当我们面对一件油画作品，不只是看到画面的造型、色彩、场面情节与人物，也不只是看到其语言本体的物质性美感。同时也在感受其作为本体语言的意义，这是多重的具有多解性。而语意受限于物质属性所能激起的隐喻范畴。
当我们睁开眼睛，一个自然与人造的物质世界是谁也无法回避的，作为主体，我们体验着物质世界的感觉，当感觉成为主体的自觉时，达到感觉者与被感觉者的合一才能真正有所觉悟。
当以材料作为语言进入创作时，其实是在对艺术语言本体进行研究，也就自然要从研究物性入手，从中国传统思维和方法出发来探究材料物性的文化意义，同时以当代生活中的自我感知为依据，向内心深处的真实自我回返，去确定精神的起点，这个起点也正是物性研究的前提，并开启着艺术家对不同物性进行细微体验时的心智，在物性审美与精神诉求之间建立起一条相互交融的通道，使观者面对作品时能够沉浸在由于与艺术家主体精神相契合而被强化出来的物性之美中，也只有在满足了精神表达的需要时，物性的审美价值才能被激发出来，才能作为审美对象而存在。因此，既然选择物质材料作为艺术语言，就应当言之有物，这不只是表面的视觉愉悦，而是由视觉触发的心灵撞击与震撼。犹如我们观看出土青铜器，或汉墓“黄肠题凑” 时的感受，既有微观的悦目，更有宏观的张力。材料语言正是通过对材料物性变化的微观研究与认知，掌握其内在本质，建立起与主体的精神连接点，进而实现一个宏观的艺术语言界域。选择材料时物性的意义不可避免地成为精神的触发点，而物质与精神的关系则再一次成为判断的坐标。
在创作中以材料作为一种语言要素，甚至是作为语言主体的时候，就不能不关注材料物性与作品精神指向的关系，也就是说物性与主体精神表达是否契合，恰当的契合才能使物质材料成为一种象征语言，进而贴切地传达主体的精神意图，此时，材料超越自身物质的现实存在，而具有了超物质化的精神意义。了解物性，探究把握物性的内在意义，实现与主体精神诉求相融通，不仅是艺术作品畅所欲言的物质基础，更是物质作为艺术存在的本质依据。
绘画在将人的内在精神外化为艺术形式的过程中，必然要借助相应的物质材料，从这个角度来将绘画理解为人内在精神的物化结果，应是一种显见的事实。“物性”这一化学概念本归属于科学的范畴，而当物质以艺术之名参与创造的时候，科学的物性仅作为载体的技艺保障已不能完整地呈现它的意义，物性是物质的内在特性，在艺术创作中实现着与主体的精神的内在共通性，物性的文化意义是物质材料作为语言通向形而上的内在本质。因而，物性具有自然（科学）的、人文（文化）的双重属性，也就具有了双重意义。
绘画史上不同风格的演进是以经典图式的不断修正呈现的，而不同图式品质魅力的背后都有其生成的土壤——物质材料，这是一种内在的物质性，它与图式所传达的精神相适应，虽是隐含的，却是一种智慧的物质存在，是一种物质性的在场感，将人的身心引领到一个图式之后最具精神性的非物质化的实体之中，犹如“《安魂曲》中定音鼓的声音是带了翅膀的、庄严的、美妙无比的，它们向我们惊诧的耳朵宣告的，只能是将有一个生灵降临，这一生灵，用司汤达的话来说，肯定与另一个世界有关……”（马赛尔•莫雷《作为神的莫扎特与鸟的世界》）。这是定音鼓物质材料所生成的特性音质在心理节奏下产生的精神暗示，声音的象征性自有其原发的物质根源。
诉诸视觉的物质材料，其属性通过直观的载体呈现，在艺术的界域中，这种呈现必定不会是单一的，而是双重关照下的隐喻显现——物质的自然属性因其文化属性而具有了超越自身的精神意义，同时文化属性的形成正是源自物质独特的自然属性。
一、心灵感悟的意义
物性的科学意义是在科学实证物与物之间相互区别的内在特性结构，它是稳定不变的，可变的是人类对它的认知不断深入，这是其可以被科学数据描述的一面，而物性的另一面是不能被科学分析的，但却并非虚无，它是可以被心灵感知进而觉悟的那一部分视觉力量，它与生命有关，与文化有关，并由艺术家的心悟所唤醒，这种力量使物质趋向非物质化的精神蕴籍，是物性与主观精神自然交融的必然结果。艺术创作始终是不同物质形式的呈现，物质即为作品的“身体”，物性的人文意义一旦被激活，“身体”就会逃遁于物质的现实性，向着某种缘于自身物性的精神世界递升。
物性是物质“活着”的标志，是一种物质生命感的基因特性，不论是作为媒介的物质，还是直接进入作品的现成物，物性的文化意义使其具有了精神界域的存在价值。自然物质在人类社会的文明进程中，一直都扮演着重要角色，木、火、土、金属、水等自然物涵盖了社会生活的众多领域，从日常家居到礼仪庆典，甚至是特殊仪式中的神圣之物，人类对自然物的使用具有相似性，但不同的族群对自然物的选择使用显现出了对物质特性的不同偏好，其中有技术原因，更为关键的是源自人性的本能以及对世界的认知观念、生存环境的必然选择，西方的石质建筑和中国传统的木质结构建筑对石与木的不同选择中，文化心理对不同物质属性的亲和力不容忽视，在漫长的历史文脉延续中，那些参与人类进程的自然物质已成为人类维系生存的一部分，从而浸透了丰富的人文信息（也有从自然物质中提炼生成的物质，比如：纸，是人造物中最接近自然的物质，是自然与人文的完美结合），在对物质自然属性不断感知的进程中，人类也不断地赋予它新的内涵，进而使物性获得了特定的文化属性，具有了特定的意义，物质因其物性与人性的共通而艺术地生成出象征意义。在艺术创作中寻找物性意义与主体精神的撞击点，激发拓展物性意义的象征界域，使作品获得形而上的精神永恒。作为媒介的自然物质在运用过程中，虽发生物理的、化学的变化，但物质原本物性的根源作用与意义依然是其内在的支撑，并界定着物性的精神归属与变通空间。眼睛是有思想的，观察是受观念支配的，以此为前提，物性的人文意义是可以被视觉感知、被心灵感悟的。
二、物性的象征
在中国古人对世界的认识中，金、木、水、火、土是构成世界的五大元素，并具有超离其物质实体的原始造设的玄境力量。作为构成世界的元素，它们对应着人的命相，物质与人具有了超越自然表象的精神关联，物性与人性在冥冥中贯通，人性与命运有了和宇宙气脉相通的物质根源，生命的象征成为物性精神界域的意指。金、木、水、火、土所具有的生命内涵与人息息相通，亲近与敬畏因境遇而异，在人类的文明进程中，成为一个民族在特定历史时期文化象征符号的物质载体，物性的内在力量由自然属性臻达至文化属性，进而使物性的视觉力量也在超物质的精神关怀中焕然为感动生命的力量。精神在这里不是被附会的华丽光环，而是在某种生命状态中的自然交汇。
1、木的生命源于土壤，但离开土壤的木却依旧活着，依然保持着对周围环境的感受力，冷与热、干燥与潮湿，木皆随之应变。如果说木的年轮是一种生命符号的话，那么其纵向的纹脉则具有了历史的象限。木在火的作用下生成炭，木炭是木没有完全燃烧后的形态，它的物性更加稳定，比燃烧前的木更理性。木炭和蜡、棉花一样都能使人联想到温暖，然而温暖的心灵品质却不同，蜡更贴近生命本体，中国最早的天然蜡源于昆虫，在人的精神世界里蜡是富于生命感的物质，相较于棉花单纯以现实物质的温暖而言，蜡的温暖感是一种内在神圣和永恒的暖性感，这是由蜡的物性和生成过程所决定的。木炭则是一种物质生命的转化形态，经过火烧的木头具有了新的能量，活的木将火一丝丝吸进体内，火的能量融进了木质结构，当火的能量与木质结构达到平衡时，木炭生成了，一旦体内的能量被完全释放，它将燃为灰烬。木是生命的，火是文明的，两者结合交汇生成的木炭蕴含了丰富而深刻的精神寓意，给人以哲学的冥想，物性再一次通过视觉开启着物质自身历史的、人文的、生命的形而上之思。
木炭与墨有着密切的亲缘关系，木炭是固态的火，而墨则是不再发热的火。墨是中国传统文化中重要的象征符号，墨在不同载体材质上结构出迥异而充满感性的想象空间，墨的活力是显见而广泛的，渗透洇化间已是气象万千，博大如宇宙洪荒，时间与空间在“尽精微而致广大”中交融幻化为一个人为与无为、偶然与必然的“道”的原点，墨的物性使其在运动过程中暗合了“道”的意境。墨与水构成了一个深具东方气韵的审美意境，墨在水中再生出金石的气质。生命起源于水，中国绘画的生成过程无不有赖于水，水是传统文化精神中灵秀之气、澄怀自然的显现，水象征着一种品格，所谓“上善若水”；水蕴藏着一种气度，所谓“有容乃大”。水无形，才可成任意形；水无色，方可载众色；水无为，然可率性而为。中国传统绘画材料的生成与运用都有水的参与，这有如生命与水的关系一样，“水”将中国画所有的物质材料连结为一个有机的整体，形成了千变万化的精神世界。“水”是中国绘画中最原朴自然的物质材料，它的有形与无形、有为与无为、在场与不在场都诗性般的统一在画的生成中。如果要寻找一条连接古人在绘画与自然相融的精神命脉，“水”将是最具精神指向、且同时兼容内省与外化两种品质的物质象征。在传统绘画中除颜料以外的笔、墨、纸、砚等工具材料，对于古人而言则并非全为绘画所专用，也确实是生活的一部分，是思想界域、观看界域和生活界域的和谐统一，其中物性与人性的精神是相互融通且自然顺畅的，如没有被污染的水一般自然而然，人、物、自然三者相融相合，生成一个和谐的精神生态。
土孕育生命，为生命提供丰富的生存资源，卓越的变通性与包容性，使土微观可至毫厘，宏观则达广袤。土和水融合构成泥—一种在我们的经验常识中具有粘附力的物质，如果说土是生命力的象征物质，而泥则是生命力图挣脱的物质，泥的污浊感使人生出沉重、羁绊、不透气的心理感应，然而泥的可塑性又使其有了广泛应用的可能，特定的泥与火的融合，可成陶、成瓷，在陶的浑厚天然和瓷的玉润玄美之中，火的能量再造了泥的物性，通过土、水与火实现了交融并生成出新的视觉生命。火的能量使原本软的泥变得坚实，也可使原本坚硬的金属化作炽热的液体，火兼具了生成与消解的能量，将我们引入无尽的生与死的轮回遐想。源于地心的火带来生命，与人类最原始的生死本能息息相通，不论是神话中普罗米修斯盗火，还是远古先民燧木取火，都怀有对火本能的热爱与敬畏，而普罗米修斯式的火的起源“更象征着从物质出发迸发出来的精神光辉”。古希腊恩培多克勒把火“想象为从眼睛薄膜上细孔穿过的火，火与外面的火交流，流射到眼睛，产生面对世界的视觉”。火喻意着光和热，从精神追索的角度，这光与热已超出了具体的生理感知，进入人的内在意识，凤凰涅磐之火最终实现了精神的净化与重生。火加速了文明的进程，同时内化为寓意丰富的象征，从生之灿烂到死之辉煌，火跨越了人类理想到情感的想象界域，如同“夜间发亮的烛光于思索着的心灵之间有着亲缘关系。对于这二者来说，时光在缓慢流驶。在思索与微光中，都维系着同一种耐心。于是，时间在消逝，形象和回忆交融。”（巴什拉《烛之火》）火帮助人类驾驭了对金属的提取和使用，金属谱系庞杂，人们所熟知的铜、铁、金银等属在历史的长河中标记着文明进展的时空层次。今天的各种合成金属更引发了一种对未来的一丝猜想——那该不会是异常光洁冷炫的世界吧？金属是矛与盾的统一，冰冷与炽热、安全与威胁、禁锢与破除、神圣尊严与平易自然，金属体现着一种力量、权力，潜在着某种暴力意味。基弗用铅板腐蚀后做成的书册呈现出一部无需文字解读的沉重而冷涩的历史，铅板独特的物性品质不仅置换了人们对书的视觉定势，还将思索引入更为深刻的层面。金属连接着对农耕文明、工业文明、未来科技的怀旧与展望。
2、纸由木而来，源自于对木的分解提炼，又因水的参与而生成，从一定意义上说纸是木的人工形态，是人类想象力最朴素的明证，也是人类文明最朴素的象征，事实上，纸的产生为人类文明在时间与空间上传播所带来的巨大助力，时至今日从未有所消减。
在纸的生成过程中，由于原料、工艺以及所需功用的不同，甚至包括自然环境，特别是水质的差异，都使纸的性能千差万别，有时即便同一种纸，由于生产的批次、产地不同，也会有相异的“性格”，影响着纸对颜料、媒介剂、水和墨的反应，呈现出如同大自然般的神秘。这是纸的异变性。
纸在中国文化中有着特殊的象征意义，中国纸不仅仅是中国文化的物质符号，其物性特质所带来的精神意蕴更具遐想空间，空灵而实在、细腻而粗犷、敏感而大气的生态活体是中国纸与中国文化气韵相通的物性根源。宣纸所独有的物质美虽出自人工，却有如天成，无论是视觉上的含蓄内敛，还是触觉上的舒适手感，都似乎在暗合着古代中国人追求天人合一的淡泊宁静、自然致远的精神追求。对于一种静止的生命体，即便不去做任何人为的干预，它仍然会在潜移默化中记录着时间的流逝和存在，当我们的视线在不经意间触碰到那已不再洁白的纸面时，才发现原来时间的颜色正在被纸所显现。
纸承载着王权的威仪、文人士大夫的理想与志趣，寄托着百姓的喜庆、祈愿、敬畏和祝福，这是纸的人文经历；纸有时是最公众的，有时又是最密不示人的，纸既是两维的，也可以是多维的，回到物性，纸本身就是一种解构与重构的结果，纸的柔弱易损恰是它更具直接力量的意义所在，这是纸的双重性。
3、油、脂是油的两种形态，前者为液态，后者为固态。油脂是自然生命体中普遍存在的物质，而深埋地层中的石油更是亿万年前的微生物在漫长自然造化下的生成。石油是现代社会生活的能源动力，从日常生活到国家经济命脉，石油的象征意义广泛而深刻。在“物派”作品中工业用油就曾被直接呈现。绘画用油主要来源于植物，有些油既用于绘画又用于食用，油对于绘画就有了如同“人们借助对于一种液体的缓慢摄入来形成一种身体一样”的类比联想，而身体于人，不仅是物质基础，也是精神基础。对于某些画家而言，“放弃油……便是牺牲绘画本身”。油的物性结构决定了油的分类和适宜绘画的程度，作为有机物，油会老化，又一个和生命有关的想象浮现出来。绘画物质本体的生命力制约着绘画艺术的活力，随着时间的消逝，油在缓慢氧化中修改着人们对绘画作品的视觉记忆。对于生命体而言，油的存在须恰如其分，匮乏，则生命失之黯淡干枯；充盈，则失之腻而重负不堪。油，在我的精神感知中是一种有距离感的亲密。同为有机物的树脂，得来方式与油不同，树脂来源于树木的分泌物，是在自然状态里从生命体中分解溢出，在相应的溶剂中它可经由固态到液态的变化。树脂作为媒介更具粘结力，使色层与视觉间产生距离感，但这并非心理的距离感。树脂原本是朴素的“树上之脂”，被高分子化学家定义为未经加工的原始聚合物。树脂具有粘结性，但却不同于胶一心为粘结而来；树脂具有成膜性，却比油的成膜快速且坚固。因其为“聚合”之物，便拥有了更多特性的综合，“聚合”不同于“融合”，“聚合”的想象源自聚合物中个性与共性的独立与统一；“融合”则是个性消解于共性。“聚合”意味着某种离散的可能，离散是“聚合”的过去时和将来时，这或许是树脂被广泛应用，从二维走向多维、走向综合的物性根源吧。
在我们的日常生活中，胶作为化学工业的普遍产物被广泛应用，胶的物性即是化学分析的丰富资源，而人类对于胶的发现使用起源于无从考古的时代，在那个原始蛮荒的年代，胶来源于自然，确切地说来源于植物和动物的蛋白质，以及碳水化合物，前者如骨胶、鱼胶、明胶等，后者如淀粉、纤维素、阿拉伯树胶等。因此天然胶是一种生命物质或与生命紧密相关的物质，以其独特物性粘接同质或不同质的物质，这是一种活的连接，它不同于化学合成胶的连结，由于化学合成胶优越的粘结性、耐水性、耐生物分解性，使得它的连结更具霸权的强制性，不由让人对它生出忌惮之心，一种对牢固的忌惮。
4、古老的丹培拉（Tempera）绘画使用天然乳状液作画，丹培拉乳液中有水，但不是水；它含有油脂，却也不是油。水和油本不能调和、互不相溶，然而在丹培拉乳液中，通过中介物质的参与作用将两种本来相互排斥的物质乳化为一个整体，这是一个激发想象力、令人兴奋痴迷的物质状态，被突破的难道仅仅是一个“不能调和”的常识吗？由物性置换而引发的联想萌芽而出了。水、油混合而非相溶，乳化过程中，二者物系中相同的组成、相同性质的均匀物质或连续、或分散地形成一个稳定的分散体系，因而具有双重特性，这样一种神奇的物性结构在绘画过程中充满变数，在虔敬而平和的心境中，在变与不变趋于平衡时，运动渐渐生长出一种生命力，这也正是蛋液原本的物性使命，它透过色层由内而外散发出来，使每一块颜色都具备了一种有触觉感的视觉品质，让人相信那就是色彩本来的样子，它不曾变过，之后也不会改变；它极其深远，又极其真切；它于单纯中极尽丰富，静谧中透射出高贵神秘的光彩。悠远的丹培拉因其物性特质获得了某种精神的感召力量，人性在崇敬虔仰中向着永恒不变的神性“分散”飞扬，丹培拉圣像画在中世纪的全盛正是源于当时对不变神性的颂扬以及对精神永恒的时代追求，而物性对精神追求的支持正是物质被选择的内在因缘。中世纪丹培拉绘画的明澈静洁、坚定持恒的物质特性，与其所描绘的宗教题材存在着精神上的共鸣和相融性，丹培拉潜在的神圣静穆的品格，较之后世用油彩所绘宗教画，更能唤醒观者心中单纯崇仰的宗教情感。
丹培拉在精神上的象征性是可以超越狭义的宗教，融入更为广阔而永恒的对宇宙、自然、生命的敬畏情怀，那是人在探索接近自我内心真实的过程中，人性与物性的双重印证与显现。丹培拉物性结构中的双重特质带来双重多向的变通空间，无论向哪一个方向延展，在分散重组中，突破与碰撞并存，其中主体对物性的细微感知，将决定物性与人性能否融通，从而在双重物性的双向滋养中，使精神得以物化，使物性之美得以在精神之悦中化作永恒的醉。
三、“物派”的“无为”物性
“物派”产生发展于20世纪50年代末至70年代初，当时一批日本年轻艺术家自发地以探索物质根源，来批驳日本追随欧美前卫艺术的美术动向，“物派”在世界现代美术范围内产生了影响。其作品以简约的方式将物质的本来形态直接诉诸视觉，以期唤醒人类对于物质的原始认知和反思，“物派”艺术家以物质的自然形态为基点进行思考和创作，物质既是素材，又是表现的本体，表现的就是素材的原状，并试图以此揭示物质之间的关系。
“物派”是在当时日本社会物质生活发展到一定高度时，人们对物质生活的认识深刻变化的背景下自发形成的，价值观以及社会结构的深层改变影响到青年艺术家对艺术的认知，他们以禅宗、佛学形而上和道家东方哲学的立场对物质进行反思，从关根伸夫的《相位—大地》开始，“物派”作品普遍呈现出“禅”、“道”观念所赋予的东方意境。“物派”艺术家极尽可能地在作品中减少人为因素而赤裸物质的常态，甚至将生活中的物质直接复制到展示空间，如原口典之在70年代中后期展出于卡塞尔文献展的《物心》就是工厂中日常熟视无睹的事物——铁板容器中盛满油，如镜的油面映照出周围的人和物，铁和油被限定在工业文明的话语范畴，油对于现代工业文明与社会生活具有深刻的隐喻性，然而就作品自身来说发现的意义多于创造的意义，尽管它的确实现了物质的关和联想，隐喻的遐想被适度地开启了。虽然除了作者本人，没有谁能确定油面映照环境这一物理现象在引发联想上是早有预谋，还是纯属巧合，但对于物质的存在而言这似乎也无关紧要了，因为物性使然，选择了一种物质，也就意味着选择了由此物质属性所带来的一切物理的、化学的客观结果。忠实于物质的自然原形状态进行艺术创作的“物派”作品，如同西方后现代艺术模糊艺术与生活的界限那样模糊了艺术与自然的边界，物质的自然常态兀自呈现于“无为”之中，其意义更多地体现在与高度发展的物质社会相对应的反差，物性于“无为”中在场，而物性意义的艺术价值在于引人遐想，遐想者与被遐想者拥有同样的内心质性，遐想在自己的巅峰上创造，同时标出了我们精神界域的最终界限，那么，物性岂可无为呢？无为是否有绝对的终极？
四、色彩的物质性
颜色从来就没有孤立地存在于物质之外，色彩之所以被视觉感知，从一定意义上讲，是物性内在基因与外部环境共同作用下的物质外观，因此，颜色的本质是物质的。颜料被人们从自然物质中提取，古代颜料就直接以自然界中的矿物研磨加工而成，近现代以来由工业生产带来的化学合成颜料，也仍然要依托于相应的物质作为载体，它必须是能够被视觉感知的，可触摸的。合成颜料因使用目的不同，采用不同的加工工艺，使颜料出现亲水、亲油等不同的性能，这种由人工赋加的性能限定了颜料的使用范围，更为重要的是颜料的色彩品质感觉会因之呈现出或鲜明、或微妙的差异，这里需要强调的是，在材料语言的研究过程中，由于物性所限定的范围边界，恰恰为寻找新的语言契机提供了可资想象与实践的可能，边缘地带往往有更为广阔的空间和别样的自由。因此，物性在意味着限定、规矩的同时，也蕴含着突破限定的生机。
“色”包含有物质之意，是指物质实体，色彩由此可以理解为有颜色的物质，或物质颜色。通常色彩这一概念更多地被赋予了审美、甚至是美学意味，色彩成为一门学问，体现着一种审美层面上的修养，它更多地与人的趣味、情感、气质有关，可以是先天的，但后天的修为最终能够积淀为某种独特的觉悟。色彩还包含着颜色与颜色之间的关系，不仅仅是颜色的总和或某一具体颜色。颜料一词从字面上看最有物质感，它所指涉的对象最为具体且种类庞杂，即那些用来着色的物质：纯天然矿物质颜料、天然土质矿物色、人造矿物颜料、有机颜料、化学合成颜料、琉璃重金属质色粉等，它们的物性差异直接影响到作品的色彩品质，不仅是关乎作品的外貌感官，更紧要的是关乎由视觉心理所引发的精神定位，我们在感叹古代作品中高贵、神秘、自然且卓尔不群的色彩魅力时，颜料自身的物性正在持久而骄傲地呈现它的意义。
色彩与物质密不可分，在人的视觉思维中形成定势反应，色彩的表情来源于人们对日常生活中所相对应的物质的联想，色彩的象征意义源自数千年来人类文明进程里，对物质与精神本源的不断追问和解读中的文脉相传，在民间它体现为一种朴素的程式化的审美心理，色彩在日常习俗、仪式中的规定性蕴籍着物质在社会生活中与人类精神期盼相互映照对位的漫长历程，约定俗成的背后是精神世界的物质化。
物质属性诉诸视觉，色彩与形态应是别无选择的明证，而形态又要以色彩的差异来区分，哪怕是细微的痕迹。没有色彩以及色彩的变化，我们无以凭视觉感知物性的存在。当触觉感知到岩石的坚硬冰冷时，视觉会留下坚实的色彩记忆；当蜂蜡给人以亲切的生命感时，那润泽的黄正温暖着我们的眼睛；当水、油在物理作用下发生乳化时，色彩的变化成为判断乳化程度的重要依据。物性是物质的生命特性，色彩作为物质物性的重要表征“只有生命才能对各种色彩的明显个性作出深刻的和内在的解释”，物性的意义使物质实现了关和联想的艺术转化，色彩在这一转化中也随之超离其自然归属的俗套，获得了某种属于自身个性的精神意义，一种超然于叙事之上的新生状态。
对绘画艺术语言本体的研究过程中渗透着由物及悟的转化过程，由对物性文化意义的感悟中化生出语言的力量，实现出离物象的精神传达；体悟在创作中材料物性所具有的象征性语言的意义与价值，进而造化出具有自身文化底蕴的语境和气象。任何艺术创作都不能不借助物质来实现，即便是受技术条件制约而无法实现的方案也须落实于文本。关注材料物性，即是在关注艺术创作中语言本体的特质，这如同巴什拉在谈到火的精神时所说：“火是一种元素，在每一个事物的中心起作用”。物性在每一种物质的内部起作用，以物质进行艺术创作而不了解物性终究会成为主体传达的羁绊，只了解物性的科学意义而忽视物性的人文意义，也终究会为技艺所累而非艺术的境界。
物性因物而异，物性多变，物性如人，物性如“道”。西方古典宇宙论的物质要素（空气、火、水和土）与中国传统的五行（金、木、水、火、土）都以物质为符号展开对世界的物质想象，同时关照人自身，以物性对应人性，以物性之间的相互生发制约的规律揭示宇宙万物的生生不息。人之初，就以物质感知世界、解释自身，探究人在宇宙中的坐标，科学前的宇宙是精神的宇宙，而这精神的宇宙是以物质的想象为起点，在这个精神的宇宙里物性与人性相互启迪升华，直至臻达生命高度的融通。
物性在历史与文明的积淀中蕴含了丰富的人文意义，或许从科学实证的判断看，物性不曾改变，在科学前知识中，物性是被感知的而不是被实验解析放大的，这种感知源自人性对物质的觉悟，物性在人的不断觉悟中深化着其人文意蕴。物性的人文意义具有时代性，在一定的文化背景中还具有传承性，今天，在艺术创作中探究物性的意义，并非追摹现代性的俗套，更无需为迎合当代性而陷入空口白话式的焦虑，而是立足于主体自身的精神需求，探寻确立精神传达的物质载体，这是文化的探究，也自然不可避免地具有当代语境价值，物性的意义是物质材料转化为艺术语言的功能性前提，在转化过程中，物性的意义也开启着艺术思维与想象的新界域。
物性是实在的，当物性的意义开启我们展开神与物游般的遐思时，物性的实在被遐想隐喻化，象征由此呈现，那是“各种不同渊源的传统的汇合”，而柯隆代尔的自问却成遐想的起点：物质从何处飞起以奔赴神明的范畴。
作者： 杨立勇 中央美术学院油画系材料艺术工作室 2006级艺术硕士研究生论文
