采访人：陈明强，丁楠，王基宇，张秋实
采访时间：2010.11
采访地点：中央美术学院壁画系会议室
照片拍摄记录：张秋实
陈明强：我在考学的时候就看您的油画，从早期《红色的领巾》到后来的《北京时间下午四点》，后来的圆锥体、三角系列，在平面与立体之间，抽象于写实之间探索画面的可能性，你的作品一直是在慢慢减化的一个过程，我想知道这个过程是怎么形成的？
陈文骥：这需要冷静下来慢慢地回顾、梳理一下才会有一个比较明确的回答，因为，这种变化可能跟时间有关，也有可能是我的一些生活背景的原因、环境的原因造成的。
在我个性上是不太愿意固守一种方式，所以，内心中总有不断的在追求和调整的愿望，这也不是我刻意在一种形式和观念上的追求，其实只是状态上的一种转化，这个转化的缘故就刚才说的那几个背景因素，我自己体会还是跟年龄有关系。
比如说，我年纪大了，眼睛老花了，身体状况也不如原来那么强壮了，持久力也不如以往了，但是，随着年龄增长会有更多的耐心，还有变得注意力更加集中单纯，甘愿舍弃一些东西。我感觉自己的变化更多的还是与一种状态上的，或生理上的催化作用有关系。
丁楠：有没有一种从宏观的一个视角去看待周围的事物？
陈文骥：我一直是喜欢局部认识，微观反映，这是我自己的方式。我宁肯自己是一个没有思想的人，没有整体意识的人，我乐意沉浸在一个局部的领域里面去表达，也容易投入、容易专注，能沉浸在里面，就能获得一种自我满足的美感，至于结果和它所能产生出来的作用，那是别人可以去夸大、可以去发展的。作为一个个体，他只要兢兢业业去完成好一个局部，在微观里面充分的体现自我，这也就足够了，不要始终把自己放在高端去实施行动和目的，。所以，我还是喜欢让自己不要背负太多的思想和意义去做一件事情，但是要投入、要有热情。
丁楠：我觉得很有意思，您画的都是局部，但是，我们观看者看的时候，都感觉有一种宏观的东西在里面。
陈文骥：微观与宏观之间永远有一种必然的互相渗透的关系，所以追求的目的不能只面对宏观的、伟大的，现实中你也可能会面对渺小的、保守的，它同样值得你去思考，去追求，只是说这个追求的角度会不一样。在我的态度里并不倾向追求的立场，考虑更多的是在寻找一个适合我自己的、符合我自身的认识世界和解释世界的方式，我希望这个就是我所追求的根本目标，而不是已被认可的，必须遵循的目标。
陈明强：栗宪庭先生写的一关于您的文章里面，他是这么说您的，说您的画是从探索人生的精神层，到荒诞感的审美层，最后到诗意的超现实的语言层，他说您的绘画是对以往模式的一场静悄悄的革命。您是怎么看待这个革命的？
陈文骥：我喜欢回避、喜欢远离、喜欢以边缘方式来完成自己。所以，他把“静悄悄”这个词用在我身上特别符合我这个人的状态。但是，“革命”好像把我过于拔高了一点，过于激进了一点，有点过于跟当时的一些艺术运动牵扯在一起。评论文章写于86年，正好处在“八五新潮”的阶段，那个时代人都有这种改革现状的态度，他当时用这个词可能跟这个时代背景有关系，我在那个时期也会接收到这些因素的影响，但我更多的想寻找到我自己的一个立身之地，就是想找到一个符合自己的一种方式，这个方式其实是在一个边缘的角度来认识和完成自己的，所以，手段上自然不是那么介入性的，不是在一个主流意识中去思考的。
王基宇：陈老师，栗老师提到“革命”这个词，它里面背后已经有一个价值观的，可能意识是在进步，或者说他的改变带有一个线性脉络，一直是自我要求进步的，您自己觉得这么多年的艺术探索，是有一条向前进步的一个脉络呢？还是其它的一种方式？
陈文骥：进步和倒退这只是个方向问题，当你往前走大家或许把它称作为是一个正面的，你倒退着走，那是一种退却，自然是负面的。但是，作为一个人的行为方式的话，这两个都是在运动，在运动过程中没有正与反的问题，只是旁人对这个认可的问题。反着走有的时候对人健身也是一样有好处的，只是这个太个案了、太离奇了的一种行为。所以，大家更多的是接受一个正常行为的，而且更愿意在正常行为里面选拔最优秀的。我感觉从艺术角度来看应该没有绝对的正与反的对立关系，，作为艺术家，我们并不是说给社会提供符合社会标准的一个产品，而是说提供一个特例，甚至是个问题。这或许就是艺术，我是这么理解。
丁楠：把一个艺术家个人的状态表达出来。
陈明强：真实的状态。
陈文骥：艺术家应该是有多种类型的，当然有一种类型就是他完全在为社会所要达到的一些标准去建立一个更贴切的价值体现，还有一种就是提出一个个别的问题、案例让社会去思考，我希望我是后一者。
陈明强：我知道你，一毕业就在版画系任教，后来又在民间美术系任教，现在又在壁画系，这三个系在教学上面有什么不同吗？
陈文骥：民间美术系刚建立时是叫连环画、年画系，初建时我参与了具体的教学组建工作，所以，在整个教学过程里面，自然我就把曾经在版画系接受过的一些教学理念运用进去了，也可以说，我把版画艺术里面的关键因素可能会融入到连环画的教学里面。
版画这几年教学里面可以感觉得出来的，它的学生有它的一种特性，这就是它的一种专业形式造成的，这就是它的专业素质，这一点跟其他专业形式不一样，它的绘画方式其实是有一个思考整理过程的，它不同于直接表达的油画、国画等绘画方式，它需要通过整合、需要整理、需要组建、需要有一种预见力。版画是通过反像制作来完成的，所以它对结果是要有一个预见力，预见力就是让你对思考有一个再三反复的要求，才能达到一个对最后结果的这种准确把握。还有版画有手工制作的成分，这对于手和脑的结合能力也是有非常有效的，另外由于手和脑子的结合，对一种材料的理解也会变得更精确。通过版画的训练它能培养人在思考上比较有计划性，能整合自己的行为，所以他对整个过程是很清晰的。
在民间美术系，我其实也把这层因素运用进去，首先我打破一个单一的专业形式来完成，他们接受了有版画层面的东西，也有其它绘画层面的东西，以及设计方面的平面构成表达方式，甚至当时美院还没有建立摄影专业的时候，我已经让学生接触一点摄影知识。
陈明强：是开摄影课吗？
陈文骥：是的，我还找专业的人员来给学生上摄影课，这或许是美院最早开设的摄影教学课程。除了摄影、还有平面构成概念作业，还有拼贴视觉表达，一个学期基本上以这几项课程组成，教学内容非常实验性，学生完全打破原有的一套专业绘画形式去思考和表达，作业内容丰富，形式多样，但强调必须在平面绘画范畴内完成。
学生在这些课程中逐渐形成了自己绘画的手段，毕业后有搞国画的、有搞油画，也有搞装置的、也有去做设计的。当时设置课程的意图，第一，从这个连环画专业角度你就应该具备多样性的表达手段，因为你要面对的是各种各样的体裁、内容，你要对每个体裁有一个相适应的一种形式去反应它。所以，表达的手段一定要掌握得特别全面和充分，你才能做到应对自如。
第二点，尽管当时连环画在社会上已达到一个比较高峰的时期，但我仍认为连环画的表现形式在艺术领域中还是有其局限性，尤其作为一个在美院学习的学生，他所接受的艺术资源往往容易突破连环画这个表达范畴，也完全有可能在未来的艺术道路上找到自身最有效的发挥空间，我让他们更多掌握些表达手段，对未来的艺术发展起码有益无害。
我基本是从这两个角度去思考而设立这个课程的，这些思考其实我也带到了壁画系，壁画系也跟连环画专业有着同样的问题，就是专业定向和专业的生存问题。专业性定向不明确，或缺乏发展思考，这对壁画教学会造成盲目和无序，再者壁画本身在当前这个市场领域中其实已经是非常萎缩，艺术现状也是处在委靡不振中，对这些学生来说，未来生存同样也是有危机感的。
所以，来壁画系学习专业的，首先当然要对壁画知识有一定的掌握，同时也要给自己留一手，一旦壁画这个专业没有获得你发挥的空间的话，你难道就等死吗？你一定要想办法在自己的能量中寻找到更适合自己表达的空间。所以，我在课程设置中，在传授专业形式的同时也尽可能多的给他们提供一些其它表达手段。所以，我在民间美术系和壁画系教学中所设立的一些课程都基于这方面的考虑因素，有专业因素，也有对个人未来发展空间考虑，给与更多、更广的知识面和可能性。
丁楠：在西方的一些艺术院校里面最早以前取消壁画系专业，现在基本上看都没有壁画系，之前他们为什么从宗教教堂绘画以来，已经把壁画从墙上直接绘画转移到油画框上了，现在对中央美术学院当时建立壁画系的时候，它设立的一个教学方向是如何考虑的？
陈文骥：我是93年才进入壁画系从事教学工作的。八十年代初机场壁画曾经带动了当时的艺术思潮，在这个背景下美院建立壁画系，所以说并不是壁画形式本身有已多大施展空间和可持续性的作用，它只是当时社会影响催化下形成的。另外，第一代壁画家虽然肩负着历史的使命感，但对壁画发展并没有建立起充分的前瞻性思考，尤其没有对壁画在当下的现实作用没有一个明智的认识，只能说建立壁画教学也就仅仅是完成了一个夙愿而已。我认为，在这个背景下建立的壁画系，它的定位、它的容量度其实是很有限的。
我们现在所说的壁画概念只是一个很传统的概念，尤其到今天来看，如果是说还以壁画来解释这种表达形式的话，应该说是很狭隘的。当然，作为专业教学配置，传统形式、方式，还有技术性的东西是值得保留和不断传授下去的，只是今天我们应该思考如何正确去理解和运用传统壁画的这些概念。
其实，在今天，传统的一些技术要充分体现也是有难度的，这个时代要求的东西变得很即时，都是快餐性的，短期的，所以，传统的那些形式、技术都很难找到相应的方式来完成，今天我们采取的方式也就需要相应调整，如果是你死抱着一个传统壁画概念的话，我感觉壁画艺术发展是会很被动的。
陈明强：我知道您在壁画系开了一些和以往壁画系不同的课程，扩展了教学，你刚才说壁画系走到现在遇到一点瓶颈，您对壁画系教学方面有什么构想呢？
陈文骥：仅我对壁画认识的角度，在教学方面也只能做一些有限的调整，所以，谈不上是什么改进和构想，就是有举措也是很有限的。我知道我们的学生来壁画系不是百分之百对壁画专业有更多的期待，他们大多数都是希望掌握一种绘画能力来完成他未来对艺术的表达就够了，并不是对这个专业领域有多么的热衷。我在教学上也就比较实事求是，起码让学生到我们壁画系这三年里面能学到一些实际的东西后进入社会。
我现在主管二年级的基础教学，对于二年级的学生我首先要让他们体会一下所谓的壁画概念，一进来就要上创作基础课，这与他们在一年级里面所接触到的那些基础概念会不一样，有两周平面表达课程，基于点、线、面的一种训练教学，让学生在这个过程中对一些构成的概念有一点点理解，又有一周多时间完成一件集体合作完成的作品，因为通过这个作业过程会让他体会在合作下所产生的结果，也能体验到壁画的一些表达概念，比如项目操作流程中所能涉及到得的一些元素。
我认为壁画表现方式有其特殊性，并不是说一个人能决定一切或包揽一切的，他或者是一个统帅，或者是一个参与者，通过这个作业让学生体会和明白自己，我可能在里面会扮演一个什么角色，我可能在这个角色里面应该做到什么样的程度。我认为这个时代每一个人、每一个艺术家，都应该接受这种集体合作意识的训练，不仅仅是在壁画专业中，其实在任何领域里面他都要有这方面的能力和意识，让他们感觉我的艺术是和别人有直接关联的，我的艺术可以让别人介入的，同时我也可以参与，甚至可以辅助他人去完成艺术创作。当代人应该不缺乏这种精神、这种理念。
另外让学生在接受这个过程中，不仅是跟壁画专业有关系，其实是跟当代的艺术表达形式，或者叫操作方式都有关系。
王基宇：陈老师，在您教学很长的时间里，壁画系很多同学可能也会提出很多自己的一些疑问，比如说毕业之后，他的艺术道路能不能继续？或者他对课程的安排不是很理解，您怎么进行解答他们这种疑惑呢？
陈文骥：壁画进入社会出路不容乐观，个别人才能进入社会，而且进入社会的方式与学院里面所灌输的理念完全不一样，我们的教学都局限在具体的一些专业和艺术形式上的一种训练，没有包含与社会关系、人际关系这种处理方式的训练。像壁画这种完成方式其实这一环节是非常重要的，很多进入社会首先是要解决这一环节，然后才能进行我们的艺术工作，很多学生由于过不了这个环节，他的艺术天赋也就没法得到充分的施展。
陈明强：现在艺术市场其实是非常活跃的，您是如何引导您的学生艺术创作价值取向的？或者说如何在商业与艺术之间平衡这个度。
陈文骥：我们有时候很难回避商业这个环节，因为你到了一定被认可的程度人家就不会放过你。首先要有把握和平衡的能力，你对自己艺术的理解、控制，你自己感觉你要做到什么份上，应该是清晰的。
如果说你在自己生活比较窘迫的时候，你要生存，我们这个艺术精神支柱也可以放下一点架子。一个艺术家有的时候不要过分的让自己清高，跟社会拉开太大的距离，但在还能熬得过去的情况下，坚持自己的艺术价值是有必要的，你的坚持会有回报的。有时社会就需要你这种形象，就是需要你高高在上，所以，你要为此做出牺牲，宁可为了这个荣耀饿几天也是有必要的，不至于饿死的情况下，饿几天，因为谁让你选择这个艺术，作为艺术家感觉你被饥饿和痛苦折磨过的那个形象是会被人尊重的。艺术体现，不仅是你的艺术作品，还有你的行为形象，当艺术家难度就是在这一点，你完成作品之外，其实上在完成一个人，这个人就是刚才我说的，可能让人看到是一个曾经饥饿过的、曾经被痛苦折磨过的，让人或者是同情，或者尊敬的。所以，艺术家其实在完成这两个方面中展现自己。
丁楠：前几届有个毕业生叫齐兴华，刚开始毕业展就搞一件，之前在网上也看到过国外的一些街头艺术家画的三维地景画，说他是国内第一个做三维地景画的艺术家，他这种介入社会的方式你怎么看待？
陈文骥：他有劲头，刚开始别人不会轻易接受他，最初的作品肯定会有很青涩的那种不成熟的地方，但他这个人有股倔劲，很单向，这是他独有的，所以他可能不会太敏感周围的反应，或者是过多计较得失的人，如果他会被周围的影响左右，他就走不到今天，所以，他有这个劲头，有自己这种状态一点点走出来，他的累积成了他的价值。其实到今天我们所看到的他不仅是最终的作品，还看到他整个积累，看到他曾经痛苦过。
丁楠：他这种方式也比较符合壁画一个传统的路线。
陈文骥：跟这个专业是联系在一起的。
丁楠：他之前的画三维地景画也涉及到墙面，也涉及到一些固定的物体上，直接做画，接入点也挺好的。
陈文骥：他这个方式还是建立在原有壁画概念上的。过去我们的壁画创作态度相对被动，被建筑所左右的，被工程项目所牵制。他是比较主动的去介入一些社会活动，跟原来的壁画创作概念有所不同，从这点来说他就很不容易。
丁楠：壁画教学上有没有一个方向？像齐兴华发掘新的这种艺术形式，传统的。
陈文骥：我现在负责基础教学，让学生只能体会到一点壁画专业基础知识，体会结果后再让学生自己去深化，个人未来的创作方向那是在这个结果之后的事情了，作为基础教员，我只能带动第一步，而第二步、第三步，以及未来可能由更多的其它从事壁画艺术的教师来思考完成的。
陈明强：我刚听你说一些教学安排的时候，我现在才明白您上课的时候很少跟他们研究生说壁画的事。
陈文骥：其实我没有壁画实践的经验，而且我感觉不少壁画系的学生对壁画似乎也没有太大的期待，这是现实。所以，要扭转这种局面也不是我一个人所能做得到的，还是实事求是一点，既然目前做不到，我还是将精力用在做力所能及的地方，起码对这个学生未来是有利的。从这个专业角度看来，我的贡献不会很大，但是，对学生起码没有太大的伤害。
如果未来说壁画系要发展，里面要调整的东西很多，首先方向问题，我就说壁画这个概念首先要重新认定，目前这种壁画概念还是比较狭隘的。这个狭隘既无法吸引学生为其投入，而且对学生未来进入社会找不到恰当的发展方向，所以，这个问题就变得很大，在大局上我无能为力，也就在小局部里做点事情，根据学生特有的情况，以我的教学理念给予恰当的建议和指导，这就是我目前的教学态度和方向。
陈明强：您给研究生第一堂课其实并不是说像国画系，或油画系那样画油画人体写生，或者素描写实，而是让他们看一些当代艺术方面的书，了解一些艺术家传记从中得到一些体会，还跟您讨论，我想当时这个课程是什么样的一个构想？
陈文骥：我是想把他们在本科时期的一套教学流程调整一下，进入研究生阶段就开始进入一个独立的、比较成熟的那种艺术家的表达阶段，在这个表达过程中你再认识周围、认识这个世界、认识这个艺术领域，所有的认知都会发生变化，他要主动地去了解、去掌握，然后把这些信息和知识通过自己来消化以后再转变成自己的表达手段，它不是本科时期仅靠不断的训练，打造成一种熟练的结果。它是靠一种组合方式，也需要有筛选的甄别能力，最后通过化学反应的效应来逐渐形成自己的艺术面貌的。
王基宇：您为了培养研究生从被动到主动对艺术的一个态度，比如课程的设置上作业要求上会对他们有什么不同？
陈文骥：和原来本科教学内容方式上不太一样，我让他们更多掌握信息，看书、看展览，去了解，有讨论过程，讨论也是对事物理解和分辨的方式。上素描课、色彩课的时候，让他们还是有具体的参照写生对象，这个方式不是说在简单的描摹和照抄对象，实际上是让他们能重新组合自己的画面能力和愿望，也是对事物和自己的反应的正反辩解，更是在你自己的结论下产生出来的一种表达手段。在这么一个教学系列里面让他反复的调整、反复的整合，手段其实很简单，但是，这个过程一定要反复，就是说你面对视空见惯的东西还能不能有一个不断的追问态度，或不断的有一种否定的那种精神。
其实在几个比较简单的方式之下让他不断地反复，反复到自己感觉会产生心理上、精神的反应，反应或是痛苦、或是迷茫，这些都能成为作用，都是能量，都具有信息含量，所以，掌握信息不仅仅视为对知识的吸纳，其实信息里面包含人的生理上、精神上反映出来的一些因素，这要靠你在这个过程中去挤压出来的。所以用反复方式、否定方式、琢磨的方式让它挤压出这些信息，这里面就是体现一个人对品质的完善。
陈明强：需要艺术积淀。
陈文骥：我们学生更多的是希望你告诉能传授给他一个具体的完成方法，他只要去执行就能获得认可，这样无需动脑子了，过程简化了，也就不会太痛苦。我给学生的目标和状态都是不确定性，学生在这方面会很不适应，感觉前面的道路永无止境，如投入其中，始终没完没了，有点自残的感觉，这种痛苦的反应是必然的，面对艺术，谁都无法回避这一过程。非正常过程是需要慢慢去适应的，到了某种境界，也就不再有任何痛苦所言，这也就是积淀的成果。
我们的教学里面更多的是给学生一个标准，然后让他去执行，其实这样培养出来的人是最无效的，尤其作为艺术家，绝不能让他形成执行的习惯，要让他认识到自己是具有独立价值的，他可以提问题，他要学会提问题，甚至对于艺术家来说还可以做到能制造问题，在这个角度上才能培养出真正的艺术家。
习惯于执行，就会放弃积淀，没有积淀，独立价值也就无从谈起，失去独立价值，那只是个产品，而不是艺术家。
：您在壁画系还开设一门课程叫“空间表现”？
陈文骥：应该是1999年开设的。
陈明强：研究生也开过这样的课，当时您安排这个课的目的是什么？
陈文骥：在我介入壁画系教学过程中发现，教学中除了技能的传授，真正意义上的壁画创作概念教学并未建立，所谓的壁画创作方式还是停留在架上绘画的思维上，无非作品的幅面无限增倍而已。所以我力求能给与学生有点壁画操作上的一些概念，基于这原因，我开设了这门课程，通过对空间的理解和表达来达到对壁画创作过程的进一步认识。
除了要求学生应对空间去表达之外，课程中还具体设置了对工程文案的建立训练，做文案目的是提升学生的设计意识。设计不仅仅是局限在视觉设计范围，它有操作设计，制作流程，提方案、提计划、提预算，让学生思维方式更慎密，更有条理性，更顺应操作流程。我感觉完全是对壁画项目模拟性的一种体验，学生也因为不同的创作态度对艺术表达有了更多的理解。
在空间表达课上我给学生说，不管你经后是否画壁画，或作为一名当代的艺术家，你的作品必定要与空间发生关系，当你的作品在一个空间里面的时候，你的绘画方式、你的手段一定是和你以前学过的绘画方式会完全不一样，你会改变原来对一幅画的概念，通过这种训练过程，你的思维方式和表达方式也会产生一个新的角度，甚至在手段方式都会发生根本性的转变。
另外，项目是有限定性，给学生设定一个项目，让他们面对具体的表达会产生陌生感，也会有强迫性，对他们来说是一个挑战过程。
艺术家的优势就在于在有限的范围里能获得无限的发挥空间，就是因为有了限定艺术家才变的凸现其重要性，当世界如果说变得没有限定的时候，艺术家基本上就没有什么价值了，就因为这个世界上还有很多很多让我们人类感觉不尽人意的地方，无法解答的地方，也令我我们感觉有约束的时候，我们艺术家有幸在里面发挥自己的智慧、发挥特有的长处，使有限的空间因此获得感觉上的无限大、无限自由、和无限空灵。所以，在课程里设定限制性的表达课题对学生来说很具挑战性，也很能造就人的。
我感觉艺术家不仅要善于面对有限，还要去强调有限，要让这世界知道在我们面前就是有那么多的无奈，而在无奈面前我们依旧能坦然相对。
丁楠：当时我同学也是壁画系的，跟我一个宿舍住了四年，本科四年都是在一起住，空间表现课PPT，当时我是在上大二的时候就看。
陈文骥：他是哪一届？
丁楠：他是04年上美院的，因为我们刚进实验艺术系，教学还是处在素描，一些基础的视觉方式课上，我当时看你给他说空间表现课的PPT，里面罗列的那些艺术家复杂综合，当时我们说壁画系上课比我们实验艺术上的课还实验，知识面很广，当时向他拷了一份PPT，一直留到现在。
当时这里面我看到有很多像波谱艺术家，像现代主义的很多东西在里面，有些波谱艺术家做创作也是恰当的利用展厅空间和对生活空间去处理他个人的一些创作，你怎么看待这个创作当中融入观念性的，像理念性的一些东西，要传达一些，对社会发表一些看法？
陈文骥：二年级这个基础学习阶段，我在这方面给予的不多。我希望学生开始还是建立在一个比较单纯的范围内思考，从形式视觉角度去认识和积累，慢慢地形成自我的思考方式。
在教学里不要老让学生在某个方式里面，或者某个观念里面认识和完成自己，那个过程容易成为一个套路，学生也容易成为一个执行者。其实每个人都在一种形式里面一点点形成自己，形成一种思考。所以，开始我们仅提供有几种形式，让他们在这些形式中不断的积累、不断的磨合，一点点就会转换成一个具体的自我。
丁楠：我具体深问一下，对形式语言的品位，创作细节的这种品位是用一种理性识辨的一种方式，还是说用很感性的方式？因为很多在艺术院校的教学当中会提到这个找感觉。
陈文骥：我认为艺术是比较偏感性的东西，我也不希望学生把艺术做到那么确定，过于依赖确定的话，那就是说把艺术当成一个科学了。设计艺术比较趋向理性成分，有完整的公式和明确的答案，绝对依据一加一等于二的模式来完成创作。而纯艺术正相反，是一种模糊状态，是一个不确定的答案，或者说艺术本来就不是个正确的答案，艺术就是问题的本身，是让人去疑惑和思考的对象。
陈明强：我正好看了PPT课件，上面关于空间表达图片，里面有关于展览的布置，还有关于点、线、面一些组合之类的，我看完了之后，感觉和陈老师的作品和展览有相似的地方，我想问您的教学和创作之间有什么关系？
陈文骥：我就是把我的创作一种思维方式运用到我的教学过程里面，我第一次开设空间创作课的时候，正是我在99年四合苑画廊办展览那年，当时我就是在思考我的绘画和空间建立一定表达关系，这是我第一个个人展览。我要考虑在这个空间里面某一面墙上如何确立我的作品，也有可能就是某一面墙已经提示我将要去完成一件具体的作品。创作思维与过去的手法区别很大。
陈明强：量身定做。
陈文骥：有这种概念，这其实与壁画创作概念有着很大的一个关联，所以说，我在壁画系的教学过程中也是有收获的，当然我也会将自己新的体会和创作经验转化到教学中去。在09年的个人展览上这些方式应该说运用的比较完整和成熟，对空间把握也更趋得当，整个展厅布局设计和作品制作的时间基本成正比，很多作品也几乎是在确定展览布局设计后才有了作品的构想。
这次十一月底在中央美术学院美术馆的个人上展览，我同样还是用这种方法。美术馆的场地空间比较特殊，展示墙面需要从新设计，到现在这个空间方案还未最终落实。这是从今年年初开始启动，至今一直在强调对展示空间的处理，等于说我把这个空间当作一件大的作品来对待。
陈明强：让观众进入到你的作品当中。
陈文骥：由于展厅作为一个整体作品，具体的画就变成一个很抽象的点、线、面了，如果这种思考一旦形成，作品也就越来越需要去概括，越来越趋向单纯，或者越来越进入抽象。
陈明强：您刚才说美院就是以感性为主，您的作品其实非常理性的，展览空间布局之类并不是随便挂，你也是考虑这个空间怎么布局，非常理性的，你在感性和理性之间怎么把握这个度？
陈文骥：感性是我最真实的反应，理性是我假性反应，刚才说我喜欢推敲，喜欢把一些事情反复的琢磨、反复的否定，但并不是说我是有一个很确定的理念来约束，我只是在左右摇摆，摇摆到某一定程度的时候，自己感觉可以停下来了，这个停下来也是凭着某一点感应、在某种需求驱使下说该停就停了，是在找感觉的，而不是很确定的。所以，这与理性概念是完全不一样的。我的绘画没法确定为抽象性，因为它没有明确的理念约束，它只是一个模糊的暗示。我的作品形态都是有一定的物象作为依据的，有了依据，也就有了反复的理由，反复遍数多了，变得很像理性的状态，这只是个假象，本质上还是感性的反应。
在我的教学过程中也会要求学生去理解这种状态或进入这个状态，我的教学方式有时候也是比较模糊的，经过这样磨炼出来的人会很不一样的。每一位教员都是一个特殊的个案，每个学生应该说他是很有幸遇到到了这一个人，也是个缘分，除了接受技能和知识的传授之外，更重要的是通过与一个具体的对象接触过程中所感悟到的人格影响。艺术教学从根本上讲就是一项对人的改变工程，我认为学生应该要有这种主动的愿望。
丁楠：今年壁画系毕业展大部分作品是以素描的方式展出出来，有超现实主义素描方式，还有一些小的构图，是不是也预示壁画系重视基础课程的方向？
陈文骥：这个我不清楚，不仅壁画系，我看油画系也有以素描完成的毕业创作。今年一下冒出许多素描作品来，从中能看出在我们的教学标准上已经有了更多的宽容度了，也能看出学生自己对艺术价值能有主动判断力，这里面不仅体现了学生的勇气，作为教员的最终判断，也是需要有勇气的。
陈明强：我和丁楠大三的时候曾经上过您的课，当时您在我们系上素描课当时构想是什么目的？
陈文骥：以往我们的素描教学也就是给你摆一个模特，你去照着画就成，对于如何面对物象的思考，物象与空间交织的视觉关系，以及如何建立自己的视觉观察角度，如何将视觉结论转化和组织成自己的画面效果，这方面的要求灌输的比较少。所以，我就想让学生在选择物象的开始时候就确立起自己的思考角度，强调形态的意识，也是为了角度趋向更明确，也更易形式倾向。这对表达手段的确立也是非常有效。一个元或一个方形，成为你限定你思考的形式对象，围绕着这些基本元素反复做，直至成为一种规律，一种常理，成为自己的思维模式。所谓反复其实也是延续性的思考，为使你对这个形式上有一个比较稳定性的、有一个整体性的，就需要有一个不断延续的过程来完成，有这种延续意识就会情不自禁在一种形式上思考，也由于它的延续性巩固了这种形式，也巩固了这种思维观察方法。
我的这些教学构想和指导方式最终目的是让学生在素描训练中能自觉建立观察角度和形成表达方式，关键是完成对视觉理解的思维能力。
丁楠：您对新媒体、新的媒介、网络，像电脑新的媒介和技术这种产生，推动艺术这种制度各方面都有很大的作用，您怎么看待这个新的媒体，新的媒介这种。
陈文骥：就是感觉这领域很热闹，受众群可以更广，使我们的视觉反应和传统的视觉反应发生根本性转变，其作用肯定是不可低估的。但我现在还是属于这个领域之外的人，我了解不多，也不想去深究它。对我来说，已经是被一种形式完全彻底改变了的人了，我也习惯于这种形式来完成自己。
陈明强：他的问题针对的是您在教学中是否支持学生进行这方面的尝试。
陈文骥：我肯定不会反对，因为我也意识到它的现实作用。
陈明强：我现在还有一个问题，你刚才说民间美术，你在民间美术曾经上过摄影或者拼贴类似的课程，像这些课程，您现在还有当时的教案，或者上课的一些资料吗？
陈文骥：民间美术系不存在了，恐怕这些资料也没了。我曾经写过课程简介，发表在1987年第四期《美术研究》上，题目叫《设计意识、材料运用和想象练习》。
陈明强：可以说您当时开这个课时还没有设计学院吗？
陈文骥：对。
陈明强：那为什么学校没有请您去设计学院去上课呢？
陈文骥：刚才不是说吗？做设计你就必须一加一等于二，我是实在接受不了这个答案，我也不具备这方面的基本能力。我喜欢的答案是永远不确定的，今天或许是接近于二，明天可能是三，说不定哪天就成四了，这样的结论对我来说更适应，更过瘾。
我还是喜欢灵动一点的表达态度，我认为这可能跟中国人有关，与中国哲学有关，灵动性，不绝对、非科学化。表面上我们接受很多西方东西，本则上还是中国人，还有很多中国文化的因素在里面，可能在骨子里根本摆脱不了中国文化的遗传基因。中国文化不用提倡去保持，改变不了，应该说是今天我们是在以自己的文化方式来看待西方和接受西方，其实是在形成一个新的可能，或者是在形成一个新的文化现象，看似是在接受西方文化，倒不如说在改变西方文化，因为我们有自己的文化底蕴，再加上我们有灵动本性，我们善于将事情转危为安，中国人就有这种才能，西方人的思维方式就是一加一等于二，如果这个不行他就感觉无可救药了，而中国人不怕，我们接受西方的文化到中国来，反而使它在我们的灵动意识有下获得一个更为适当的体现，这或许就是一种文化上的进化吧。
丁楠：文化融入到东方人种本身理念，就是本质理念，不用刻意去。
陈文骥：其实今天我们还是在中国文化语境中的自我消化，唯一令我不太满意的是我们今天的中国人变得越来不够精致、不够讲究，也不够悠闲了。中国以前过于保守封闭，开放以后看到好东西很多，东西来得太多，无法及时消化，又贪得无厌，所以没有把拿来的东西融汇成自己的，所以也就达不到精致、独特。
王基宇：
陈老师，刚才我们介绍这次实验艺术大会，近两天潘院长又找吕老师说升级变成“国际实验艺术教育大会”，请国际上非常重要的策展人，还有一些校长一起来参加这个活动，把中国这么多年，从改革开放之后，从美术新潮运动一波一波思潮到今天，尤其是在学院这一块，包括常老师，还有很多优秀艺术家思想、理论的贡献做一个呈现，跟西方他们沉淀下来的学院内部，或者当代艺术、实验艺术做这样一个梳理，或者一个比较。
陈老师，您作为中国非常优秀的艺术家，您从改革开放之后，一波一波像八五新潮，各种各样的美术思潮事件您都经历过了，您肯定都有一个自己的判断，今天这样一个时代的前沿，您来回顾整个艺术的一生，或者先锋艺术、实验艺术走过的历程，您有一个什么样的判断，我们面对西方这样一个实验艺术、当代艺术，我们中国人，或者学院的角度该怎么做？
陈文骥：实验在艺术态度中是一个精神概念，所以，它不是一个仅仅与当代艺术发展有关的这个词，实验教学在学院中的作用也不是为了标榜。在艺术表达中我们始终不能回避实验的过程，只是我们需要把它上升到精神态度，作为实验态度和实验方式在任何专业中都应该确立起有效的教学机制，而为此专设一个独立的实验专业只是特殊时期的所为，也只能说明目前实验精神在我们的艺术教育中的缺席，其实也是对学院教学精神上的一种提醒，也可能会产生一些具体的推进作用吧。
总体来看，各个学院都在做实验教学，也只是起步阶段，虽说比原来看到东西的更精彩点，与真正确立了有新的思考、新的价值标准还是有距离。但也无可否认，作为实验的精神意义确实给予墨守成规的学院教学打了一剂强心针，是有积极的效益。，
学院的任务就是为社会提供人才，起到一个推进的作用，人才本身的基本素质同样会引领社会发展的趋向，固然，在教学中的导向很重要，而基本素质的培育更是学院教学中的重要环节，因为，艺术首要目的是在解析人的存在意义，其次才是对社会的阐述。
陈明强：谢谢陈老师！
