记者：《征兆》是你比较新的一个作品，能谈一下这件作品吗？
汪建伟：《征兆》是2007年5月份的作品，当时在德国哈比克剧场有个活动叫做《迂回中国》。剧场在欧洲已经涉及到了装置、行为、影像等，但是在中国，还仅仅是一种演出，不是舞蹈就是戏剧。看过场地之后，我给策展人谈到另外一个概念，叫做交叉感染。这得益于我好几次跟德国艺术家的谈话，我很注意他们使用什么样的知识来跟中国人谈话，一般的话题他们会跟知识分子一样谈论，但在谈到中国问题的时候，他好像在使用一种特殊的经验，一种道听途说的方法来与我沟通，这是我的出发点之一。整个剧场包括通道、大厅和休息室，通道和休息室放的是我以前的影像作品。测量场地后回到北京做作品，我将四组短片在同样的舞台上，通过不同的方向，不同的区域来呈现。这是一种表演，而且是将表演放在异地，每一组的空间之间没有行为上的联系，只有视觉上的联系，在摄像机打开的时候，我在检验一种方式，就是视觉与空间有没有构成一种共同的关系。

记者：从观众的角度来看的话，视觉与空间之间会不会产生一种叙事？
汪建伟：我不知道，我下来问过几个观众，第一种观点就是看不过来，第二种就是不适应这种观看方式，总是在问哪个是重点。在作品中我把四组录像做成了不同的时间段，包括他们的服装、行为方式，完全是在我们概念中的时间分段。在这个空间里没有任何的交流，但是他们会形成一种关系。作为我的身份，我知道每一组的关系和现场，但是当四组在一起的时候，这个现场我是无法预测的，我只能预测一种关系，这就是为什么我叫做《征兆》，就是说我只提供一个征兆。

记者：我见过这样一件作品，一个黑的空间，一共有5面墙，同时播放了5个作品，我觉得跟你的作品有点类似。
汪建伟：我以前用类似的方法做过作品，在柏林的时候拍了很多东西，曾经就在三个不同空间的通道中放三个不同的影像，实际上这是共时性的。video一直在探讨的就是的是共识性空间、影像与影像之间内在的联系，但是《征兆》比这个作品走的远，因为它有戏剧的成分，所有的东西都是排练过的，把戏剧这个表演成分加入进去了，而且几个部分本身就各自建构了虚构的线性叙述，而且这四种不同的线性叙事，又会构成一个看起来像叙事的空间，但是叙事与叙事之间却又没有办法达成。

记者：这种表演的必要性在什么地方呢？
汪建伟：就是虚构和被虚构，因为影像的正确性之前，我们对影像的阅读都来自西方的video art，但实际上video art是来自西方传统影像的正确性。

记者：正确性是什么意思呢？
汪建伟：正确性就是形成语言方式了，你一看这个作品你不会提问，你就认为它是一个作品了，这就是一个video作品最正确的选择，不会产生例外。但是这个问题对于我来说就是一个问题，就是因为它太正确了。当代艺术很大的程度上，不光是要挑战对公众的连接，也要挑战自己。作为一个艺术家你会有一个身份，在你的艺术里面是一种正确的艺术，每个艺术家是不一样。这里面有个建构影像的方法论，这就是非线性叙事。为什么把戏剧、影像和VIDEO三种不同的建构和拍摄放在一起，我看过的影像艺术、戏剧艺术、纪录片，他们在自己的系统里都很合理，但是我还没有看到过这三种方式放在一起。但是如果你的影像和时间有关，如何去建构？很少有人能够全部阅读完一部VIDEO。影像阅读的时间是很重要的，但是一旦阅读不是完全的，作品的空间就出来了。所以我开始尝试重新建构连续性影像现场。

记者：那做这个作品，跟之前的作品有什么联系呢？与你探索的主要艺术观念的联系是怎么样的呢？
汪建伟：92年之前都在创作绘画作品，92年创作了的《文件》，紧接着是《事件》、《循环.种植》和《生产》，然后就是后来的影像作品。关系并不是说前后两者之间相互承接的，拒绝也是一种关系。我觉得你谈的这个问题是中国当代艺术一直都没有解决的问题，作品与艺术家之间的关系如果不建立起来的话，艺术概念上的东西是永远梳理不出来的。

记者：我接触到你们那一辈的艺术家最初读弗洛伊德，后来读海德格尔，都是按照这个线索过来的。 汪建伟：那个时候读书像运动，出版社的书出来，人人必读。对读书的选择是2000年以后了，真正到了本世纪之后，出版业才发达起来。这个时候学习知识才不再是运动。我觉得85’s很重要的东西就是阅读史。实际上，研究85’s有三条线索，第一是文化史，第二是出版史，当时出版了一大批书，跟今天所有文化人的知识结构都有关，它建立起一个知识共同体，第三是民众，就是日常生活的80年代，他们认为社会潜在的需要这些东西。

记者：那之后的作品呢？
汪建伟：97年的时候开始做日常生活的建筑，经常跟国外回来的一批建筑师讨论跨学科的问题。后来我就开始拍纪录片，试验一种综合状态下所产生的视觉，《生产》还是有一点纪录片的味道。99年开始做多媒体戏剧，那个时候还没有这个概念。那个时候想做的，今天来讲充其量是一个影像装置。那个时候已经开始考虑综合的概念。另外还有一个就是我在《韩熙载夜宴图》的故事和福柯的思想之间找到一种关系，我就想到屏风的概念。这就是第一次建立起一个综合的现场。

记者：我现在明白你的正确性的含义，比如说一个装置，符合装置的语言，符合他的审美属性。讨论复杂性这些问题的目的在于打破这种正确性，对吗？
汪建伟：是的。《屏风》与第二件作品隔了三年，第三件作品现在还在做。有时候，想往前走，打破所谓的正确性。但是又不希望某些支配性的东西呈现在现场，那这个作品就没法阅读，作品和不是作品只有一步之遥。沿着这条思路，再往前走一步就有了我的符号。 

记者：为什么别人会对你感兴趣，也是因为你的作品会打破作品的正确性，而且你的作品是不按照常规出牌的，是不是这个意思？
汪建伟：2000年我第一次参加戏剧节的现场，我注意到了所谓的戏剧性。别人对我感兴趣，他也在找可能性。我认为我就是在挑战这个戏剧节，就像我的表演一样，是不可能预测的。明年还有一个作品，可能跟前面两个还不一样，如果已经预测到这个东西以后，我还是比较警惕，尤其是作品的效果。我的作品最长的两个半小时，最短的六分钟，都是我剪的，我觉得这就是我跟工业化的区别。

作者 盛葳、刘倩