“温床”是刘小东从2005年开始的一个新的绘画项目。在这个项目中他先后在中国的三峡和泰国的曼谷进行了4周左右的驻地创作。
移民，男人和女人，室内和室外
中国的三峡曾经是长江中游著名的风景点，甚至被印在了钞票上。在这里，蜿蜒的长江穿过两岸高耸的山峰，从而流入中国平原地区，最后汇入太平洋。从上个世纪90年代开始，中国政府为了解决能源问题，开始在三峡修建世界上最大的水力发电站。伴随着这一创举，长江的水位将上升数十米，同时也将有上千万的居民被迁移出他们世世代代就生活的地方，被动的成为那些他们并不熟悉的城市的移民。作为“温床”的第一部分，他在2005年夏天前往已经被拆除即将被淹没的城市奉节，用将近一个月的时间描绘了11位在当地工作的民工。其实这些民工拆除的是自己生活的家园和城市， 这些人在拆除了自己的家园之后，他们熟悉的生活方式也会随着家园的消失而消失，然后他们将消失在偌大的中国的各个城市中，成为不断涌现的城市移民的一部分。
作为亚洲的旅游胜地，曼谷提供着一个不同的风景。无数的酒吧、大浴室在黑夜中苏醒，无数的世界游客来了又走，这个不眠的城市为世界提供着个中享乐和娱乐的方式。和中国乃至其他亚洲国家一样，在高速经济发展，城市不断扩张的同时，贫富分化愈演愈烈。城市形成诱惑，无数的人来到这里寻找的机会，成为城市的移民。作为“温床”第二个部分，画家挑选的是11个在酒吧工作的女人。她们身穿鲜艳的服装，置身于艳丽然而脆弱的热带水果之中。
视觉上，一个鲜艳的床垫是两件作品的之间共同点。它成为一个片刻休憩的媒介，也是纷乱现实之间的一块“飞地”［flying site］。或许作为人的生命的起点和终点，床在这些作品中也暗示着穿过这些地点的河流：长江和湄南河。河流孕育人类 ，人类创造文明，文明激发城市，而城市并不总是向河流那样孕育和呵护着城市人。但是在刘小东看来，床或许至少应该是温暖的。在“温床”中，绘画的行为和床的存在共同构成成了一个暂时脱离于现实的空间。它们让那些奔波与生命的人们有所停留：室内与室外，阳光与灯光，男人与女人，游戏与休息，风景与水果。
手卷，镜头，瞬间与时间
在上个世纪90年代，刘小东是“新生代”画家中的主力。 “新生代”绘画作为中国当代艺术一个重要范畴，其前卫性体现在对于现实主义风格“典型性”的消解。现实主义风格强调通过舍弃不必要的细节，将对象美化或丑化，以突出典型的人物和场景来形成带有明显道德判断的叙事。以刘小东为代表的新生代艺术家，则是在继承写实的语言手段的同时，以一种“刻意客观”的方式来形成新的绘画风格。 所谓新生代风格是指对于传统的社会现实主义风格而言，他们不再追求题材的重大意义，不在强调构图的完整与均衡；而是表现那些无意义的生活瞬间，在视点上强调客观性，放弃对于场景和人物的人为修饰，放弃对于视觉完美的追求。
在这个过程中，他们将摄影作为绘画实现的一个重要媒介。也正是从他们开始，在中国当代艺术中，摄影乃至电影对他们的艺术创作产生了前所未有的深刻影响。电影和摄影的影响在刘小东的绘画语言上体现为两个方面：首先，刘小东的绘画对于画面主体对象之外的细节有着强烈的表现，这和机械影像对于主体对象之外的细节暴露无疑的呈现是一致的。也是因为这一点，他的作品在视觉直观上呈现出和传统现实主义的区别。它们使得观众的视点在心理上更加逼近对象。比如这些绘画中，色彩斑斓的热带水果是无论在技术上还是在观念上都有着和主体对象一样的作用。其次，刘小东的绘画回避的“典型时刻”这一传统写实绘画的金科玉律。他的作品就象电影胶片的一格，是时间发展的一个普通瞬间，而不是一个所谓的“决定瞬间”。这使得他的作品在逼近日常生活的同时产生明显的“疏离感”。正是这种“逼近”和“疏离”的错位关系造就了一种异样的写实风格。
如果说刘小东的早期绘画是在事件发展的时间性中抽出一个“非决定瞬间”的话，那么“温床”系列则是试图用绘画语言来表现时间发展的复杂进程。“时间性”在这些绘画中成了主要的因素。这种做法显示出和中国古代绘画的“手卷”的内在一致性。从2003年开始，刘小东就开始对传统中国绘画特别是宋代绘画产生出强烈的兴趣。在他最早的三峡创作中，就临摹了宋徽宗绘画的局部,以表达强烈的主观情绪。同时，他开始采用手卷式的构图形式。手卷的构图形式是东方绘画的特殊形式，它们采用的是不同与油画焦点透视的散点透视。它的观看过程是一种“把玩”的过程，即观众始终看到的是一个局部，而不是全貌。从某种意义上看，手卷更接近于连续的电影胶片。
“温床”系列每件作品全长约十米。除非你退后，放弃对细节的观看，否则你很难感觉的到绘画的全貌。显然艺术家有意识的在营造一种特殊的动态观看方式。这种方式颇有“移步换景”传统美学趣味。其实更重要的是，艺术家试图通过注入新的形式因素来超越“瞬间”，探索绘画表达时间性的可能性。
写生，直接与时间性
时间性与绘画本体之间的关系是除了主题之外，刘小东在“温床”中关注的又一个问题。和传统的绘画不一样，这些绘画并不是要“凝固”时间，而是要在写实的框架下呈现出复杂“时间性”以超越“瞬间”，从而使绘画获得某种更深刻纪录性和视觉张力。而刘小东来说，这种对抗对绘画在机械复制时代的意义思考有着特殊的象征意义。
在他看来，摄影和摄像等机械复制手段已经使得绘画远离了那种纪录现场的快感。无论是他还是别的画家，在以往的创作中更多是依赖与图片来完成自己对于现场的纪录，然后通过记忆来复原现场。机械复制使得画家和绘画行为本身陷入一种惰性，而失去了绘画的直接性，使绘画沦为对于“机械复制”的“手工复制”。“温床”系列和其他创作的最根本区别就在于，他试图超越对于机械复制手段的依赖，而使绘画重新面对对象，从而发现绘画这种手工行为在机械复制时代特殊的“光晕”［Aura］。于是，刘小东采取了现场写生的方法。
现场写生是传统写实语言训练的一个重要步骤，也是现实主义创作的一个重要环节，它也曾经伴随着艺术的观念化而被取消——即使在刘小东自己的发展中也是如此。现在他试图重新发现这种方式的意义。写生首先带来了这些绘画一种特殊的品质“直接性”。“温床”中的每个人物和细节不是记忆修复照片的产物，而是观看、对象、绘画三者共同作用的结果。这种直接性使得新生代绘画对于作品的非完整性追求得到发挥。同时相比摄影和摄像所形成了完全复制，它们带有了更多手工复制所特有的“光晕”。这即是机械复制手段所不具有的，也是绘画在今天的尊严所在。
写生同样赋予绘画行为的双方以不同的时间体验。和以往的绘画方式不同，在这个写生的过程中，被描绘者不再是被快门和磁带所囚禁的“对象”，她们和描绘者以及描绘的行为一样，共同处在一个时间的进程之中。于是对象与绘画之间有了对话、交流乃至彼此改写的可能性。这些绘画也就成为不同时间进程的综合产物，体现出特殊的时间性。同样，在文化行为层面，这些作品不是画家对于对象绝对支配，也不是描绘者对于被描绘者有意无意的“幽闭”和“阉割”，而是双方对话、媾和所达到的某个平衡点。从这个意义上说，写生使绘画放弃了摄影和摄像对于对象的话语专制，从而实现了某种特有的话语民主。
和传统的现实主义不同，写生不再是对于记忆和手段的训练，而是一个不断接近对象并与之对话的过程。因此，无论是刘小东，还是他所代表的新生代，都不是对于“现实主义”的否定，相反他的工作应该被看作是对于现实主义的当代意义上的转化。同样，对于写生的重新发现，不是对于摄影和摄像的保守主义的对抗，而是绘画试图在机械复制时代重新召回其特性与意义的一次巨大的努力。如果说“温床”所折射的问题是个体在都市化浪潮中的存在的话，那么艺术家用来实现它的手段和观念则将另一个无法回避的问题抛向了他自己和我们，即“绘画在今天可以干什么？”
