木刻版画在二十世纪中国现代乃至当代艺术的成就，无疑都是最高的，从鲁迅先生提倡木刻版画，推崇珂勒惠支对死亡恐惧以及受难精神的表现，一开始就把版画置于相当高的现代性忧郁与崇高层面上，到后来延安时期的木刻版画，在通俗故事性与线条的细腻上生动活泼，直到解放后的版画成为宣传画的附庸，到了1980年代，木刻版画何去何从成为问题，是继续按照西方表现主义，象征主义，乃至于当代政治波普的形式，还是回到与传统水墨的关系上？并且重新激活木刻水印独有的魅力？但不再仅仅限于复制，而是发挥自己独有的语言与材质魅力，面对此困难，我们看到了陈琦通过木刻水印上的一系列独特而持久的努力，做出了卓越的贡献。

几十块雕版，以其厚度，繁多性的套叠，经过很多遍艰苦地工序，但这又绝不仅仅是一门工艺，而是面对着水墨的一个危机：即当下中国的水墨，无论是所谓传统的水墨还是学习西方艺术形式的实验水墨，似乎都没有认识到，我们当下的墨与纸已经没有明代以来的那种质地了，没有生宣那种细腻而吸纳的柔韧性了，它过于松弛粗糙，体现不了笔触的那种细腻性，而木刻水印因为木头纹理的细密性，以及多块雕版的反复套印与叠加，就可以带给水墨一种新的质地，陈琦的作品就是面对这个内在的危机而生发出来，他的作品带来了前所未有的那种微妙丰富性的变化，一层层的水纹边缘，以及不断晕化开来的那种“色晕”，白中透灰的那种质地，有着黑白的阴阳之声韵的韵律，异常甜美。通过制作性，以及艺术家视觉的反复调节，木刻水印带来的触感，那种流动的波纹，层层婉转，如同玉带，水纹之间彼此似乎还在应合着，有着曼妙之音回响在画面上！如此丰富的墨色对比，激活了水墨的灵性。

一

既然是木刻水印，而且与时间性相关，陈琦就在形式上自觉回到了水纹。 水，水纹，一直是一种音调，一种音韵学意义上的流动节奏，是自然在塑造自身的节奏。中国水墨画，尤其是山水画，在北宋与南宋，其实一开始就是以水法展开的，在北宋的雪景图上都有所呈现，而在南宋的马远那里变得明确，“水纹”得到了最为充分的展现，水纹要画出来，因此有着线条的要求，也有着水纹展开时的韵律，使线更为富有诗意的韵度，单纯就有以水纹展开的，这也是对书法线条的进一步丰富，摆脱了字形与语义的束缚，是更为灵动的形式。其中最为著名的是马远的《水图》，共有十二段，除个别画幅有少许岩岸，其它并无任何别的景色，画家完全集中于对水之不同姿态的描写，力求传达出不同的意境，通过对水之细致入微的观察，画家以独特的笔墨创作出不同的水纹形态，而且对应于不同的主题，显然，马远在画水时，考虑了水在变化运动中的不同特性。

这体现为对水性之自然景色以及各种自然状态的表现。首先是水的流动性，水之流动是不定型的，因此不能以界画手法来画，水之流动本身就是不规则的。其次，水之流动性有着形式，水纹与水波就是水之最为基本的形态。再其次，水之为元素性，也有着其它元素的律动，比如大地的震动，风气的卷动，因此，画面上有着受到风吹气的浪头，还有着山峦一般的起伏。最后，水的元素性在情态上是柔和与柔软的，是与生命柔和轻快的情态相应的情调或形式。

陈琦的《时间简谱》系列，就是要回到水性的元素性流动，是云水，是有着生命痕迹的流动性，把时时更新的水纹与古老的云虚纹结合，让传统的云虚纹更为具有拓变与流变的趋势，更为生动。陈琦发明的这个形式，把流水的时间性，生命细胞的繁衍，摆荡的韵律，生动地呈现出来。因此不仅仅是水纹，还有着生命细胞的诞生与生长，激活水墨与生命发育之间的关系，也体现出一个当代艺术家独特的思考。那一弯弯还在震荡的水纹，还在蔓延，还在婉转变形，还在倾诉，如同一个个乐段，这来自于陈琦对音乐的敏感性，而且墨线边缘细微的色差，有着无尽的余味！

二

水纹的生长乃是胎儿在母腹中的原初记忆，水之轻微的震荡或波动就是与肉身融合的最初的摇篮曲，对此天然之歌的记忆与重复，是我们身体皮肤一般的铭文。对此水纹的书写，就是一次次的水纹之颂，激发了水墨最初的情性，那细密的纹理就是此心绪的隐秘记录，就是进入了水的物质性想象之中，生命被孕育，生命感受到水的震荡，生命即在水的震荡之中生长。水性，最好地体现了中国智慧的柔韧性：在变化无常之中，在无定型之中，却需要被赋予最为生动而细微的节律，而且让此节律保持变化，无形而有形，仅仅是柔顺的中介，超越生与死，这是东方的“水性”，不同于巴什拉所言的西方的水性的句法（在生命-死亡-水性三者之间结合的句法），中国文化的水感的句法一直保持在有形与无形之间，具体表现为：水纹的波动节律与流散的余韵之间的张力

水性的水墨艺术，在句法上，有着多样性，尤其与宣纸的结合后。在“水法”上体现为：流畅性，可塑性或伸缩性，渗透性。与“墨法”结合就带来了：细微的层次感，罩染性与渗染性。与“笔法”结合，则需要逆反而行之，面对水的“润-滑-畅”，则需要“枯-滞-涩”，形成细微变化的笔痕张力。

但是进入现代性的水墨，如何重新赋予水性以新的经验？考验一个当代水墨画家的尺度就在于：你是否对水性或者墨性的材质有着自身独特的体会（水之“味道”），是否对水性在平面上的重新展现有着自己独特的方式（水平之“道理”：平面本身的褶皱化），是否可以在画面上展开新的富有张力的形式（水之“势道”：水纹展开的姿势）。

显然，陈琦的作品带来新的水的质感，波纹形式流变的生动性，作品尺寸上的巨大，大海一般的波涛在暗中涌动，这是时间的铭刻，是时间的歌咏，最好地激活了传统的布白之术，让这些“间白”更为生动地流变，仿佛在诗意地歌唱！

但是，陈琦的作品也带来了一种荒寒与苦涩的当代感，这是进入德里达所言的荒漠中的荒漠，似乎水印木刻上留下的印痕仅仅是沙漠上的那种反光，但却被深深烙印下来，陈琦的作品让水墨具有了另一种质地，即一种灼热燃烧后的质地，似乎是沙漠的沙粒被时光烧灼之后，经过了瞬间的冷却，挽留了某种消失的瞬间，那些闪烁的白光，在沙漠上宛若消逝者的足印。这是白色的虚托邦！这是中国水墨带来的新境界。

因此，在精神上，陈琦的作品不仅仅唤醒了水纹跃动的诗意，还把我们带往一种荒漠化的无限寂寥的境界，那是在湿润与干燥之间的对比，尤其面对了现代性的荒漠与无意义，但是，在干燥的苦涩上，却有着一种内在凛冽的精神聚集在画面上，似乎那是燃烧的灰烬被收集起来，或者就是经过太阳灼烧过的沙粒，闪着自身的光芒，有着呼吸的颗粒与存在感，这也是水性对火性元素的接纳，陈琦的作品接纳了异质性的元素，因此在水墨的“气感”之中带入了明亮灼热的“光感”！加强了水墨的表现力。

三

早期陈琦的木刻作品，就有着对自然季节以及音乐的强烈敏感，《春分》，《大雪》与《小寒》这些以时令命名的作品，就敏感到了自然性的重要性，木刻与水印，其实在材质与精神上都要向着自然性还原，尽管木刻有着硬朗感，但向着自然的还原带来的是画面上的那种冷感，把传统水性的气化与水性带往一种固体，但余留了空寒的余味，画面上的幽然与洁净，给形式性分割化的语言带来了内在沉静的品质，聚集了自然的萧瑟清气，体现出一个南方艺术家细腻深沉的情感，这也是中国文化空寒意境的再造。

对这种冷寂之音的倾听，也体现了陈琦对音乐的敏感，《琴》系列就是如此，那些中国乐器通过木刻水印带来的韵味，丝毫不亚于琴弦之音，反而有着一种古意，丝线之音萦绕在画面上，似乎永远不会散去，余音一直萦绕其间，水墨的那种细微的层次变化，同时呈现了五音体系的和声，其淡淡的余味却让人迷醉，在减去声音之余，琴音似乎更为平淡地回响在画面上，把所有的想象与体味都留给了观看者。

陈琦也还制作出了白色与黑色的手制书作品，看起来是传统册页的方式，其实是利用了镂空的雕刻原理，让一页页250克意大利绒纸纸经过不同的刻板之后，有着各种不同的“空洞化”形式，有的如同小提琴上的窍孔，有的如同虫洞，但每一页上这些形式都在变化，每一页打开都是一个世界，有时还如同天体一般的音乐在回响！从早年作品开始，陈琦对乐器以及音乐的表现就尤为自觉，现在这些流变的形式都有着一种音韵感！而且在我们的阅读与展开之中，似乎是时间自身在留下了它的影子，在光线下，影子投射在白色镂空的图像上，让这些图像获得了另一种生命，那是当代物理学所梦想的“白色的虫洞”？时间在这里有着圆形，椭圆形，线形，呈现不同的音乐形式与旋律，每一页都是有着自身的旋律，那是水纹音韵的继续回响。

四

中国当代艺术最为重要的突破不再仅仅是技术问题，甚至也不仅仅是艺术问题，木刻作为一种有着深厚传统的技术已经被很好地继承了，而且随着与西方其它版画艺术的对比，尤其是对当代视觉经验的学习之后，中国当代艺术迫切需要的是走向“技进乎道”的“道术”的层次，木刻水印有着中国精神之道的转化，这个“道”的层面，就是自然化的中国精神。

当陈琦做出极为富有实验性的《云立方》的作品时，对自然性的这种诗意回归就更为当代了，以水墨通透性的原理，让自然的光线进入一个透明质地的空间，留下云影的变化，也是把传统烟云与丘壑的通透性转换出来，但是接纳了西方的光影变化，光影在轻盈地流泻，变化万千，来自天际，有着天光云影共徘徊的诗意景象！陈琦还使之带有一种跳跃的音符一般的旋律流动感，与《时间简谱》的音符形式相似，但这是自然的音籁，是天籁之音！既与之前相关但更为美妙，并这是让自然来为，让自然参与作品的实现过程，把立体的技术与自然性的微妙变化完好地结合起来，这是一种新的艺术形式的生成：即技术空间制作性与自然的元素的变化性的结合，这是来自中国文化最为美妙的贡献。