时间：2007年3月1日•上午
地点：北京•李洋画室
陈子游（以下简称“陈”）：李老师，张彦远曾经在提及绘画的功能上说到“成教化，助人伦”，绘画在那个时代是起到记录历史和为统治阶级服务的作用，今天绘画在这个功能上还有多大的效果呢？古代的经典画论或者说传统对现在的艺术创作或者是艺术教学有多大的影响？
李洋（以下简称“李”）：实事求是地说，关于绘画功能这一点在我创作的时候考虑的并不是很多。中国的古代画论很多都确实是很经典的。中国画系教学的指导思想现在也都趋向于回归传统，包括整个教学上研究占的比重开始越来越大。
我们学院是一个教育机构，应该意识到21世纪美术学院的教学中，国画仍然是视觉艺术范畴，研究视觉艺术有着它自身的科学规律，与过去的那种师傅带徒弟式的私塾式教学方式大不一样。中国画自从上个世纪50年代初进入到源于西方的美术学院教学体系之后，必然要按照学院的教学建制和规律走。而我们在强调回归传统的同时似乎存在着忽视对视觉艺术规律的要求，忽视对学生艺术素质的要求。这是我对目前的教学在思考的问题。在教学中强调传统无疑是对的，甚至可以说传统就是中国画的一个基本属性。传统的脉络延续是承前启后的要求，在艺术教学里头还应该包括对学生艺术素质的培养。艺术素质包括中国文化修养，对绘画的造型和笔墨的训练，对基础造型范畴内广泛的研究的能力。学生在学习阶段掌握了传统的绘画技法的同时具备了艺术家所需要的基本素质、艺术的想象力和艺术的直觉力。
陈子游：那么你个人的取向与教学有什么冲突吗？
李洋：应该说现在的中青年画家的个人创作会直接影响到他的教学，因为个人的创作上的要求总是会带入教学的过程里面，这是不可避免的。以前我们都一直在回避，教学尽量按照教学大纲走，不把自己的创作牵涉到其中，而实际上这是不现实的。经过这么多年的教学实践，个人创作的思想和理念是一定会进入到教学当中去的。教师个人创作艺术理想和审美趣味、艺术要求也就会润物细无声地贯彻到教学过程当中。如果说一个教师的艺术创作和教学完全是两回事，那么只能说明他是虚伪的。毕竟艺术教学就是个人艺术实践的体验，然后将这种体验传递给学生。这应该说在全世界的艺术学院来说都是普遍的。前一段时间我在电视上看到一个节目介绍英国的伦敦皇家音乐学院，大部分的教授都是音乐会演奏的大师或是专家，他们都是频繁地参加各大音乐会，大量地进行艺术实践。在采访这些教授的时候，他们都说将近有四分之一的时间放在教学上，其他时间都是在进行研究或是艺术实践。可见这样其实在国际上都是很认可的教学方式。对于一个搞艺术教学的人来说，首先自身必须是一个艺术家，参与了大量的艺术实践，然后才能胜任美术学院的教学任务，并且必须要具备一定的个人艺术成就才能得到学术上的认可。
我们在强调艺术传统的同时，绝对不能违背视觉艺术教学的规律。绝不希望我们培养的只是画匠，我们的目标是培养具备艺术创作能力的艺术家。我们美院都一直是强调要培养学生艺术创作能力和艺术素质的，作为艺术家的基本素质是要具备一定的艺术感受力和想象力。很难想象一个对客观自然没有艺术感受和艺术想象的人，将来怎么能进行艺术创作？提笔就是各种传统皴法和技法，只是模仿传统的各种手法来套在他个人的感受，这是我特别反对的。中国画经过这么多年的发展和积累已经很完善了，我们应该从古人入手去学习，这在画论里面也是经常说到的，比如董其昌就说过：“初应该以古人为师，而后以造物为师”。而恰恰现在很多年轻画家就仅仅从古人的各种笔法技法里面来套自己对客观事物的感受，所以他们的画就会不知不觉很“形似”古人的作品了。对于我们搞人物画来说更多的还是强调个人对生活的感受，可能是艺术理想的差异，也是我们人物画和山水、花鸟画的相异之处。
陈子游：有人提出在近百年来西方艺术对中国画的影响中，人物画的受益是最大的。你怎样看待这个说法？
李洋：我觉得在传统给我们留下的范本这一方面来说，人物画还是和山水、花鸟画有很大差距。山水、花鸟的传统范本非常丰富，可借鉴的东西很多。但是人物画（尤其是写意人物画）可看到的范本相对就要少很多。我在给学生找临摹范本的时候找了很久最后觉得清末期任伯年的画最多最好，示范性最强。所以说传统留给人物画的财富远不及山水和花鸟画。但是事情都有两面性，作为画人物画的人来说就要轻松很多，因为传统所给的束缚也就少得多，可以放开手脚，尽情展开对生活表现更加真实的感受。这种客观的真实应该是比山水花鸟来的更轻松一些。比如很多山水画家一下笔就是黄鹤山樵、石涛或者黄宾虹的笔法，而这样的情况很少出现在人物画家那里，人物画家更多的就是面对当前的生活。这也是近代人物画大师们给我们留下的非常珍贵的艺术思路，比如像徐悲鸿、蒋兆和在一开始就把视角完全对准普通老百姓，他们基本上是引领了一个表现现实生活的方向。这和古代传统绘画是完全不一样的。古代人物画大多都是表现宫廷生活或者是文人士大夫的优游林下，那些表现世俗生活的作品就绝非主流。所以现在我们对于要学习的东西的脉络就十分清晰，是一直延续着蒋兆和开辟的这样一条道路。我觉得这其实也是符合董其昌讲的“以造化为师”，面对自然对象大量地写生。很多中青年的教师在完善自己创作的时候，更多的是囿于自己的艺术风格和艺术语言里面，而忽视写生在教学中的作用。我在担任了人物画教研室主任后，力主恢复人物专业的速写课、快写、慢写和默写课，对训练学生的造型能力起到至关重要的作用。而且更加强调室外和生活写生的课程。
陈子游：我曾看到一篇报道，说到你坚持下乡写生体验生活的方式，你觉得画人物画必须要下乡吗？
李洋：下乡是一种习惯的说法，并不是说一定要到农村去，就是指走出画室在实际生活中写生，古人讲“读万卷书，行万里路”和“外师造化”都是在现实生活里收集素材，体悟生活。所以我一再强调的是要深入生活里去写生。写生可以说是作为艺术教学最常用的手段，这应该是没有异议的。当学生掌握用笔用墨和造型的艺术技能之后，只有在大量写生当中实践，并且获得自己的经验和体会，以此来积累自身的笔墨经验，从而应用到创作中去。这是写生的一个很重要的功能。一切的基本功训练都是为创作服务的。如果教学当中忽视写生的话，势必出现这样一种情况，就是学生只能一味地模仿老师，模仿老师的笔墨经验。因为缺乏写生实践的过程，学生在创作中间的所谓笔墨经验都来自于教师，而无法获得属于自己对笔墨的独特感悟。所以现在很多学生只是运用老师的笔墨经验去搞创作，只会一味地模仿，这样学生毕业之后又怎样会自己创作？这也可以从现在教学的结果来看，十几年来美院毕业生中真正画出来的画家又有几个？
陈子游：中国画那么多绘画体系和学习的方法，在本科教育的四年中，要求他们掌握如此浩瀚的知识和技能，还要形成一定的个人笔墨面貌，这种可能性大吗？
李洋：上个世纪90年代以前的学生在进入美院以前就已经具备了相当的绘画基础了，并且已经独立搞了一段时间的创作，懂得创作规律并且画了大量的作品，像我在入美院之前作品就参加了全国的工人美展（那时全国美展已经停了）。当一个已经具有良好绘画基础的人再进入美院进行四年的深造学习，那他有足够的时间能形成自己独立的绘画语言与面貌了。而现在的学生大多是高中毕业就直接进入美术学院，因为我们现在的入学考试还是以素描、速写为主，所以有些连毛笔都不会拿，进了中国画系还要现学拿毛笔写字。那么这样四年下来是不太可能独立创作，所以现在本科生的毕业创作是非常吃力的，实际上我们作为指导教师很努力在辅导了，所以有老先生提出中国画专业应该五年制教学。而我们现在的硕士研究生上基本还是本科生过程的延续，也就存在着三年硕士研究生只是到了最后一年才能进入创作训练。但是要想真正进入中国画领域就一定要再上三年的硕士研究生。他们一二年级基本上还是以大量的写生为主，到了三年级才着手毕业创作和毕业论文。
陈子游：你能谈谈今年你个人的绘画状况吗？
李洋：说实话去年过得很快，画的水墨比较多，所以今年我还是想在彩墨创作上投入多一些。其实我的理想也是画重彩的东西，就是在写意里面把色彩融入其中。而去年画水墨有些还是求稳，这也与去年是本命年有很大的关系。（笑）我倒还真是越来越信这个东西了，可能是岁数越大就越信。（笑）2006年的本命年算是稳稳当当地过来了，2007年就想在彩墨上做更多的研究，因为自己还是比较喜欢这种研究、探索性的创作方式。画的时间可能会比较慢，画作并不是特别多，这也一直是我的一个创作特点。
陈子游：看你的作品，我个人觉得绘画的意味还是要大于语言的意味。你的表述很突出的是包含了对当下人物的关注和你自己对绘画的理解，这一点还是有别于其他画家。易英教授就说你在中国画色彩体系里面是很有见地并且很有突破的。这也是在一个艺术家艺术创作中很难得的。
李洋：我觉得林风眠在中国画彩墨里面应该是目前来说能看到的最好的画家，遗憾的是他一生中没有大画。彩墨中国画所突出的还是“彩”，而“墨”则是本。就中国画来说色彩只是一个辅助，而对色彩的强调则是来自于西方绘画体系。对于“墨”的发展前人可以说已经做到极致，所以目前在色彩上面的探索还是很有价值的。这也是摆在中国画面前的一个课题。当然有很多人不愿意去做，毕竟风险性还是很大，穷尽毕生的研究也不一定有成绩。而沿着传统的路子画个几年就能画得很好，因为重复古人肯定还是要容易得多。所以在我看来，并不认为学传统学的好的人是对传统的延续和发展。如果说到对传统要有所贡献，就必须要通过自己的艺术实践来解决传统留给我们的一些课题，或者是后来者能够沿着你探索的道路把问题解决，这才是对中国画的一个完善。
中国画的色彩问题确实是一个缺陷，因为中国画在走出国门，观者远不止中国人。随着当代艺术市场的日益兴旺，中国画也就慢慢开始进入世界艺术市场。当西方人看到中国画的时候，那么这个色彩方面的瓶颈就会更加凸现出来。中国画肯定是有自身的特点，但是随着时代的进步还是应该有所发展和完善的，这也应该是我们当代画家的工作。有可能这只是一个理想，不管结果如何，但是毕竟这个过程是很有意义的，也是需要大家思考的，于是色彩的探索现在还是摸着石头过河。中国画基本上还是一种写意的精神在里面，是意象性的笔墨造型艺术，因为笔墨本身就是一种意象性的，是艺术家表达自身对客观世界感受的一种工具，因人而异的。所以说中国画很大的一个特点就是强调艺术家个人的意象，画家的写心、写意以及画家的性情就很重要，它里面不存在类似自然学科那样逻辑化的思维。那么在我看来现在提出的这种意象性的造型就是以形写神的发展。自从东晋顾恺之提出“以形写神”之后就一直存在着争论，到底是“以形写神”还是“以神写形”。从我个人这么多年的艺术实践来看，顾恺之无疑是对的。“以形写神”应该是艺术创作的规律，没有“形”的话，就像古人所讲“皮之不存，毛将焉附”一个意思。当一个艺术家不具备造型的能力，又怎么去表现造化的神韵？所以在那么早的时候顾恺之就能提出这么有见地的理论，真的是神气。“传神写照”是古人的理想，所谓“传神”，又有几人能达到如此高度？我记得周思聪先生在世的时候曾经跟我说，什么时候笔墨能进入自由王国那就是最高境界了。她所说的“自由王国”我能理解，就是下笔犹有神，随心所欲，已经不用考虑造型的问题了。她已经是中国画的大师了，但是她去世的时候，还认为自己并没有达到自由王国的境界，那么我们现在又怎么轻易能达到。 我们今天说的很多的都是围绕着教学的，这是因为自己在人物画教学中有很重的担子，所以这也一直是我思考的最多的。
陈子游：人物画在当代中国画应该是具有更多元化的研究性的课题，中央美院的中国画学院本身就是这个课题的一个极其重要的教学研究机构，你可以说是担负着人物画未来发展趋势的重任。
李洋：当然你的定位比较高了，自己的教学理想能不能具体实现，还是存在着一定的距离，我只能尽我自己的一份力。这又回到刚才我一直强调的：回归传统是必要的，但是决不能忽视艺术教学的规律。毕竟教学的目标还是培养人才。尽管教学的形式转变成为学历、素质教育，但是中央美术学院的教学宗旨没有改变，我们还是立足于培养艺术家，20多年来一直如此。客观世界变化确实很大，以前一年招五六个学生，现在翻了十倍。而教学方式没有变化，所以作为教师来说压力特别大。
陈子游：有一个问题是说本科期间，人物、山水和花鸟都分开了，那么不同的专业方向的取向和侧重点还是有所差异的，那会不会存在学人物画的不会画山水和花鸟画这样的情况呢？ 李洋：这倒不会。多年来我们人物画临摹课临的很多都是传统山水和花鸟的范本，画人物的学生由于造型能力比较强，往往在临摹方面做得会比学山水、花鸟画的学生要好一些。 以前美院的人物画是最强调写生的，从蒋兆和、叶浅予到后来的卢沉、周思聪和姚有多他们都是以写生起家的。但现在出现的问题就是，山水和花鸟专业的写生课比例要高出人物画专业的写生课很多。他们非常强调室外写生，一年有两到三次外出写生的机会；而人物画专业的写生课一年只有两周，少之又少，很难说能解决什么问题。这就是我们现在人物画教学当中存在的亟待解决的问题。
李可染先生就是从坚持写生入手，这是美院非常好的传统，也是老前辈们给我们留下的很好的教学方法。因为室内写生不能解决所有的问题，还是需要真正地深入到生活当中，接触各个层面的客观世界，从而为艺术创作打下深厚的生活基础。
陈子游：上回美术学院有一个博士作品的展览，但是感觉和原先的期望要差很多。
李洋：我参加了那一届的博士生招生的工作，但这是院里招的，系里面并不参与。其实美国都是看了我们有美术类的博士他们才开始招收美术类的博士。我个人觉得，实践类的博士还是和理论类的博士有很大的区别的，搞理论的可以就某一个问题研究得很深入，而绘画实践类的博士就不太可能在绘画上有什么突破。
陈子游：你怎样看待画家的理论修养？
李洋：院里面在博士生教育方面有明确要求就是要培养学者型的画家。这就对画家和教师提出了理论研究和学习上的要求，作为优秀的艺术家一定是艺术和学养兼优的人，我们看前辈大师黄宾虹、潘天寿、傅抱石在理论上都有著作出版，作为艺术大师其作品和理论研究共同有着深厚的造诣。黄宾虹讲画画、读书、写字各占三分之一；潘天寿先生的要求是一半时间看书一半时间画画；而我们现在的画家估计都用在画画上了。实际上整个社会经济环境的大变革几乎是决定性地影响了文化的取向。经济这个杠杆的力量太大了，可以改变整个社会发展的节奏，以前的很多老先生在那个时代心无旁骛，没有杂念。你看像黄宾虹一生中画了那么多的画，他的生活和艺术是完完全全融在一起了。而齐白石尽管给人有世俗的感觉，但也是整天都在创作。而现代人的杂念太多，艺术市场的兴起完全打破了原先画界的平静，很多画家在里面甚至找不着北了。我想这应该是现在整个社会都面临的问题。
文字整理•陈迟
