在“全球化”的时代条件下，西方的现代后现代主义艺术思潮与中国本土艺术思潮的碰撞日益激烈，既反映在油画、雕塑等艺术类型上，也反映在中国画这样的传统艺术类型上。如果在绘画中应对外来文化挑战的态势，把握中外文化激荡的机遇，如果在传统的基本上走出中国画当代发展的新路，成为很多艺术家探索的道路。纵观姚鸣京自20世纪90年代以来的山水画作品，可以看到他致力于东方与西方、传统与现代、自然与理想的融合，在中国画的精神内涵与形式语言上都独辟蹊径，创造了一种可以称为“梦境山水”的视觉图式。这种图式既有别于传统的隐逸山水，也有别于当代的新文人画和实验水墨，构成了姚鸣京自己的艺术面貌。

在我看来，姚鸣京山水画的首选的特点是“因心造境”。他的作画状态贯串着一种超越理性的意识之流，虽然有着来自感受自然山水的基础，但在落笔之际，却是一种源自心理的山水观念，在意识的流动中解构和化转他所看所知的山水形象，他画中的礁石、丘壑、云气、水波、树木等形象，是一种语言符号，它们被随意打散重组，随意挪用，不受理性的控制，也不受现实的束缚。画面结构没有理法的正确性，却有意态的合理性。礁石布满河流，漆黑，浓重，具有很强的形式美感，树木或腾空而出，或斜向伸进，随着意识的流动，似蒙太奇一样把异化的空间组织进画面，对传统的观察方式、空间观和审美观提出了挑战。

从精神内涵上看，中国传统的道家思想和佛教思想都给了他深刻的影响。中国古典庄子美学的“坐忘”思想，在他的绘画中随处体现了出来，一如作品的题目如《秋谷坐忘图》、〈〈清秋坐忘图〉〉等，旨在把自己在山水中体会、感悟乃至参悟大千世界的心理活动表达出来，也反映了一种身心浸淫自然怀抱并且流连忘返的情怀。在这个意义上，姚鸣京的精神状态已经“出”了“俗”家，他因此也将佛学的思想要义和精神指向融入到绘画的创作之中。许多年来，他的作品总有寺塔、佛像这些明确的图像，在题跋中也多次提到自己画的是“四时云动神仙地，山隐雾幻佛法身”。他在把山水看作是佛的居所的同时，也将之视为自己的理想去处。佛学对他来说，不只是一种思维方式，更是一种信仰，深入骨髓，深化生命，成为他行为、观念的一种方式。如果说姚鸣京的山水画与古人的传统的“不下堂筵，坐穷林泉”的山水审美观有很大距离，那么佛教是决定性因素。佛理的清净澄明，洞彻通达，成为他超越自我生命和绘画表达的契机，从而摆脱了从传统到当代山水各种程式影响，别创了他自己的“梦境山水”。

姚鸣京的山水画是有意境的，他画中的“境”因心而造，故与人不同，别有一番中国式的超现实之境是宗教情感与自然造化的交融，是物理山水与心灵山水的物我合一。除此之外，姚鸣京的山水还表现一种“界”的意涵。所谓“界”，在佛教术语里，义为类别。界可分欲界、色界、无色界，是有情众生存在的三种境界，大乘佛教认为宇宙之中有无数这样的世界，这些世界也就是意味着佛境的高低之别，一如佛教经典〈〈无量寿经〉〉写到“比丘白佛，斯父宏深，非我境界。”很显然，姚鸣京在山水画中要做的是通过“造境”而“立界”，由“境”的营造通往“界”的确立，因此，他的画力求追随心意，抵达心境，实现空灵与澄明的净界。

于是可以说，姚鸣京的“山水梦境”是一个将自然也佛学联系起来的山水世界。他的“梦”究竟是什么？纵览他的绘画，知道他的“梦”就是生命的迁移，从现实向理想的迁移，他画中的景象与自然相关，小桥流水，茅屋野渡，林木台阶，烟云氤氲，都是现实山水中可见的局部，而他画里的“桥”和“台阶”等形象，就是供人排忧解难的一个通道，是他实现通向佛国之梦的一种津渡。在桥和台阶的尽头有茅屋和佛堂，里面有正在修行的菩萨，在莲花宝座上，双手合十，神态静穆安详，体验着极乐世界的欢乐，而在桥上、台阶穿红衣的人，瘦骨嶙峋，有时结跏趺座，有时撑蒿超度，他们不在乎场所、方式，在乎的是对佛教的虔诚，对佛理领悟的深刻。在通往佛国的路上，所有的形象已脱离了它的实体，获得了一种形而上的精神要义。

2005乙酉冬月浅识