统之地谈是不妥当的。我们绝不能老是重复历史的错误，即当一种新的艺术追求出来了，先是否定一通，后来再给予被动的承认。加上刘庆和画中的图像、符号与传统水墨画也大不相同，因此，在笔墨的处理方式上发生一些变化很正常，并没什么大惊小怪的。随便举个例子吧，他在画人的面部与躯体时，已经将西画中的光线表现法转换为一套略分阴阳的笔墨程式，既有现代感，也有个人特点，颇为值得同道学习借鉴。我甚至感到，他的笔墨方式虽然与传统水墨有着某些距离，但书写性却一直是他坚持的基本原则。而且，刘庆和对传统表现方式肯定是有所借鉴的，除了上面所说到的对泼墨法与没骨法的合理借鉴外，在用线上，他也分别借鉴了传统壁画、民间年画、连环画——包括陈老莲、贺友直等。只不过他是在变通性的加以使用，有些地方还有所改造与发展。正因为如此，刘庆和尽管更多运用大泼墨法或没骨法作画，有时也会以纯用线的方式作画，结果就使得两者相映成趣。像近作《唱晚》《靠山》《正午》等即是。不过，虽然两者表现各有特点，但在强调以意象造型的方式表现人物上却是绝对一致的。以《正午》（图6）为例，几位躺在沙滩上的少女就来自于艺术家对现实印象的再处理，但人物的造型处理与用线的方式在传统与近现代白描作品中都是没有的，也极具特点。又比如，作品《宝塔》（图7）一画中的线并非用毛笔所画出，而是用特殊的绳子画出，但从中并不难看出艺术家对传统线条，包括书法处理的深刻理解。法国哲学家杜夫海纳曾经说过，任何观念与想法如果不落实到具体的形式上都是子虚乌有的。为此他还特别举例说，由于中世纪的人们在饱受苦难时特别向往天堂，所以，后来就有人发明了搭脚手架的技术，很明显，如果没有这个技术，哥德教堂就建不出来，也不会有米兰大教堂的存在。在这里，脚手架就是观念与想法。打个不太恰当的比喻，在刘庆和的画中，特定的表现手法和脚手架一样，是与相关想法联成一体的，非如此处理不行。只是从传统标准出发去做评价就会不得要领。当然，这是个很复杂的问题，在此加以详尽论证难免偏题，故不赘言了，但以后我会做专题文章。

写到这里，一个问题也随之突显了出来，即完全凭记忆或观察作画，会不会出现千人一面或概念化的问题？那么，刘庆和又是如何解决这一问题的呢？从2015年我给他所策划的一个展览中，【2】我感到他主要通过写生来解决相关问题的。不过，他显然没有简单运用徐悲鸿与蒋兆和二位先生创立的先以线条勾勒，然后辅以皴擦渲染技巧的表现模式，而是在现场观察、认真理解、运用记忆、迁想妙得的基础上，成功地创造了具有他个人特点的新画法。在与我的一次通话中，刘庆和曾经指出，他进行写生既是为了防止自己造型能力的僵化，也是为了经常与客观对象保持对话与精神上的交流；而在进行创作时，为了进入一种很好的状态，他则常常会有意摆脱写实的造型，并作变形化、夸张化的处理。这样做虽然会使对象有时显得不太合理，但更符合一种主观感觉。我还认为，刘庆和的现场写生方法其实是将德国式结构素描中的人物写生法与传统没骨画法很好地结合起来了。正因为受启示于前者，方使他能在现场写生的基础上，惟妙惟肖地表现出对象中细腻易感的、转瞬即逝的动态与表情。毫无疑问，这对他防止创作中的人物概念化、脸谱化、简单化具有重要的作用。当然，他画中的图像灵感有的也来自一些图片，但他在很大程度上是以本人写生的方式去消化图片，而没有被图片的造型与明暗牵着走。比如作品《新发地》系列，（图8）有的是根据写生再处理而成，有的则是根据图片进行再处理的。系列作品《白话》也是如此，但这一系列作品更强调叙事性，对他少年时代的经历进行了有趣的表达。这也许与他在央美连环画系曾经受过教育有关。刘庆和的相关作品足以表明，所谓水墨人物写生并不是要去机械地照抄对象，而是要调动一切艺术手段去表达根据对象产生的感受进行再创造。而从表现的角度看，正是因为受启示于传统花鸟画的没骨技法则使他的水墨人物写生作品，包括用笔、用色与用墨的特点在巧妙转换了西方写生技法后得到了完美体现。相比起来，这与一些人简单地用毛笔画素描或画水彩的做法绝对有着天壤之别。而他那些单纯用线来表现对象的写生作品则以长短不一、粗细不一的线条转换了西方优秀艺术家以线为主的写生手法，与前者具有异曲同工之妙。刘庆和的相关作品给我们的重大启示是：传统笔墨的表现力与现场写生并不是绝对矛盾的，关键在于我们如何去处理好两者的关系。在全球化的背景中，中西文化的交融碰撞是必然的事。只有那些敢于面对这种挑战，并努力进行创造的人，才能抓住历史的机遇，开创新的艺术之路，幸运的话，他们也许还能建立一种全新的艺术传统！

永难满足的刘庆和总是处在探索的状态中，所以，对他以后可能发生的任何新变化，我都不会感到惊奇！在此，谨祝他的创作不断跃上新的台阶！

文/鲁虹
2018年3月16日于武汉合美术馆

【1】鲁虹：《寻找水墨与当代文化的连接点——与刘庆和对话》，载《蜕变：鲁虹艺术批评文集》，河北美术出版社，2008年12月版。
【2】“轻拂——写生刘庆和”展于2015年8月在温州年代美术馆举办，该展全部展出的是刘庆和写生作品。