记者：陈老师，每位艺术家的成功都离不开朋友师长的提携，离不开社会诸多因素的作用，艺术之路也是寂寞之道，能走多远得看个人造化。请问一路走来，哪些老师对你影响比较大，又体现在哪些方面？
陈平：最初学画是跟林楷老师，我15岁认识他，当时他在人民美术出版社工作，他是潘天寿先生的学生，诗书画印都精通。那时候我家境比较困难，初衷是想为家里解决经济困难，画些能得稿费的连环画稿。通过其他老师引见，得到了林楷老师的指点，他把我的作品推荐到人民美术出版社去发表。当时，林老师已经不画连环画了，在画山水，我便有机会跟他学山水画。接下来就是学书法、篆刻和诗词。林老师常说诗、书、画、印是中国画不可或缺的四门功课，少了谁都不完整。劝我趁年轻多用功，我没有放松过学习，后来考上了中央美术学院。
在本科几年里，掌握了很多有用的东西。当时，我读的是叶浅予先生开的实验班，是面向全国招生的第二届。叶浅予先生当时是想招那种山水、花鸟、人物三位一体全面的学生。因为之前中国画分科很细，学生毕业分配工作后很难符合用人单位的要求，出于想培养三科全能的人才的宗旨就开办了那样的实验班。我很幸运的在大学四年里把诗、书法和篆刻补充起来。毕业后分到北京体育大学呆了三年，其间认识卢沉老师，当时卢老师正在主持一个人物画工作室，他需要一个擅山水、人物、花鸟，包括书法、篆刻都很全能的助教，想调我回美院，卢老师那时做了很大的努力，还曾经带着我去见李可染先生，希望他出面。那一次真是我生平第一次见李可染先生，李先生看了我的资料后也十分喜爱我的篆刻，并让我刻几方章。我刻完之后卢老师又带着我去见李先生，后来由于人事问题还是没有解决，卢老师就让我先调到附中，之后的两年我在附中当了一年的班主任，也帮着卢老师带些课。后来在中国画研究院参加了四人山水画展，当时展览反响不错，中国画研究院几次和我联系希望我能调过去。当我去征求卢老师意见的时候，他还是希望我能留在美院，正值院领导决定成立一个书法系，想要我参与书法系的筹建。后来是我和王镛还有搞理论的刘涛成立并主持了书法艺术工作室，一做就是十年。这些年在艺术和思想上，卢沉老师对我有极大的帮助和鼓励。
记者：你在诗、书、画、印多方面的修养和能力，同样成为你创作上的最大资本。
陈平：我是特别庆幸遇上了这些好老师。我觉得，现在学画的学生要是对传统很热爱，也会走这条路，不过需要老师的引导。我读本科的时候，四年里书法、篆刻的课并不多，王镛先生留校后教了两周书法，梁树年先生教了几周篆刻。老师所起的作用就是把基础的东西和方法技巧介绍给学生，关键靠自己的兴趣和努力，在课余时间自修很重要。书法和篆刻对国画系的学生在专业上是起了非常重要的作用，我们之前在编写国画系教学大纲时，各个工作室都加大了篆刻、书法的教学量。我们的观念就是一定要把传统中最精华的东西——诗、书、画、印传递给学生，至少要把他们引导进门。
记者：画中国画，牵涉到中国画的一个评判标准，古人讲“以书入画”、“书画同源”，从你启蒙到后来创作，你都没有离开对 “文心”的修炼，也是对文人画脉络的传承，这恰恰是在几十年的学院教育里面，对画家的诗、书、画、印的要求似乎不是那么看重，是不是有这样一个倾向，你怎么看？
陈平：中央美术学院的国画教学更多还是关注现实主义，怎么去面向生活，注重从生活中汲取创作素材，这是中央美院的教学思想。不管是学生还是教师，对于写生都是捕捉得十分准确和到位，虽说那时学习传统的条件不如现在，但也正因为这样大家的关注点就更多落在了周围的生活上。就像李可染先生，他一生都在研究生活，如何把生活语言转换成创作语言，是他毕生都在完善的。我们的教学也一直是按着这个思路在走的。我认为，每每面临生活就如同见着古人，是见到平时案头上古人的画册，或是博物馆的立轴所不曾见到的。把立体的看成平面的，眼睛里面看到的全是笔墨，无形中把现实生活转换成绘画语言，这也是我们画家应该做的，所谓“见生活如见古人”就是这种情况，同时是我内心之中对生活和艺术的一种渴望。
记者：在谈到个人风格的时候，我们觉得你还是受李可染先生的影响最大。
陈平：像“积墨”和艺术上不屈不挠的探索是李先生对我的影响最大。
记者：南北方画家在语言和风格上有一些质的区别。有些朋友在评价你的时候都谈到，你近期的画开始吸收很南方的韵味，氤氲很多，特别是画面上“云”的表现，过去你画的云有一些石头味道在里面，充满了北方的强劲气势。不过现在画面上的云开始趋向飘缈和没有定形了。 陈平：众所周知，南方重淋漓而北方重苍茫，这和两地的气候条件差异不无关系。我最开始关注的是西北，像窑洞、太行山这种苍茫、恢宏的感觉。后来到了南方，经常是烟雨蒙蒙的气候，那种对生活的体会也就很自然地在绘画语言上体现出来。我作为一位北方画家，把我眼中的桂林、黄山用自己独特的方式表达出来。董其昌曾经说到“读万卷书，行万里路”，读万卷书是要求把平时所读、所领悟的书汇融于心；行万里路并不是简单的走到哪儿画到哪儿，而是要达到“万景归一”，画出心中所得。我现在的画作都叫作“费洼山庄”，完全是出自心中感情，从不同的角度和感受，十分自由地表述内心深处的情愫。“费洼”是我老家的村名，是平原上的盐碱地，无山无水，十分贫瘠。我看到这块土地的时候感受最多的却是对母亲深深的眷恋，也为了纪念辛苦抚育我的双亲，我把我曾游历过的名山大川、清山秀水注入我内心对家乡的爱，可以说是一种精神上的理想化的境界，所以这些画作都叫做“费洼山庄”。“费洼”只是一种符号，它代表的是我心底呼唤的那份感情。这是我和别人不同的地方，别人可能画的是眼前山水，而我画的是心中山水。
记者：前人有“外师造物，中得心源”之论断，和你刚才提到“万景归一”异曲同工，过去好像没有人说过。
陈平：过去可能也有人说过吧，董其昌其实也是这个意思的（笑）。
记者：你是不是特别推崇董其昌？
陈平：我觉得他画的东西是非常有精神的，决非表面的物象。
记者：怎样理解山水画和花鸟画的当代性？
陈平：我觉得这跟每位画家的创作有关系，因为，谈到当代性，势必涉及到个人风格问题。我还是谈谈我自己的学画经历来解答这个问题，在我十几岁学画的时候，周围有五个十分要好的学画的小伙伴，其中有一个现在已经不画画了，叫英达。当时有一个美国代表团在请他父亲英若诚先生当翻译的时候，送给他一本怀斯的画册。然后这本画册就在我们五个小伙伴中间传阅，那个时候怀斯在美国刚刚受到关注，但是我们极少能有机会看到国外画家的画册。怀斯的风格是很简约而且带有忧伤的感觉，色调也很单纯，土黄、熟褐之类。见到这本画册的时候我就觉得特别喜欢，特别想学。可能和我的内心有沟通的地方，还记得有一张画是画的一个小孩从山坡上往下跑，这是怀斯在画他自己。因为他父亲刚去世不久，他的生活就像画中的小孩，孤独地滑了下来。我看到这幅画的时候非常有感触，因为我12岁的时候我的母亲去世了，那时我的生活也是那种从坡上滑落一样，感觉心情跟怀斯的画有一种共鸣。于是后来就自觉不自觉地学习怀斯的色调。还有一个原因就是因为家境贫寒，在学色彩的时候没有钱买油画和水粉，只能买可以画得很薄的水彩。了解到怀斯画画用蛋清水彩，水彩画也有各种技法，掺浆糊、掺胶，洗色等，于是自己就慢慢琢磨、试验，画着画着就越来越像怀斯的用色感觉了。当我把这种画给一些老师看时，大家并不欣赏，遭到很多批评。因为怀斯的色调十分单纯，那些老师说我的画里面没有色彩，甚至还问我是不是色盲。（笑）
后来跟林楷老师学的时候，画林老师的画也可以乱真。林老师跟我说，应该要找到自己的绘画语言，一定要脱开老师的圈子。一个好的老师所带的学生应该是各有自己的面目，而绝非一个面目。这一点教诲对我影响至今，并且贯彻到我的教学中，我总是鼓励学生找到自己的感觉。那个时候，我就把原先接触到的怀斯的色彩感觉融入进画面，主要是专注于把传统的笔墨语言和色调统一、融合起来，并且反复地试验和探索。我记得当时中央美院在山水方面都是学李可染先生这一路，像我这种老在琢磨、探索的做法遭到严重的批评。有一次从桂林写生回来，班上十位同学的写生作业都贴到走廊墙上，除了我之外，其他九个人全是学的李先生的路子。带队老师问我画成这样的思路是什么，我说我觉得李先生的画是他眼中的山水，我们自己应该用自己的眼光来画。带队老师不认同，认为是胡闹、不规矩，甚至拿我当反面教材，要严厉批评我。不过事情非常戏剧性，当时的系主任叶浅予先生也去看写生作品了，他居然批评系里的老师为什么这些学生都画成了一个样子，只有一个人有想法，有自己的特点。也正是有这样的支持，所以我才能一直坚持探索自己的绘画语言。要是那时候很“听话”，那就不会有今天的我了。
记者：徐悲鸿先生曾有“独持己见，一意孤行”的名句。
陈平：也就是当时的固执才成就了今天独特的绘画语言。我本身是很崇敬李可染先生的，我想他也是很“固执”的人，正是因为一直坚持用自己的眼光来看待和研究现实，才成就他的“李家山水”。我觉得学习李先生的应该是精神，而决不是表面的东西。所以谈到绘画当代性的时候，我觉得，最重要的是找到自己的绘画语言，再就是怎样把从西方艺术对自己的启发，从精神层面中融进来，这是古人不曾做的，也是当代很多人没有重视的。
记者：你认为书法和绘画之间的关系是怎样呢？
陈平：我们谈到李可染先生，他什么东西最打动人，在他的画里什么起到了决定性的作用——线条，是他对线条特有的理解。他自己讲是屋漏痕，但屋漏痕有很多种，有水迹的、也有十八描里面的那种屋漏痕。李先生的屋漏痕完全是理智的，滴点成线，都是顿顿错错的，有力鼎千钧之势，恰恰就是这样的线条成就了李可染先生。比方，当我们把古代众大家的线都取一寸长放到桌上来辨认，大多都会很模糊，包括范宽、李成、石涛的，只有李先生的线条是毋庸置疑能够不假思索地辨出来，因为太个性化了。恰恰是这样的线条，山石、树木、人物，他的书法无一不是这条线完善了他的李家山水。 后人要学也是学的这条线。
包括石涛说的“一画论”也是这种精神，就是以一当百、以一当万，是包罗万象。艺术从精神上是相通的。书法语言对绘画的帮助真的是太大了，甚至可以说绘画的语言形式都是由书法的线条组合的，书法的起笔、收笔、转折，在绘画中都是有所展现的。如果说抛弃书法或篆刻，也可以画画，但是不完善。比如，齐白石先生曾经给很多画家刻印章，但是盖在那些画家的作品上总归不是那么得谐调。齐白石的诗文、书法、篆刻和绘画是四位一体的，在他自己的画面上看是浑然天成的，而把他的篆刻作品放在别人的画上就不合适。所以，我认为，一个人的艺术要形成自己的面貌，必定是各个方面成为一个整体。齐白石的诗很田园化、很通达，吴昌硕的诗就很苍茫、很高古，这两种不同的精神在他们的绘画作品里面体现的非常有神韵。
记者：我曾听于水说，有一回你跟他到扬州，住在园林中，楼台亭阁，疏林奇石，曲径通幽，你非常有兴致，玩得自在。
陈平：对，我特别喜欢园林。园林和绘画一样也是精神层面上的一种艺术再现。园林是想在城市中间造就山林的氛围，试图把山林的精神微缩在一个半亩园里面，让人感觉曲径通幽、有山石、竹木、曲桥和流水，一种很游离的精神状态的展现。所以当时看到那样的景观，感觉能在这样的景致中生活和写生，那也是不枉此生。
记者：实际上还是一个对“文心”的追求吧？
陈平：没错。苏州、扬州很多园林都是画家设计的。像拙政园就是当年文征明设计的，他以翰墨自娱，悠游林下，画风清远恬淡。整个园子以水为主、疏朗平淡、近乎自然，并且错落有致、一张一合，这都是和绘画联系十分紧密的。
记者：中国画要再往下发展还是离不开这种文人“文心”的表达。
陈平：对。包括前一段我看电视里在演《荀慧生》，荀慧生是我国京剧“四大名旦”之一，他也是家境十分贫寒，很小就出道学戏，很不容易。但是他后来到上海认识了吴昌硕先生，又跟老舍、欧阳予倩等大作家交往，从中得到文心。吴昌硕就曾经跟荀慧生讲，不管是表演艺术家还是书画艺术家，最后都归结到“文心”上面。都是在文心的基础上演戏、画画，如果没有文心，那充其量就只是匠人而已。从古人推及当代也是如此，在绘画技巧上来说，有个若干年的磨练都能达到一定的程度，而真正艺术上的发展则万万离不开文心的积累。
记者：大家对你讲的“三境界”都很感兴趣，那么你的“三境界”和王国维的“三境界”有什么不同呢？
陈平：还是有不同的。我的第一境界指的是“情境”，很多画家应该是在这个范围里面，无论是画山水、人物、花鸟，包括写书法的、搞篆刻的和写诗的，基本上是以客观来反映内心世界，借物抒情。第二境界是“空境”，这就是升华到物我两忘了，物即是我，我即是物，两者融合，不过这也是借物抒情的一种。第三境界就是“灵境”，也就是刚才说到的桃花源式的。它完全是一种精神的、想象中的，现实生活中所找不到的。但这恰恰是我创作中所追寻的，能够充分表达我内心精神的。在画面上看很真实，因为这些绘画语言都是从生活中提炼出来的，但是现实中是找不到的。
记者：中国画的色彩，很多人认为太单调，没有油画那么丰富，你能不能从色彩审美角度上谈谈？
陈平：刚才我也谈到我的色彩蒙学主要来自于西方，尤其是怀斯。尽管看似有些清冷、单调，但正因为这样，却是很纯粹的色彩语言。正是受到这样色彩的启蒙，到了后来自己创作的时候就很自然的在用色方面趋于单纯和简约。虽然有时候我的画里面会有蓝色或是红色的天空，但那是从强烈的实景中来，通过自己的反复锤炼，将这些缤纷复杂的色彩更加简明化、单纯化，更加一目了然。这其实也脱开了传统意义上的中国画色彩——青绿和浅绛，而带上了我个人的语言特征，更多的借鉴了西方色彩语言的一个方面。并且这个板块化的色彩运用也是受到了卢沉老师很大的影响。他当时的教学里面就很强调构成教学，也正是这种构成教学，把我们传统山水里面想到哪儿画到哪儿的散点更加集中了。但是就整个画面来说缺乏整体性。我们看陆俨少先生的画很有个性，但也全都是来自传统，于是画面容易“花”，就免不了出现“不整”的情况。而李可染先生的作品就不会这样，他学过素描、西画，加上个人的独特绘画语言之后整个画面浑然天成。所以这两者的起点和定位就完全不同。所以我一直认为传统绘画中也是有利有弊，应该取其精华——继承好笔墨语言的精美和韵味，而对于过于表面化和死板的符号要予以摒弃，保持画面的鲜活性。而这种鲜活就是来自于生活，形式上的整体性则来自于构成。其实这种画面的构成性很早就有，比如，成就很高的画像砖，就十分具有构成的意味和形式化。民间剪纸、敦煌壁画也都是很平面和构成化的。所以真正意义上的中西方的审美都还是有很多地方是相通的，这么多年以来我孜孜以求的也就是怎样把这些元素有机地融入画面，更加整体一些。毕竟现在的绘画不像过去那样限于文人案头的把玩，而是更适合稍远距离的展示。
记者：对于创作你最近的想法和目标是什么呢？
陈平：目标和想法还是很多，不过时间不够啊，毕竟学校的教学任务也很重。
记者：关于笔墨，你是什么样的认识？
陈平：笔墨完全是最基础的一个语言，这在画家本科学习阶段就应该解决的，但是现在很多人没有达到。同样，笔墨又是最抽象的一个观念，每位画家解释出来的都会不一样，它是画家一生要研究的课题。笔墨随时代是必然的，要不就留不下来。
记者：陈子游
