纵观陈文骥1980年代至今的作品，我们对其观照的方式发生了明显的变化。他所描绘的物体，或者说他画布本身的“物体性”,对于他来说具有极其重要的意义。他的作品有很多显著的特征：他强调的是个体的世界、孤寂的性质、影响他的都市环境、作品的学院特征，以及宁静的诗意本质。在考虑到这些卓尔不群的特质以及他的再现方式的变化（即从一种直白的描写到带有抽象含义的幻觉画面效果）时，我发现他的大多数作品最明显的特征并不是它们的共性，而在于它们所共同缺失的元素——人。

这并不是说他的作品中没有人，恰恰相反，我们能够从他的作品中强烈地感觉到人的存在，因为他所选择描绘的物体加强了这种感觉，尽管在他的作品中看不到人的实体，或者他的笔触缺少“人格特性”。这些物体受到观者的极大影响，观者的角色与陈文骥的再现方式一同发生着变化。

相对而言，陈文骥的早期作品能够被理解为一种直白的描绘方式，但是后来的作品却提出了阐释的问题：我们如何能够超越技法和视觉技巧的层面来理解他的这些近作？他的作品为何成为了举足轻重的当代艺术（这里所说的“当代”既不是指现代，也不是指后现代)。通过研究他所描绘的物品的特征，我们能够在不经意间发现一个模糊的观者，而且他的作品带有一种形而上的性质，这意味着我们应该如何理解陈的艺术在中国艺术史规则（尽管现当代的中国艺术准则还没有形成，而且这种准则并不一定与西方准则具有前后的线性关系）中如何与晚期现代主义的极少主义运动相比较。

尽管我们观看陈文骥作品的方式能够和定义美国极少主义实验的物体性进行比较，但是，在通过分析他所绘的物体和他的描绘方式的分析中，我们能够看到他的个人哲学所具有的二元性质——我不想用“东方”这个词。作为观者的我们，应该如何理解他的作品的当代特征呢？这取决于陈文骥如何赋予他的物品，或者说他的画布以新的象征含义，这种含义关涉到他个人的心理状态和文化历史背景。

——陈文骥的早期作品

任何物体在空间中的存在都是由形状决定的，在二维空间中，物体的存在是通过一系列学生深谙的学院技法得以实现的，例如用明暗法、透视和其他视觉手段来创造体积感，并且加强平面上物体的立体感。很容易在陈文骥八十年代的作品中看出他对于物体触觉质感的兴趣。在他的很多早期作品中，观者的注意力总是被大量的亮颜色所吸引，这些颜色常常与静默的画面形成对比，而且绘制的过程似乎比所描绘的物体更加重要。然而，他所选择的物体，以及他表现这些物体的那种温和的方式揭示了他对于绘画题材的独到选择：他这个时期的作品的题材没有超出他的直接生活经验，包括椅子、衣服、皮包、褶皱的纸或报纸、砖或玻璃等。

对于陈文骥来说，现实主义（Realism，或者“写实主义”）很重要，他对于自己周围的物体的现实性有着一种拜物式的崇拜，以至于使这些物体不再真实。《一根红色的绳子》（1987）是他这个时期典型的代表作品：一把椅子被放到了构图的重要位置，它似乎在给观者摆出一个“动作”，但是这个椅子却被一块布所遮盖，这块布的唯一作用似乎就是为画面平添一块鲜艳的黄色。他在八十年代的作品中常常采用这种带有明显的质感之物（如椅子）来吸引注意力的方法。但是，除了这种华丽的现实主义特征之外，他的画却不是一般的静物画。在这个椅子的上方，不知从画面空间的什么地方垂下来了一根绳子，宛如一块布一样很瘆人地落在了椅子上。尽管这幅画采用了十分逼真的手法，而且我们也能够想象得出在艺术家工作室里就有这样的绳子和椅子，但是，这根超现实的绳子不知来源地悬挂却与陈文骥对于物体的选择，以及这些物体在画布上的布置相悖。和超现实主义的梦境不同，画面上的是日常生活空间中的物体，并且缠结到复杂的位置关系中。我们能够看到藏于黄色衬布之下的椅子的形状（看起来像是一把学生用的木头写字椅），但是我们却看不到椅子的任何部分。另外那条绳子带有某种拟人的性质，松垮地吊着，并且无力地落在了地上。陈文骥一丝不苟地描绘出落在布褶中的这段绳子，通过这种私密性的描绘，我们也许能够认定，这些东西是艺术家本人的，其强烈的现实感迫使观者想象着自己用艺术家本人的眼睛来看待它们。我们不禁会想象出工作室中的艺术家，一丝不苟地作画、观察。这些都是真实的物体，而且是通过一种写实的手法表现了出来，但是这段绳子让观者在心不在焉之后突然注意，并且恍然大悟：这些物体并非是它们所表现出来的那样，因为我们对那些看似无比真实的物体产生了怀疑。

进入九十年代之后，陈文骥继续探索质感、表面和现实的问题。空的椅子和布暗示了画面之外的艺术家的存在，而空空如也的背景让人感到了吕胜中所说的“宁寂的物”。

陈文骥对于特定物品的选择更加强化了他作品的人格化特征，例如作品《香精•灭蚊剂•矿泉水》（1992）就是如此。在这幅作品中，他用写实的方式表现了三个日常家庭生活中的瓶子，这明显是一种反唯美的手法。陈文骥感兴趣的是人造物的形式，这些物品的不同质感（水晶玻璃、塑料和铝）各不相同，共同构成了一个混杂体。这些瓶子放在一个普通的纸箱子上，给艺术家（观者）提供了多重质感的实验。对于陈文骥所采用的平常物体的观照并不需要观者的文化物品语汇，以此，他拒绝通过革命的或者浪漫的现实主义的高尚追求来进入一个特写的、熟悉的世界。观看这幅画就好像透过一面玻璃窗管窥他的工作室一样，这样，整个画面空间被这些物品人格化了。画面的气氛平静，光线分布均匀，虽然在画面上找不到生命的痕迹，但是画面上随意摆放的物品却告诉我们，它们经常被使用。这种没有次序的安置好像暗示了旁边有一个沙发。这样，我们就感觉到了生命和艺术家的存在，并且我们也站在了艺术家的角度上来观照这些物体。无论这些东西是否被作为静物加以描绘，但画面却营造出了高度的生动感。

在这段时间，陈文骥总是在探索画面上的三维效果。他痴迷于用高度写实的手法描绘褶皱的布、藤椅和褶皱的纸。尽管由于他的作品有着正式的构图和写实的技巧而被称为学院派，但是他使用颜料的方式却从来都没有超出油画的范畴，相对而言，他的作品始终保持了平面性。他强调的是总体的视觉结果，而不是他所采用的媒介。他直接的环境就是他题材的范围，但他倾心关注的却是细节和特定的物体，而不是它们的环境。

从传统意义上来说，他的第一幅错觉作品(trompel’oeil)是《中成药，草珊瑚含片》(1994)。这幅作品体现了他的目光开始注意到了物品的周围，即贴着壁纸的墙面和靠在墙上的木板。这幅画中唯一的物品就是摆在木板上的药片，但是，药片却从前景向后退去，而木板和带有图案的墙面却成为了画面的重点。作品的幻觉性是通过壁纸的接缝和木板上海报被撕去后的残留体现出来的，海报卷起的边角就进入了画面的“空间”之中。这幅生动、惟妙惟肖的作品代表着陈文骥的转型，预示着他的眼光从私密的个人空间投向了周边环境以及公共维度。

——风景与公共物体

在陈文骥1990年代创作的一系列“风景”作品中，城市基础设施代替了私人房间内的物品，出现了围栏、水塔、烟囱、路灯、旗杆和城市远景。“艺术家是社会的局外人”，这是一个经典的论调，而作为观者的我们却很少能够接近这样的全景，尽管陈文骥总是锁定这些公共空间中的某些物品作为他画面上的象征形式来与公众产生共鸣。他将同样的质感赋予了所有作品，但是，通过将这些形式在抽象空间中进行分离，它们就变得意味深长了。

艺术家的视野已经不仅仅停留在个人性上，而是得到了扩展，并且观照到了公共的维度。然而，与真实的城市空间不同，他的城市风景绘画作品有一种空灵的感觉，这就更加强调了它们的物体性特征。艺术家不再对房间中的那些真实物品进行描绘，而是将去人格化的风景“真实化”了，这些物体表面坚硬，缺乏社会气息。在画面上，远处的工业遗迹似乎被空中弥散着的雾气所笼罩，这种阴霾、孤寂的景色被客体化了，这也是走向抽象的重要一步。陈文骥向来对于画面质感十分重视，在这种简化的构图中，远处的房屋变成了玩具似的东西。

在这些城市静物作品中，陈文骥同样对光的戏剧化效果进行了实验。《光之说》（1998）即是这样的抽象风景之一，作品中所包含的城市元素成为了他艺术语汇的象征性组成部分。和他的早期作品一样，他九十年代的作品也多采用了空灵的背景，整个画面被一块稳定的颜色所构成的暗色天空所占据，在极低的地平线上是一处带围墙的院落，我们能看到墙上冒出来的卫星接收器、旗杆、烟囱和水塔。前景被某种不可名状的非自然光产生的阴影所遮盖，而空中则出现了喷气式飞机留下的痕迹。画面上的那些人造的物体虽然平凡但却不失优雅，如果和他的早期作品相比，陈文骥的城市静物就显得宽广、富有张力，这也许反映了他对于社会的疏离吧。在这个小小的工厂建筑中，我们可以看到“现代性”的一切符号：无线电通讯（卫星接收器）、国家（国旗）、飞机与工业（烟囱和水塔），但是除了那种写实的成分，这幅画也有点卡通和暧昧不明。

当艺术家的目光投向更广阔的社会空间的时候，他的视域变得模糊了。建筑和物体被抽离出了它们通常所在的真实环境，而且被安放在了单色的背景中。陈文骥作品中的物体所具有的象征性得到了进一步的加强。他的标题令我们对作品产生了心理的和人性化的（anthropomorphization）联想，例如作品《无言等待》（1999）中的那座孤零零的水塔。公共空间中的这些工业构造成为了民族记忆的载体，例如他的“至尊系列”。这些物体构成了他艺术的核心，他“抛弃了有生命的自然之物（古代文人画中的山水、花鸟等），代之以无生命的社会之物（城市、工业现成品等），从而构成了这些无生命的社会之物与有生命的社会之物（人）的对立。”从《无限容器》（1999）和《崇高方式》（1999）这两件作品的标题和内容上我们可以很明显地看到这种如实描写的物体通过在画面上的疏离和独特材质的采用所具有的新的形而上的意义（例如石头做的水壶）。“他反复使用无生命的社会之物的模式，一如古代文人反复使用有生命的自然之物。”

陈文骥人造工业形式的语汇日臻成熟，其艺术传达手段也更加自信。他不再以画面为目的，抛弃了如实再现的细节，而且他的目光，即艺术家的在场无论多么的客观或者隐而不露都逐渐被纯粹的形式再现所取代。

——从人造形式到纯粹抽象

陈文骥当前的绘画作品被标准的人造形式所占据，而这些形式可以被认为是艺术家视角的释放。他采用了特殊形状的画面和幻觉的处理手法强调了作品的物化特征，甚至让我们将平面的东西误认为空间中的存在。

三联作品《三回》（2006）展现了他所运用的特殊形状的画布，抽象的工业形式明显与他早期的风景作品有关系。但是，在那些早期作品中，具有钢铁质感的罐子形的物体让我们想到了烟囱和滚筒，但是却没有像后来的作品那样简化成纯粹的抽象形式。如果我们将视线抬高到这些筒的上方，就会看到“里面”的东西。他对于光的掌握可谓炉火纯青，《三回》充分展现了陈文骥在二维画面上创造立体感的功夫，这也是他在后来的《涵》系列中所要追求的东西。这些“写实”的作品将技法和视觉处理融合起来，让观众想象它们在真实空间中的存在（也许是一座工厂）和在抽象空间中的存在。

另外，他近年来也创作了非再现性的作品，例如《唉》（2007）。这件作品由四个直径只有40厘米的圆形画面构成，从这些蓝色的画面上看不到任何具象的东西，但是，绘画明暗处理方式所造成的视幻觉让观者以为画面中间似乎“鼓”了起来，而从左到右的四个画面就表现了“鼓起”的幻觉的过程，使这些画面看上去仿佛能够呼吸一样。它们虽然是物体，但却具有“活力”，具有类似于人的特征，也仿佛是他早期作品中人格化了的烟囱或者房屋。这些画面的抽象性质不再是表现物体，它们本身就变成了活生生的物。

陈文骥在容器系列《涵•九识》（2009）中再次体现了画面变成物品的特征，他的画布与这九个容器的外形正好吻合。这些容器看上去是光滑的人造材料制成，而且所有的容器都是空的。这些容器上的光线分布也一样，似乎都处在同样的光源条件下。容器和容器之间的距离是相等的，而且这些容器一字排开。这些容器大部分都是黑色的，只有三件除外：一件红色的、一件蓝色的，还有一件的内部为深红色。这些容器在墙上按照它们自己内在的递进与数学逻辑进行排列。它们给观者传达出了一种体积和深度的感觉，尽管它们挂在墙上，但却无法放入任何东西——除了我们的想象。我们在观看这些容器的时候容易产生一种幻觉，将它们想象成空间中的存在，尽管它们其实只是容器的再现而非容器本身。它们是画布上的“物品”，至于这些容器的象征意义不是本文讨论的重点。

我认为，陈文骥艺术的变化主要是因为他放弃了以艺术家的眼光来看待事物。他创造了这些形象，但却隐匿了自己的在场，只在画布上体现了令人叫绝的色彩运用方式。在这些抽象的形式中，我们观者的目光是最重要的，但这并不是一种随随便便的目光，因为是我们的目光激活了这些物品，实现了这种以假乱真的感觉。但是观者只能从一个角度来观照这些作品，那就是直视画面。这样，观者观看画布的方式就与画家作画时候的视域相一致；在这个意义上，作为观者的我们就变成了画家本人，获得了他的视域。在观看这些作品的时候，我们的位置对于这些作品来说具有重要的意义，这种重要性甚至超过了艺术家本人，而他本人则最大限度地消解了自己的存在。他的这些作品能证明自己，因此具有了强烈的在场感觉，使我们不再依赖艺术家为我们诠释这些“物品”了，因为我们将这些作品解读成了物品本身，并且自己来对它们的意义进行阐释。这种简单的、普适的形式给我们留下了足够的阐释空间，我想这也是艺术家本人的意图，他说：“我并没有太强烈的个人主张，或是强迫自己在某种原则下完成自我，我不希望自己的作品只是知识的传达。”

——物体性与极少主义

1967年6月，艺术批评家迈克尔•弗雷德（MichaelFried）在《艺术论坛》（Artforum）上发表了其重要论文《艺术与物体性》（ArtandObjecthood）。在这篇论文中他试图改变我们对于观看行为的看法。他在这篇文章中以批判性的方式探讨了贾德（DonaldJudd）、斯特拉（FrankStella）和莫里斯（RobertMorris）等艺术家的富有挑战性的新作。这些人也就是格林伯格后来称之为的“极少主义者”，而弗雷德却将他们蔑称为“大白话主义者”（literalists）。因为他们对物品进行“如实”的阐释，并且强调整体性和三维空间中的“特定物体”。他的理论与现代主义者一脉相承，即认为艺术的基本前提是其非物体性。而陈文骥的一些近作就与这个时期的极少主义艺术家的形式主义气质有类似的地方。在下文中我将继续探讨弗雷德的争论，特别是他对于艺术的“剧场性”的否定。

弗雷德看到了“大白话主义”和现代主义绘画在两方面的对峙：第一，几乎所有绘画的关系性特征（即这样的观念：同一件作品中的不同元素共同创造着意义），也就是格式塔（gestalt）。第二，绘画幻觉感的不可逃避性。大白话主义艺术家通过三维空间创造了“特定的物体”，他们“强调整体、整一和不可分割的价值，艺术作品要尽可能地靠近观者，成为‘一个物体’、‘一个特定的物体’”。弗雷德发现了以形状作为基本特征的物体和以形状作为绘画媒介之间的矛盾（在陈文骥的艺术中，画布的形状是一个十分重要的方面），并且他还发现，大白话主义者所拥护的物体性（作为艺术的物体）和现代主义者认为的绘画要“挫败或者克服自身的物体性”的概念之间存在着矛盾。同样，陈文骥的艺术也涉及到物体性的概念，对他来说，画布的形状是作品的重要构成部分（例如他的作品《涵•九识》），尽管他利用三维空间的方式不同于极少主义者，但是他的作品却通过幻觉效果而具有了三维特征，这是他创作的一个重要方面。

弗雷德认为，物体性与现代主义的艺术观念相对立，因为它追求“一种新的剧场，而当前，剧场就是对于艺术的否定。”同样，剧场性的问题对于我们如何看待陈文骥的作品来说至关重要。他的作品被放置在展览环境这个体制之中，也必定包含了观者的体验，这种体验不像现代主义绘画那样传递出了一种作品内的整体系统感（无论是图画的还是非图画的）。和极少主义者或者大白话主义者类似，陈文骥的作品是空间的功能、光线和观者的视域综合作用的结果。这也就是弗雷德所反对的“剧场性”。然而，陈文骥的作品与贾德等例证性的极少主义者的作品不同，贾德利用了大型的雕像般的材质给他的作品增加了一种“舞台效果”，以不同的方式和空间关系角度与观众进行互动。而陈文骥则不然，他的作品在视觉上已经提前给观者设定了位置，减弱了极少主义作品所追求的互动特征。但这并不是说陈文骥的那些带有幻觉感的作品与展览空间无关，因为作品的特定布置和对空旷空间（以纯白色的墙为背景）的需求是一致的。例如，作品《又一切》（2006）之所以能够取得幻觉的效果就是因为被安放在了展览空间的角落里。

拓展绘画的界限，并且将绘画带入三维空间也是极少主义者的追求，贾德说：“从本质上来讲，真实的空间比画面所营造的空间更加有力，也更加具体。”因此，他追求创造一种所谓的“特定物体”，即那种不同于雕塑的三维艺术作品。陈文骥的物体绘画所营造的虚空间与之有异曲同工之处。弗雷德指出，由于这些特定物品所暗示的“在场”，在大白话主义的理论和实践的核心中暗藏着拟人的成分。但这并不是他所关心的问题，他的论点是，就艺术品的意义而言，隐藏的拟人化具有剧场性，而剧场是反艺术的。大白话主义的艺术不能脱离观者而存在，这和现代主义的目标是相悖的，因为现代主义艺术试图通过作品自身的关系性意义来切断其物品性。陈文骥的艺术具有同样的剧场性特征：如果没有观者来体验他所创造的视觉特效，并且在这些作品面前疑惑不解，那么，这些作品就有可能变得无足轻重，成为物品的仿照物挂在墙上而已。

弗雷德认为，接近剧场性的艺术是堕落的，另外，他还发现了大白话主义者所强调的另一种剧场性手段，即经验的持久性。在贾德和莫里斯的作品中，观看的行为被认为是“持续不断的”，因为你总能返回到特定的物品进行观照，因此观看可以一直持续下去。然而，在弗雷德看来，艺术的持续不断的特征来自于艺术品内在的充实，或者来自于对于绘画和雕塑的总体观照。缺乏关系性的完整只能造成空洞、虚伪和无意义的物品。作品的整体性试图表现为一种永久的存在，与观者的存在无关，只有这样才能战胜剧场。弗雷德总结道：“我希望大家可以注意到，那些被剧场污染的和败坏的感性或者存在方式是具有普遍性的——其实它们是无处不在的——我们都是极少主义者，甚至我们的一生或者大半生都会是这样，而我们的解脱就是在场。”

——二元性

弗兰克•斯特拉（FrankStella）1964年的名言“你所见就是你所见到的”表明了他对自己艺术的直接观察性和缺少文学或自然叙事性的坚持。在某种程度上，他的主张在陈文骥的哲学中找到共鸣，尽管我认为陈文骥作品最让人着迷的一点就是其哲学所指。就算他并没有刻意将自己的艺术哲学化，陈文骥对形状模棱两可的处理和他一些作品中的两分关系表明了他作品内在的理论体系。这个体系受到一种二元哲学的启发，也受到对存在的基本两分属性的认可。这很可能受到了东方哲学的影响。

陈文骥用艺术技巧创造了高度仿真的三维形体。这种矛盾的展示似乎意在表明，我们看见的东西并不一定存在。尽管用西方的绘画媒介和语言进行创作，但他对纯粹视幻形式的热情追求是独一无二的。我估计这来源于艺术家对于物体自身的二元属性的理解。我们看见他如何赋予物体以象征意味，这是一种他独创的视觉语言，和文人画家的松树和李花，以及其他象征程式有共通之处。陈文骥使用超级写实主义的手法创造其对立面——视幻——同时他对于平面、机理和光线的迷恋最终发展到包含画布自身形状的地步。在分析他作品的过程中，我发现他所有的作品都有出现一种互补的对立元素。就算我们不能将这些元素归结到某种特定的哲学传统，如道教或佛教中，但它们却显示了陈文骥思考中的两分属性。

在基本的形式层面上，陈文骥的作品对于彩色和黑白的处理别具一格。他用不同的方式对两者进行分别处理：作品中的彩色生动而纯粹，但他也充分利用整个灰阶，娴熟地处理微妙的云、雾或斑驳的墙。从他对于黑白和中性调子的敏感中，我们感到艺术家生活在一个灰色或者单色的世界中，同时对他来说彩色有特别的意义。尽管用了不少纯色，但所有的明暗变化，不用色彩冷暖规律，而全部用黑和白来调整，这就使纯色的色彩感也趋向“中性”了。

他作品中的第二种二元特征是远近对比。这可以解释为他对风景或内景的艺术审视，也可以用来解释他作品中物体或公共或私密的属性。例如旗杆代表公共领域，而发皱的药物包装袋代表了私密的世界。在《纸杯。风景》（1996年）这件作品中，两个倒置的纸杯被置于一个高台上，面向城市的风景。只有在这件作品中，公共和私密的两个世界才没有相遇。这种远近对比的两分法也可以解释我们对他后来的作品的观看方式的变化：从对机理和绘画方式的显微镜般的检查，到后退观看整个画面以便把握总体的作品效果。

这里我想指出的第三组对比是具象和抽象，或现实与幻觉的对比。很明显可以发现陈文骥的作品主题从具象的现实主义发展到抽象表现，从在画布上描绘高度具象的物体发展到将画布本身作为一个物体。他较晚的作品看上去横跨了现实具象和抽象表现的形而上分野。恰恰是这种二元性质将我们深深吸引。

在文章的开头，我提出了如何将陈文骥的作品不仅仅理解为技巧和视觉仿真的问题。我认为上面的描述为我们带来了最完整的答案：这些作品是空间中共存的物体，或它们就是绘画平面。这取决于人的物理视角。这些矛盾的性质有让人回味无穷的地方，但只有当我们能够理解和视觉差异的二元性质很相似的物体的二元性质时，才能认识到，在释放潜力领悟视幻或我们所见之真实方面，作为观者的我们所扮演的重要角色。陈文骥的作品为我们带来了一个思考这些多重现实的空间（或非空间）。

还有一个问题是：是什么赋予陈文骥的作品以当代性（而非现代性或后现代性）？对于全世界的知识分子来说，对现代性的定义和划界都是一种不切实际的努力；西方艺术史家一直试图定义“当代艺术”中的“当代性”，就像中国的艺术史家一直在争论从“现代”到“后现代”的过渡问题。虽然这些问题的答案肯定直接明了，但陈文骥的作品，也包括很多他同事的作品，受到一种贯穿数百年和横跨东西方的哲学、理念和技术的影响，这种影响非常复杂并且相互交织。同时，不管对于艺术家本人还是对于观众，陈文骥的作品具有鲜明的个性。和他单纯的艺术形式带来的虚假体量一样，他的作品属于哪个流派并不重要。这些作品超越了时间，深奥与否取决于我们作为观众的想法。毕竟，这些作品只是一个幻觉。

文•lee ambrozy（美国）

翻译：梁舒涵

2010年9月29日于黑桥村

[1] 吕胜中：《灵魂不肯离去》，载《当代学院艺术》，河北美术出版社，1994年。
[2] 尹吉男：《旁观的自由——陈文骥先生的艺术特色》，载《陈文骥》画册，第5页，东站画廊2009年出品，非正式出版物。
[3] 同上。
[4] 彭筠：《放弃曾经，等待一种可能——陈文骥访谈录》，载美术研究 2009第1期 第30页
[5] 迈克尔·弗雷德（Michael Fried)：《艺术与物体性》Art and Objectivity (1964), 收在1998年，芝加哥大学出版社 第150页。（引用都是本文章译者的翻译）
[6] 同上，第153页。
[7] 同上，第168页。原文为：“I want to call attention to the utter pervasiveness––the virtual universality––of the sensibility or mode of being that I have characterized as corrupted or perverted by
theater. We are all literalists most of all of our lives. Presentness is grace.”
[8] “What you see is what you see.”–– 弗兰克·斯特拉, 1964年
[9] 栗宪庭：《陈文骥的画和一种静悄悄的革命》，《美术》第10期，1987年。
[10] 特里·斯密斯（Terry Smith）：《什么是当代艺术？》，2010年，芝加哥大学出版社。
[11] 宋晓霞：《个人体验与时代转变——温谈陈文骥的艺术》，《中国当代画家丛书》四川美术出版社2002年。