我总以为“现代”这个概念有相当的模糊性。现代与古代相对应，应该指离我们近的这一端，现代与当代相对应，就离我们远了。还有个“近代”这样的称谓，到底更靠近现代呢？还是更靠近当代？是否有点说不清？既然是这样，关于现代的延伸词，是否会更加说不清？例如现代化、现代感、现代性等等。中国文化中有个约定俗成的中庸办法和习惯，说到这些词，似乎大家都能心领神会，仔细琢磨，其实是各有所指的，只是没人去较真而已。
在艺术领域还有个现代派和现代主义的问题。西方美术中现代派出现在印象派之后，印象派画家把对光色的追求放在至高无上的地位，颠覆了传统绘画追求视觉真实的常规，为艺术家的主观精神开辟了新天地。西方现代画派在此基础上不断革新，向原有的绘画传统发起一次次否定和冲击。印象派否定了传统绘画的严谨造型，立体派和抽象派则把写实造型彻底抛弃；野兽派否定了印象派对光色的纯粹追求，把绘画嬗变为自我陶醉的“安乐椅”，达达派则用“小便池”打倒了传统的绘画样式。纵观西方现代美术的发展与演变，处处体现出了对传统的反抗与抛弃。有人将其归结为西方工业文明兴起后审美与文化特征的产物，并把现代艺术定性为现代性的精华。
那么，我们中国有没有现代艺术？如果有，中国的现代艺术又是什么样的艺术呢？这其中应该有两层含义：一，广义的把现代作为时间属性理解，则凡是现代中国的艺术都是中国现代艺术，这种理解会失去专业的学术价值；二，从艺术门类角度看，现代艺术就有样式和宗旨的问题，这是我们所要关注的。那么，中国的现代艺术有什么样的样式和宗旨呢？艺术的范围太大，还是以美术中的绘画为例，可能会说得清一点。
从美术史着眼，现代派绘画最早出现在西方。此时，我们中国正处于丧权辱国的历史阶段。到20世纪初，仁人志士们把寻找出路的目光投向了西方文明，少部分画家有机会到欧洲留学或考察，他们目睹了西方现代派画家向传统绘画发起的一阵阵冲击，其中的革新精神当然会感染中国现代绘画的先驱们，他们回国后以饱满的热情希望用现代美术救国，其结果是被国破家亡的严峻时势所吞没。1978年我国实行改革开放政策之后，现代艺术作为改革开放的副产品开始在中国美术界盛行。须知，此时是对西方现代派艺术禁锢三十年之后的突然开放，鱼龙混杂泥沙俱下在所难免。于是出现了许多莫名其妙的怪现象，例如抽象雕塑在全国城市乃至农村到处开花。上岁数的美术家们都知道，抽象艺术在解放后是作为资产阶级形式主义而严禁的，三十年后却成了标榜现代化的符号和标志。这就是本文开始时提到的现代概念模糊性特征造成的结果，艺术家、老百姓也包括领导们把现代性、现代感、现代化和现代艺术混成一谈，各种怪象自然应运而生。在这样的社会、文化背景下形成的中国现代艺术必然是幼稚的，其特征是随西方现代派艺术跟风起舞，甚至成为西方软实力的枪手。
话分两头说，接下去要谈的是陈琦这个值得关注的个案。他，1963年生于被称为“江南佳丽地”的六朝古都南京。在这片阅尽人间沧桑与文化衰变的土地上，同样孕育了陈琦善于抒发历史和人文幽情的文人个性。
陈琦自幼酷爱美术，1982年考入了南京艺术学院美术系，实现了朝思暮想的绘画梦。当时正值改革开放之际，随着经济大门的洞开，西方文化思潮也全面涌入。面对如此现实，对于我这样过了不惑之年的人来说已感到目不暇接，当然更会使陈琦这样初出茅庐的艺术青年头脑发懵。用他自己的话说：“当时虽看不懂那些新奇古怪的画面，心中却有一种莫名的激情在涌动，于是疯了般画了许多很‘现代’的油画。日子久了反觉空荡荡的，不知自己在做什么，也不知这样做的意义。于是，心中慢慢萌生出一个疑团：绘画是什么？我为什么绘画？”一阵跟风之后他戛然止步，停下来思索深层次问题。当时，我曾用“时髦赶不上，老调不愿弹，只能停停再说”来调侃自己，可谓异曲同工。须知，陈琦与我相差了24岁，少年早熟，这就是他的过人之处。
经过思考，陈琦选择了水印版画作为主攻方向。水印是中华先民的创造发明，且有能树立于世界文明之林的悠久历史，陈琦的贡献是将其推向了前无古人的极致。初露锋芒应该是他的明式家具与民族乐器系列，在这些作品前，同行们总要琢磨其印制的诀窍；到了梦蝶与佛手系列的突破是画幅的增大，这其中水份的控制及对版的把握是关键，我曾听他自述，难度在于在近两米宽阔喷湿的宣纸上要将一米多长的细直线套印得分毫不差，这是常人难以达到的，陈琦却做成了；而技艺的高峰则开始于2009年7月6日完成的水印巨制作品《1963》，这件作品共使用96块印版，经过9个层次着墨饾版套印过程，耗时2136工作小时，分数码手绘、雕版刀刻、九色叠印三个制作阶段。值得一提的是陈琦是一位在上世纪80年代就掌握高超技能的电脑高手，为了创制《1963》画稿，在数字矢量图上至少连接了十多万个节点，长时间使用鼠标，右手食指关节劳损得咔咔作响，虽然比不上米开朗基罗为画天顶壁画而颈椎弯曲，但对于21世纪的艺术志士也是情有可嘉的。而完成于今年的作品《2012》，其尺幅竟然达4米高14米宽之巨。历时两年，用二百四十块1.2X2米印版套印而成，耗费的工时自然更长，应该承认是对水印版画极限的又一次冲击。使我纳闷的是不知道他哪来的那么多时间，至少在他与我同事期间，作为中层领导的他会没有少开，工作成效相当出色，而且从来没有出现过焦躁的忙乱相，这应该是他的非凡之处。
绘画创作的核心是取材与构思。陈琦的创作核心是对中国式心智的不懈追求。他通过与明式家具、团扇、民族乐器的对话，真切感受到中国文化的魅力；二十四节气图则是由对故乡近郊的青春记忆，去感受时光、生命与往事的变迁无常；又用荷花系列追求心灵的净化与升华；而彼岸（佛手）系列在于对东方精神、神秘力量的体会。经过近十年的嬗变准备，继而开始了新的征程，这就是酝酿良久、一直感到难以驾驭的《水》系列创作。水这个既有形又无形、既具象又抽象的物质，是与人的生存同命运的，所以向来被看成是生命的象征、文化的载体。老子说：“上善若水，水利万物而不争。”孔子曰：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”而对于陈琦，他把《水》系列的创作作为实现一种真正的心理表达的需要，通过心灵表达与技艺的交辉互动，达到由醇境到化境的转变，由必然王国到自由王国的升华，实现版画创作上质的飞跃，且用《1963》和《2012》作出了成功的回答。
陈琦的创作特色是善于小中见大，给人惊喜不断。前者在水晶玻璃烟灰缸中的水中鱼系列，以及由儿子木块拼装小玩具启发而得的梦蝶系列初见端倪。后者则是变化多端的《时间简谱》系列。记得我初见那本莫名其妙的书时相当的不在乎，认为是灵机一动的小把戏，经其介绍才进入佳境，并不断被出人意料的“下一个”所惊喜。《时间简谱》系列的创作灵感来自一本被虫蛀的古籍，他敏锐的抓住了古书生虫、虫蛀古书这个火花，从而揭示了时间、生命、文化之间有机关联的大道理。据说开始取名为《虫洞》，似乎有些直白和不雅，通过作品创作的深化，耐人寻味的画题《时间简谱》诞生了。这个系列创作的奇妙在于无形的时间不断的被新的样式物态化，从平面的版画到立体的书本，从木雕到紫砂陶塑、到装置、到建筑空间…… ，重要的是，陈琦的花样翻新是构思升华的结果，用他自己的话是直面难以逃遁的“陷阱”，因为每次翻新都是挑战，是要品尝数不清的苦水的，而这恰恰是有为的现代艺术家必须具备的品格。
话又要说回来。我们中国有没有现代艺术？答案是肯定的，当然有。中国有没有真正的现代艺术家？答案也是肯定的：有，只是当今可能还为数不多。我以为要称得上是中国现代艺术家至少要具备三个条件：一，中国的现代艺术是世界现代艺术的组成部分，没有必要随西方现代派艺术思潮跟风起舞，真正的中国现代艺术家要杜绝东施效颦式的幼稚行为；二，没有个性就没有艺术创作，现代艺术创作的精髓是创新，真正的中国现代艺术家必须有发自内心而属于自己的风格和样式；三，真正的中国现代艺术家必须有饱满的中国精神，真正的中国现代艺术家要用作品去体现这种品格和内涵。这三条陈琦通过三十多年的历炼做到了，所以他应该称得上是一位真正的中国现代艺术家。需要说明的是：陈琦是一个不可复制的个案，并非供人学样的范式，不然会产生无谓的误导。
最后还要说一下陈琦的作品，评价作品应该容许各人有自己的喜好或偏爱，以此而论，我最喜爱的是陈琦的《荷花》系列，用一个形象的比喻：那全是一件件人见人爱的羊脂玉。
2013年5月1日
