陈文骥先生的绘画历程非常有意思，在一个相对的时间跨度内，他心无旁骛地试验和实践，关注点在一个时期内相对单一，作品呈现出相对时期内的稳定状态。一般认为，陈文骥的油画作品可以比较清晰地分为三个阶段。从1996年起陈先生摆脱了画室中的静物，把眼光转向室外，画了一批抒情风格的风景画，如《弱呼吸》、《失衡的视线》、《远景A》等等。这些作品在视觉感受上非常相似，画中有一些不算高的房屋，平房或者楼房，静静地立在远方，或成群或孤单，房屋间立着一些路灯、电线杆、烟囱和水塔，有时有树有时没有，所有的景物都笼罩在迷离的黄灰色调中，若有若无的一点光线投射在画面中的物象上。陈文骥对风景画的兴趣整整保持了11年，2007年以后，风景画才从他的作品中消失。
据陈文骥自己说，之所以对风景画发生兴趣是由于工作室搬迁的缘故：
彭筠：后来又转到风景，是出于又一次的偶然？
陈文骥：九十年代初我换了生活环境，在河北燕郊镇盖了工作室，那是个初创的新型开发区，窗外的风景就是那样……
似乎，陈文骥的风景就是对燕郊景色的直接写生，然而事实确实如此吗？
《大烟囱》是陈文骥风景画中的一张，绘制于1999年，它在陈文骥的风景画中算是非常典型的，遥远处画有房屋、烟囱、水塔等等一些物象，所有的物象一如既往地笼罩在陈文骥式的灰色调下和奇妙光线中。在这时期陈文骥所完成的风景画中《大烟囱》的尺幅最大，高140cm，宽200cm。关于陈文骥风景画的探索，就从对《大烟囱》的图像拆解研究开始吧。
一
《大烟囱》题为“大烟囱”，它的高于画面中的所有其他物象，相当醒目，它应该就是本幅风景地主角，画题中的“大烟囱”。除此以外，陈文骥还画了至少21只烟囱，大大小小的烟囱分散着矗立在那里是这幅风景画给人的醒目印象，画面中如烟囱一样耸立着的还有3个水塔。除此以外就是大片的房屋了，平顶的、坡顶的，高的、矮的。烟囱和水塔暴露了这些房屋的性质，这些房屋应该至少大部分是厂房，因为一般民房不会配备这么高大的烟囱和水塔。
烟囱、水塔、厂房，是构成这幅风景画的三个基本物象，除此以外别无他物。那么，《大烟囱》一图的图像构成方式已经很清楚了，这是一幅由烟囱、水塔及烟囱、水塔标示下的厂房构成的风景，而画题所指则是构成本图的基本物象中最突出者。
《大烟囱》中大大小小的烟囱可以分为几个类型。其中有细长形状的烟囱10个；比较低矮的，与房顶差不多高或略略高出一点的烟囱约有10个，画面中心那个作为主角且异常高大的烟囱，它的形态与其他烟囱不太相同，上小下大，外壁呈现微微的弧度。这三种类型的烟囱，我们姑且戏称为：细瘦烟囱、短矮烟囱和主角烟囱吧。
烟囱对于陈文骥来说，似乎有特殊的意义，出现在他1999至之前的许多风景作品中，如《无言的等待》、《光之说》、《步迷途》等等。如果我们查阅陈文骥的风景画史，《纸杯•风景》应该算是他的第一张风景画，虽然这幅画的前景仍然保留了他对静物画时代的不舍，然而，在那时，烟囱就已经存在于远景中了。以后陈文骥的风景画不断有细微的变化，舍弃了一些物象，画面结构越来越凝练，然而烟囱不曾被舍弃，反而越发执着地存在着。烟囱之于陈文骥，就如同巴比松画派的作品中不可以缺少树木一样。
1999年，陈文骥对烟囱的迷恋达到了顶峰，从这一年开始，他在“至尊”系列里为许多烟囱画了肖像，风景画中的其他物象都没有这样的待遇，只有烟囱，烟囱被单独提炼出来。《大烟囱》中的瘦细烟囱、短矮烟囱和主角烟囱，我们可以在“至尊”系列中找到它们的特写。
“至尊”一词在汉语中即为最尊贵，最崇高之意。语出《荀子•正论》：“天子者执位至尊，无敌于天下。”汉班固《白虎通义》中有：“或称天子，或称帝王何？以为接上称天子者，明以爵事天也；接下称帝王者，明位号天下至尊之称，以号令臣下也。”陈文骥为“烟囱肖像”冠上这样一个尊贵的名字，执着地让它在每一幅作品中出现，这种烟囱情节如何解释？
二
陈文骥的烟囱我们可以轻易的在生活中找到原型，尤其是那个主角烟囱，它在我们生活中，是一个不可忽视的视觉存在。在一些大城市里，譬如北京，它处处可见，异常高大，动则上百米，尽管如今城市里高楼林立，它在城市空间里依然显得非常突出。
北京城里的这些烟囱是一个时代的遗存，现在随处可见的大烟囱，大多建设于二十多年前，目前的烟囱数量与二十年前相比只是很少的一部分。除了北京，陈文骥的家乡上海以及其他一些城市，这种烟囱遗存也是一个醒目的标志。这些烟囱的存在与建国初至80年代城市的发展战略有关，更与一个时代国家的工业部署，工业思路紧密相联。
1949年3月17日，根据二中全会的决议，《人民日报》发表社论《把消费城市变成生产城市》。于是全国各大中城市纷纷行动起来。以北京为例，1949年4月16日，中共北平市委制定《中共北平市委关于北平市目前中心工作的决定》，强调“恢复改造与发展生产，乃是北平党政军民目前共同的中心任务，其他一切工作，都应围绕这一中心任务来完成，并服从这一任务。”城市被发动起来进行生产，城市的生产能力在于工业，生产城市便是工业化城市，工业化需要大量的工厂，工厂便会有烟囱这样一个附属的物，于是北京开始大规模的建设工厂，同时伴随而生了许多烟囱。烟囱在某种意义上说成为了工业的标志，成为一个城市生产能力的旗帜。建国初，梁思成参与北京市规划制定时，曾听彭真市长转述毛主席的展望：
有一次在天安门上，毛主席曾指着广场以南一带说：以后要在这里望过去到处都是烟囱。
在这个思路的指导下，从建国初开始，北京与其他一些大城市一起被规划为未来的工业城市，工业保有量、工人阶级数量都要领先全国，从此这些城市开始踏上了工业化的道路，并在这条道路上狂奔了几十年。
陈文骥先生出生于工业城市上海，父母都是产业工人，1971年17岁时，他也成为了一名工人，直到四年后他作为第一批“工农兵大学生”被推荐到中央美术学院。
当陈文骥来到北京时，北京的重工业产值一度高达63.7%，仅次于重工业城市沈阳。到20世纪80年代，也就是陈文骥完成学业在美院留校任教以后，北京的各类烟囱已经达到1.4万根。虽然80年代末期开始，人们对首都及大城市的建设方针开始有了反思，90年代末又陆续将一些工厂迁出了市区，然而北京终究成了名副其实的工业城市，全国统一划分的工业部门有130个，北京就有120个，为世界各国首都罕见。可以说，陈文骥是“消费城市变成生产城市”的亲历者，也是城市工业蓬勃发展的见证者。
冯博一先生曾经对陈文骥风景画中厂房、水塔、烟囱林立的形象有过解读：
这种……城市形象，事实上不仅仅作为一种现代主义文化象征的呈现，它同时也是中国普遍城市开发与规划形象的一种真实面貌。
确如冯先生所说，中国城市曾经特有的规划和开发模式，特有的发展轨迹造就了今天的面貌，烟囱、水塔和厂房对于一直生活在城市里的陈文骥来说是一种城市的真实面貌，如此熟悉。
陈文骥将工作室搬到燕郊时，那些从城市中心迁移出来的工业，在燕郊聚集，于是厂房、水塔和烟囱重新唤起了他的记忆。去过燕郊的人都知道，这里不仅仅有厂房、水塔和烟囱，这里也有自然风光的和居民区，而陈文骥单单挑选了这些工业元素构成他的风景，因为那种遍地是烟囱的景象对他来说曾经是一种集体的文化向往，现在是一种文化记忆。
50年代出生的人，尤其是出生在城市里的人，往往都有工业情结。成为一名工人，到工厂工作，在很多人那里是曾经的梦想或者经历，“咱们工人有力量”曾经是时代的强音。工业情结像是一股洪流，在中国涌动了几十年，五十年代末“大炼钢铁”，六十年代“工业学大庆”，一个又一个五年计划，城市风貌因工业而变。当一种向往成为中国人的集体向往时，当所有一代人都是亲历者时，这种文化记忆是普遍的，深刻的，以至于在长久以后，这种文化记忆会被提炼，如纪念碑一样被固定下来，成为了一种崇高。
烟囱对于一些城市里的中国人来说，曾经是一种向往（毛主席在天安门城楼上的展望突出反映了这种向往），后来成为了一种轰轰烈烈的现实（大炼钢铁时候全国都是土烟囱，甚至惊扰了美国的情报机关），如今是一种深刻记忆遗留下来的标志。这就可以解释陈文骥画中，烟囱的不断重复率以及标志性，可以解释为什么烟囱可以成为他“至尊”系列的主角，可以被单独造像。
陈文骥选择燕郊风景中的这些工业元素，也许并非着意，然而对于他那一代人来说，集体记忆和工业情结潜移默化地存在着，无法摆脱。
也许我们可以说，这个由烟囱、水塔和厂房构成的风景，对于陈文骥来说，是记忆、是潮流、是城市。
三
《大烟囱》里除了烟囱、水塔以及它们标示下的厂房，其实画面中还有一个奇特的物象，它若隐若现，让人琢磨不清。请见下图中红线标示以下的部分。陈文骥的烟囱、水塔、厂房画的都是远景，如果参照河北燕郊镇所在的华北地区真实的地貌以及按照一般风景画的规则和惯例，这里应该是一片旷野或者一片农田，总之，是开阔的让人视线远伸的。然而陈文骥画中，红线位置以下的部分，没有透视深度，显然是一个平面，如同一面竖直的墙。这种奇怪的构造在陈文骥的其他风景画作品中也能见到，是他风景画中除了烟囱而存在的另一惯例。这个奇怪构造在有的画中清晰些，与远景物象保持清晰的分界线，如《光之说》、《无言的等待》，有的则模糊不清，如《大烟囱》以及《远景A》。从一些较为清晰的画面中，我们可以粗略看出个端倪，这确实是一堵矮墙，它在前景中，它横在观者与烟囱、水塔、厂房构成的远景中，对于风景的欣赏需要跃过它去。
其实，这堵矮墙可以在陈文骥最早的风景画《纸杯•风景》中得到清晰的确认。这幅画中观者似乎是站在自家的阳台上，阳台的水泥护栏上放着两个纸杯，从阳台上望下去，是烟囱、厂房和水塔。纸杯不属于风景，它是一个静物，它一般不存在于空旷的环境中，它一般在室内使用，在室内环境中见到，是日常生活中常见之物，一如陈文骥1996年以前画的其他静物，红领巾或者日光灯。可以说，阳台以内由纸杯标示的是观者自己的空间，而阳台以外，由众多烟囱、水塔和房屋标示的则是另一个世界，两者间由半堵水泥墙壁分割开来。
鉴于半堵水泥矮墙在陈文骥的风景画中始终不曾离去——虽然在《大烟囱》这幅作品中，它有些模糊不清，陈文骥隐晦地把它的边缘线和远景中厂房的墙混合在一块——我们是否可以推测，陈文骥虽然借由工作室迁入燕郊的契机，打开了自己画室的大门，开始了外向的关注，然而对于他的那个由画室中的静物标示的自我空间，他依然不愿意放弃。当他观看外面的风景时，他并没有投身到风景中去，而是仍然处于他自己的空间中，隔着一个屏障，有距离地观看？
如果说，墙那边带烟囱的风景是记忆、是潮流、是城市。那么，虽然这些对于陈文骥来说重要并且无法回避，然而他却在思想上刻意地与它们保持一定的距离。墙那边是滚滚洪流和大浪潮，墙这边则是一个安静的自我世界。陈文骥曾在访谈和自述中坦诚他对个人与世界距离的追求：
燕郊距离北京市中心30公里，我喜欢那种和北京若即若离的距离感，能够清晰地感受到北京的气息，却不是那么贴近……只有和北京保持适当的距离，我才可以找到属于自己的安静空间，在里面完成自己的思考。
……我很难融入某一种思潮和运动中……我个人喜欢回避主流，喜欢在边缘生存，越是某种思潮成为主流，我越是喜欢把自己边缘化。
……在社会的边缘，远离议论中心去完成自我的过程，这是一种境界。……个体和虚无是我以为艺术家所必须的。
陈文骥这种与世界保持距离的态度，可以说是对主流的旁观，似乎与中国古代的文人画家普遍存在的“出世”心态有些类似。
也许我们可以考察一下陈文骥的油画“风景”与古代文人画之间的某些姻缘。
四
对于中国传统的山水画，陈文骥是有基础的，不仅如此，他接触山水画要早于西方油画风景许多年。
……之所以能上大学也是因为我国画画得不错，一个很偶然的机会，认识到了肖锋老师和宋韧老师，他们夫妇很欣赏我的山水国画，说有李可染的风格。
我开始是学中国画的。我一个特别大的转变，是我在做学生的时候，大概是1976年……
众所周知，文人画绝少人物，而多“山水”，尤其到了明清，山水的地位更如日中天，如明朱谋垔所说：“品第画，以山水为上，人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也。”人物画地位次于山水，最关键的一点，人物画，画家和被画对象之间的关系是异在的，不关自身，且要画人物，避免不了对人世的关心。山水虽然是外物，但通过投注情感，却能达到主客相容的结果，“山性即我性，山情即我情”，且山水无关世俗，自然与社会本身就存在对立关系。
陈文骥所画之的风景与古人之山水一样，摒弃了人物和情节。是否他笔下的燕郊风景与古人之山水有着同样的功用呢？
古人的山水不是“特定时空中的某一个具体对象”。入画的山水、花鸟都是经过选择的，它们是一些抽象元素，经由文人们依照自己的主观情感，在画面上进行配置组合。尤其到了明末以后，山水已经和写生无关，树、石、山头，已经形成了固定的程式，明清时期的文人们从古人的画中提取出这个程式，在这个程式范畴中则有“古意”，是入流的，画山水画时，只是这几个有固定程式的元素的排列组合而已。
陈文骥的风景画亦是一些元素的组合，如《大烟囱》中的烟囱、水塔和厂房，它们在其他风景画作品中具有非常雷同的面貌，只是排列组合方式略微不同而已。陈文骥精选出这些烟囱、水塔和厂房，就如同古代文人精选出那些树、石、山头一样。还有那一堵矮墙，一直以同样的方式存在于陈文骥所有的风景画里。从这一点来说，陈文骥风景画的这种构成方式，与古代文人山水确有相似，尽管烟囱、水塔、厂房让人产生的联想与树、木、山、石完全不同。
古人画山水，其意义并在于这些树、石、山头的排列组合而成的样貌，而在于过程的体验，石涛曾有《画春江图》一诗：
我写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。
诗文所描述的重点在于创作过程中的心灵体验，《春江图》带给石涛的愉悦在于“写此纸时”，而非创作结束后的具体画面效果。对于石涛来说，游心于画，给了他一个体证生命的机会，而不仅仅是艺术技巧的满足。
总体来说，中国画有一种“反职业化”倾向，重视“业余化”，绘画较少服务于道德、政治和知识，唐宋以后这一点更明显了。尤其对于文人画家，绘画被视为“性灵的游戏”，仅仅是个人业余时间“陶淑心性之具”，其最高目的便是“自娱”：
学不为人，自娱而已。
仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。
在陈文骥的作品中，我们亦可以看到他的体验和自娱的乐趣。陈文骥在当代艺术家中，不算是个多产者，平均而言，他每年的作品产出多则十幅出头，少则个位数。如果考虑到室内静物时期画作的写实性，这个产量可以理解，待到风景时期，以及后来几乎只有素描关系的几何形态和抽象工业元素时期，这个数字只减不增则难以解释。陈文骥的一段陈述能够解开他作画耗时非常的谜底：
面对自己的作品，我始终难以有一个满意的最终结论。是对自我的极端苛刻还是不自信的表现？可以说，两者皆有之。有一点可以肯定，因为我不满意而造就我进一步去要求，这种斤斤计较的过程又令我执迷不悟，由于浑然不觉又使我更真诚，更投入。画的好坏成为不重要，而行为能否继续已成为我作画的关键，状态的具体体验则主导我作画的整个过程。
过程中的体验状态是陈文骥所迷恋的，也是他绘画的理由和重心。有时候处于这种体验的迷失中，甚至能导致一幅好画，因为被重复修改描摹，结果最终被画砸了。体验对于陈文骥来说就是一种自娱，无关其他。并且，对于体验他有一种清醒的自觉：
……对，整个过程中始终是在体会我自己，而作品里的一些东西，我只是在借助它帮助我来完成认识、体会自己。年轻时的我肯那个更多的会是关注这个作品本身，到了这个年龄的时候，则是借助作品来认识自我的过程。
对体验过程的迷恋，在当代艺术家中非常少见，当代艺术更热衷于对人性、社会等问题关照，很多时候明星艺术家只是方案的设计者，有了点子，生产团队便行动起来，自然有一套成熟的流程使得艺术品被生产出来。陈文骥是不会把能带给他快感的过程让给“助手”的。同样，在西方绘画史中，这种体验亦难寻踪迹，西方绘画赞助人传统，使得绘画难以拜托职业化和功用性。这种对体验的迷恋难以在西方传统和当代现象中间找到参照，陈文骥作品中的自我体验和自娱性非常清楚的展示了他类同文人画的精神理路。
以《大烟囱》为代表的一批风景画，表面上看画的是北京郊区以及河北燕郊镇的风景。然而陈文骥对风景进行了选择和提炼，这种选择过程中蕴藏着陈文骥因成长环境和所处时代所养成的某些情结，选择后风景变成了特定的几个元素，这些元素与大环境和时代主流相关，是一种集体记忆。然而陈文骥选择这些有关曾经的主流和记忆的元素来构成他的风景画，并非出于对世事的关照。画面中一堵观者和风景间的矮墙的存在，以及那些风景元素类同文人山水的构成方式，其实暴露了陈文骥对世事的逃避和旁观。从精神理路上说，陈文骥的风景画，与文人山水的关系更近，而与西方油画风景画的关系很远。文人画是避世的，它本来就是处世者为在精神上逃离世事，而为自己创设的一个止泊，但同时，那些文人又在出世和入世之间游离，对出世的追求并不等于对世事的漠不关心，陈文骥虽然在观者与风景之间建设了一堵矮墙，但那矮墙终究是矮墙，观者依然可以跃过它看到那边的风景，只是有一个距离而已。
陈文骥类似古代文人的精神理路解释了为什么“他的艺术与中国近三十年来的社会潮流缺少主动的参与关系”，既成就了他，也使得他与近三十年的当代艺术洪流显得格格不入。
……成功和功利因而变得如此无足轻重，所以也有了我那无止境的追求，就有了今天这样一个还算真实的我。
陈婧莎
[1]冯博一：《在“灰色”之间——陈文骥的油画创作及其他》。
[2]彭筠：《放弃曾经，等待一种可能——陈文骥访谈》，载美术研究2009年，第1期第31页
[3]“至”为“最”，“尊”为“地位高”，见《新华字典》，北京：商务印书馆，2004年第十版，第638页、第664页。
[4]安小兰译注，《荀子》，北京：中华书局，2007年第一版，第139页。（唐）杨倞注：《荀子》，文津阁四库全书本，卷十二页二。
[5]（汉）班固：《白虎通义》，四库精要本（上海：上海古籍出版社，1993年第一版）上卷页八。文津阁四库全书本，上卷页八。
[6]1976年建设的北京第二热电厂烟囱180米。见王军，《城记》，北京：三联书店，2003年10月第一版，第68页。
[7]宋劭文编：《华北解放区财政经济资料选编第一辑》，北京：中国财政经济出版社，1996年第一版，第137页。
[8]梁思成：“文革交代材料”，1968年11月，引自王军，《城记》，北京：三联书店，2003年10月第一版，第68页。
[9]1971年10月至1974年4月，陈文骥工作于上海江南造船厂。
[10]王东：《北京卫星城的规划与建设》，引自王军，《城记》，北京：三联书店，2003年10月第一版，第69页。
[11]吴竹涟：《回望建筑大师梁思成先生》，引自王军，《城记》，北京：三联书店，2003年10月第一版，第69页。
[12]冯博一：《一笔灰色——陈文骥油画》，载《陈文骥》画册，北京：人民美术出版社2006年11月第一版，第202页。
[13]彭筠：《放弃曾经，等待一种可能——陈文骥访谈》，载美术研究2009年，第1期第31页
[14]陈文骥：《心得》2008。
[15]彭筠：《放弃曾经，等待一种可能——陈文骥访谈》，载美术研究2009年，第1期第31页
[16]章燕紫陈佳：《在北方的上海人——陈文骥老师访谈》。
[17]（明）朱谋垔：《画史会要》，文津阁四库全书本，（北京：商务印书馆，2005年第一版，第271册）卷五页四十六。
[18]尹吉男：《旁观的自由——陈文骥的艺术特色》，载《陈文骥》画册，东站画廊2009年出品，非正式出版物。
[19]“画虽为一艺，古人原借以为陶淑心性之具，与诗实同用也。”见（清）沈宗骞：《芥舟学画编》，上海古籍出版社，1996年第一版。续修四库全书本（上海：上海古籍出版社，2002年第一版，第1068册）。
[20]陈姚最：《续画品并序》，文津阁四库全书本，（北京：商务印书馆，2005年第一版，第269册），页四。
[21]（元）倪瓒：《清閟阁全集》，文津阁四库全书本，（北京：商务印书馆，2005年第一版，第407册），卷十页九。
[22]章燕紫陈佳：《在北方的上海人——陈文骥老师访谈》。
