“我画到的只是工人能够看到的。”－刘小东
一只将要死去的兔子，双眼粉红、双耳下坠，坐在画面前景。衰退的北京黄昏中莫不关心的市民从它身边的土路上走过。两个赤膊工人，一个站在另一个的肩膀上，在修理一根水泥柱子，两只刚被割颈快要成为工人午餐的鸡趴在一旁，水泥柱子在一边升起，两只鸟在另一边沉下。一个身穿黑外套的年轻人躺在路边，他的自行车已经没有整形，刚被高速公路上的车辆撞翻。肇事司机没有停，画家的车灯前，可以看到昏迷的受害人。远方，又一辆汽车的灯光在闪动。
刘小东画的是新中国心理的风景。他选择的是很平凡的场所，例如路边、饭馆、垃圾堆、作案场景、工地等；他画的场合是普通的，例如一个受伤的骑自行车人、一群画家、正在玩儿火的小孩们、在等待中蹲伏的人们及正在工作的工人；他画的对象是他认识或摄过影的普通老百姓，如朋友、家人、士兵、妓女、青年、学生、无名的过路人及临时工。他们并不像人民崇拜的英雄人物，例如英俊的士兵、粗犷的工人、脸蛋通红的农民、爱国少年、及伟大的，容光焕发的领导们－这些充斥了毛泽东时代社会主义现实主义的画布，旗帜，及招贴画。刘小东画中人木然的面目、随意的身体姿态表现了中国现代的希望、野心、狡猾、困惑、愤怒、冷淡、渴望及绝望。他们是新中国的旧面孔，体现了历史的疲倦的面容。
刘小东对其画中人物反英雄似的处理，超越了他对主题的描述及他对颜色的处理。他出笔时既富有自信而又敏捷熟练。他的笔法活泼、神速、流畅、甚至简略有如速写。从他的笔法中，既感不到画家的矫饰，又看不出对于党规的循蹈－他的笔触既不煊耀自己又不在人前‘立正’。相反，这些画面以非正统、近似于袖手旁观的姿态表现出一种道德精神的重力，象矿石般沉重地拖曳现实主义绘画。
现实主义绘画是源于西方的表达方式，是十九世纪时对极端浪漫主义的反动。浪漫主义曾将、仍将世界作为人类情感的容器；现实主义也是对把人的形体看成超时空的、近似古代遗物的新古典主义的反击。现实主义绘画体现了对上流社会精雕细琢的状况的批评，并且寻求一种对未被修饰过的世界的描绘，包括它的平庸、以至丑陋的方面。
作为中国现代美术，归根结底是法国十九世纪学术派古典化（沙龙绘画）和斯大林社会主义政治精神的结合。中国社会主义现实主义艺术结合了中国民间艺术、日历、年画、传统水墨画、及二、三十年代的城市广告及海报。但是中国社会现实主义美术的主要绘画形式来自前苏联，是一种类似于（列宾或苏里柯夫式）的历史沉思，似乎将俄罗斯的痛苦加入法国现实主义中。
二十世纪五十年代，中国画家们开始到苏联学习，同时在中国的美术学院中创建了独立的油画系，并把课程重心从传统山水墨画转移到油画。一九四二年五月，毛泽东曾经在延安文艺座谈会提出：“我们要把政治和艺术结合起来... 要结合革命的政治内容和最完美的艺术形式向结合。”其实，现实主义把平凡的现状作为重点，并不是毛泽东想象的现实主义概念。完美的技巧和正确的政治方向只是理想化了的美术与意识形态，并不代表任何一方的现实。对于绘画（也包括他本人的诗词书法），毛本是个披着无产阶级外衣的的古典主义者。社会主义现实主义其实就是共产主义的古典主义。
十九世纪现实主义油画中的社会、政治、道德虽然都包含着一定的革命标记，但是中国共产党并不是真正对现实的艺术描绘，例如中国大众的贫穷与苦楚感兴趣。因为自身处在现状中，政党要用艺术来理想化他们的统治。因此，美术并不是要引起革命，而是要保卫革命，以保持权利。红脸膛的农民、过剩的丰收、英姿勃勃的儿童、蒸汽升腾的工厂及至高无上的领导人物的形象。中国社会主义现实主义就象万神殿一般继续宣扬理想的陈词滥调，根本不能代表唯物的现实。
刘小东一九六三年出生于东北（金辰？）镇的一个工人家庭中。少年时，他已经决定要当画家，并由一九七八年离家到北京中央美术学院附中学习。他对自己能在中国最有声望的的美术学校而感到荣幸。高中毕业后，刘由一九八四到一九八八年在中央美院上大学，专业油画，并在同时造就了绘画的经验与技巧。社会主义现实主义－完美的技巧和正确的理想化政治内容虽然此时还是所有教学的主旨，但是中国也正开始向西方开放。很明显，经过俄罗斯冰雪的法国古典艺术已经不是唯一的艺术历程。虽然课程还未改善，但是中央美院已经成为了开始接受西方影响的重要场所。艺术家们，包括刘小东在内，也同时受此影响。
中国现代美术界的八五运动时，刘及他的同学们广泛接触到西方现代美术，包括达达派和泼普艺术。正统技法和意识形态被拒绝，而表现出社会主义未能实现的乌托邦式的人道主义受到了赞成。在一九八九年六月天安门广场血腥镇压民运的理想化的序幕中，艺术家举办了会议、讨论会、非官方画展、装置及行为艺术等表现出公民们的私人及公众的违抗。中国现代艺术的繁荣在一九八九年二月在北京中国美术馆主办的名震中外的‘中国前卫派展览’达到顶点。该展览因有一艺术家两次向她与另一个艺术家创作的装置中的镜子开枪而被官方关闭。官方的美学观点被粉碎。
对于刘小东来说，除了学院正统观念的另一选择，除了从西方汲取构思和灵感外，就是回到自己家庭或乡镇的根源。自幼他曾经向父母学到生活中的现实：如努力工作、具体细节、和物质事实。为了维持日常生活，工人们必须集中精力用其所有，尽其所能。刘小东所有的就是他的油画、围绕在他身旁的家人、朋友、同胞。他想要画到的是真实的、非政治宣传的油画，画中对象并非英雄式的陈词滥调。他拒绝利用传统技巧。被八五年美术运动中的艺术解放卷入，但他也也指出这种模仿西方艺术的形式是夸张的。他过后曾经提出：“我们当时太抬举自己了。”这样，八十年代结束时，刘作出了一个永远划分自己艺术的选择－把古典精确让位于真实的现实主义，画出一种他父母－地地道道的工人们－可以目睹的场面。
六四碾碎了中国美术前卫派的乌托邦思想。直到九十年代初，现代美术界被一种调侃式的分离和一种生硬的利用泼扑形象和消费文化（毛泽东的形象经常被采用），作为政治泼普的扭曲的表现到疯狂的行为，（有人会说是愤世嫉俗者的）。作为一位年轻画家，刘本来跟随了这种美术趋势，但同时却又从未是一名愤世嫉俗画家。对社会主义现实主义的在政治泼普艺术图标式的表现气愤中当许多艺术家象放烟火似的大肆利用社会主义现实主义中的陈词滥调，刘的绘画题材却更加接近现实。
刘小东第一次个人展（一九九零年）主要表现到亲朋好友的聚会，无论是单独的还是成双成对的，如父与子、夫与妻等。画中人的身体语言和脸上表情，他扑捉到六四后瞬间的疲倦，尝试性的、几乎是隐秘性的朋友间的交往。他们看上去象度假的难民：被疏离但不是没有希望。安静的亲密使他们更加接近：如美术界同学的友谊、共进晚餐、分享笑话、童友重逢、在炎热的夏天一起洗澡或喝酒。在一副画中，（∑Pastorale 1989）我们可以看到阳光下，艺术家和他的妻子在他父母家的村中，刚从北京逃出，恐怕天安门后会引起内战。虽然他们的目光向前，也许看到了美好的未来，但是眼神里还包含着沉重、忧郁。从天安门心理的边缘，他们在等待一个新的中国－但是他们却是无奈的。刘从此以后就一直在绘画等待新中国到来的人们。
他早期作品中颜色浓厚，虽濒临表现主义，但主要还是以现实主义为骨骼。一种僵化的矿物质塑造出形体，特别是裸体，但在皮肤下却隐隐发光。当时刘的美术风格很象生于德国的英国画家卢奇安?佛洛伊德 (Lucian Freud)（著名心理学家西歌门德?佛洛伊 Sigmund Freud 德的孙子）。在近十五年里，刘的现实主义风格成熟到一种松弛的表现主义，使人想起美国画家埃里克?费施尔（Eric Fishl）暗淡的淫荡及疲倦。虽然刘的图象中浸透着重力和感伤，他的画到此为止更加富有流动性，他的手法直截了当、炉火纯青，看上去似乎未经专门训练。有时他的油画看上去更象纸上的水墨画。无论如何，他作为画家的目标始终如一：要通过绘画去揭示他绘画题材的心理。
这次出展的画总体称‘三峡项目’。二零零三年刘开始在一系列大型画布上作画，由正在建设的湖北长江三峡水坝作为主题。它是为物质进步而付出的精神代价的象征。从一九九四年开工以来，三峡水坝将成为世界最大的水电站，利用水力产生出比现代燃煤发电站更干净，更充足的电。三峡水坝也是为了能够更有效的控制破坏性较大的运行于长江（世界第三大河）的山谷及村庄间的季节性洪水。
但是长江水坝，本来预定在二零零九年完工，在近十年里引起了世界性强烈的辩论。江水在水坝后漫漫的积累，造成了一个长达412英里的水库。这水库的形成会造成当地一百九十万居民失去他们世代居住的家园和生计，带来严重的社会脱臼及政治动荡局面的增长。水库会升到577英尺，淹没13个城市、140个城镇、62000英亩农地、一个庞大的野生动物区、1300余乡村、同时许多考古遗址、及将近650个（以制造水泥为主的）工厂。环境学家们惧怕水库会被人类和工业污水而严重污染，并且会有淤泥－长江作为世界泥沙最重的河流之一－在库底积累，造成水电站的涡轮的阻塞。如果这价值两百四十亿美元的水坝崩裂，其后果不堪设想，下游丧生的人畜将不计其数。
当中国似乎已经确立了它在二十一世纪国际正在形成的经济超级势力地位－同时也持有相应的能量胃口－这长达一英里的水泥巨石，起初是在毛在农村时突发奇想的，被批评家看作后期乌托邦的中央计划的例证，同时也不能不使人联想到长征与大跃进时代单纯的为了发展工业而不顾给农村的人口及环境带来的严重后果。长江起源于西藏旁边青海省一万六千英尺的昆仑山中，南下过四川和云南、北上再次通过四川、后东流通过中国中部的湖北、安徽和江苏，经过七百余条支流后，最终于上海北部流入东海。它流经占中国人口三分之一的地区。如果河流是时间的比喻，那么三峡水坝，能够容纳亚洲最长的江就是新的长城－分开了未来与过去。
对于刘小东来说，三峡水坝是一个“典型的、毫无人性的大规模中国项目。”它是一项面目全无的工程壮举，弯曲着、支配着、最终代替了周围的风景，但在迷茫的烟雾中从一头很难看到另一头。它并不美，既不被鼓舞也不会带来鼓舞，只是庞大－自有它震人之处－它不像一件物品或一个形体而象一片贫瘠的地平线－或者一个巨型的政府建筑。从此角度来看，三峡水坝更像一处空白，而不给人带来一种存在感，好比在舞台上一个代表国家荣耀的，一个没有灵魂的角色。
三峡：流利人口（2003）是一个大型的四联画。画中有六个民工各在肩膀上扛着一根很长的铁管。他们步伐向左，面向观众，注视着观众们。在瞬间的静止，可见他们是在为照相机、为画家摆下姿势。他们像我们阅读时的习惯从左到右很有行列感，从他们转身的方向能看一句话中的字词排列顺序。刘把他们放在画面前景，近到不能看到他们的双脚。他们比生活中更大，与观众面对面，但并不像巨人，而更像日常平民。一位民工赤膊，其余穿着破旧的、配合不当的工作衣服，包括一件黄褐色的军装、一套淡灰西装、一件绿色的毛背心。他们看上去很像单调话了的体育运动员、或是党员干部、或是商人、或是学生。他们身后可以看到一片辽阔泥泞的平原，旁边围绕着烟雾弥漫的陡峭的山脉和长江的水。在这平原上原有一座城市；城市本来延长到山脉的左侧。在这个赤膊民工身后，这座城市也被拆除到他的砖瓦及水泥地基，流下一片研磨成粉的褐色废墟和楼房残骸，最后也会被大水淹没。
如果这是一副社会主义现实主义画面，一座工业城市会在工人身后升起，为祖国产出取之不尽的电力并为下游人民运输堆积如山的煤炭。长江的烟雾也会被理想化为现代发展中精力旺盛的工业蒸汽及周围环境的迷人灯光。民工们也会有红色的脸膛、强壮的身体。他们会像行军一样齐步走。他们的衣服会既朴素而又有象征性、适合他们无产阶级的使命。他们的姿态会更加生动、甚至于戏剧化，从不会有如此静态－永远面向前方、肘尖指向未来。他们的脸膛也会完美无缺：光滑的皮肤、富有倔强的眉毛、眼光闪烁、到处是红色。
相反，在三峡（流离人口）画中人的脸膛饱经风霜，既有知觉却又麻木不仁。每个人都很独特，又似乎面熟。我们似乎以前看到过他们，但又不很确定。他们用眼神回答我们的注视。他们被工作所累、听天由命。他们是典型、但又不是任何类型。这些人是真实的人的面孔，它们代表了中国的真实面目。
在每两块画布的交接处，右边民工肩上的铁管要比左边的高出一点，象征着水位不断的增长。铁管像条形图表一样切入整个画面，大致的暗示着水位会增长到什么地位。只有每个人的头在铁管上面。这铁管又把每个民工贯穿入一个无止境的的工作循环，或是文化血统、或是共同命运。天蓝的防水布和设备帐篷分散在泥泞的平原上，使画家联想到宋朝的山水画中其中蓝色的山峰、彩虹和树叶。这是中国传统的垃圾洒落在未来的海岸上。
改变国家的象征是件严肃的事情。刘把他画中的距离看成失落的象征。江水在水库积累的过程中，任何还没有被发现的中国传统文化遗址，或许没有被拆迁的历史遗址会永远消失。不像中国古老的过去那样东流入海，万古不变的大江将会在中国‘新的长城’终止，变成了历史的漩涡。不可避免的是，历史将会荡平上游。长江水库两岸幸存之处将被推销为更容易航行的游船路线，使更多的中国甚至于世界游客在旅游点中滑行。三峡水坝本身已成为了当地的主要旅游胜地。
特为此次画展，刘画出了一副长达三十英尺、高十二英尺的卷轴，作为画家个人历史的纲要－一种个人时间的河流。河流（2006）以丙烯颜色在水彩画纸上，描述了一系列刘的油画中的人物，从他在美院时一直到现在。他的作画风格有如传统书法大师即兴创作，迅速画出的名作。刘在此选用的颜料是丙稀，人物风格也是速干材料的结果。油画更透彻而搅乳。丙烯是塑料化水彩，一画完就干。河流连续统般的图象很像一系列漫画。在这里刘的中心风格，一种卡通式的现实主义，变的更加明显。
这也不出所料。五十年代到七十年代的社会主义现实主义英雄们就是大众传媒的卡通人物（并不真实－想象他们在真实生活中的形象）。反过来他们给了九十年代政治泼普和讽刺泼普派反英雄人物的疯癫的面目。就是传统中国绘画也强调平面、线条的表现方法；垂直、散点透视；水墨、活泼的笔法；及图示上面写的字。实际上刘的绘画的形象有时中国象形文字的回音。例如，三峡：流离人口画中的六个民工面向观众，双腿稍微分开，在画布上像一行中国的文字：‘人’或以他们肩上扛着的铁管，‘工人’。
刘的现实主义从一双敏捷、自信的手中脱出，达到一针见血的目的。人和动物－鸡、猪、兔子和鸭子－他所画之物并非貌似而是神似，有如漫画。没有任何是理想化的。虽是平民百姓，但颇有英雄气概，可以丑陋甚至于看起来愚蠢。刘画出他们的相似的形象时并没有以讽刺来掩盖。形象可以尖锐，但又可以显示出共同的人性。刘画的颜料恰好表现出人物形象。他出笔锐力、有时毫不带任何奉承和取媚，但结果他的画总是柔情的。
介夫 凯利 文
刘凌尘 凯利 译
（发表于2006美国旧金山亚洲美术馆出版画册《三峡项目》——刘小东的绘画）
