“什么是痕迹？停止行走的脚步。
什么是记忆？一所房子只适合已逝的事物居住。
什么是秘密？一扇紧闭的门，一打开就会破碎。
什么是时光？我们穿上的衣服，却再也脱不下来。
什么是现实？语言之河的沉积物。
什么是存在？总需要重新审视的那种东西。
什么是意义？无意义的开始与终结。
什么是语言？列车，同时又是道路、旅程和抵达。
什么是美？一种形式，你在它的身后会发现奥秘，有时还会发现上帝。”
——选自《阿多尼斯诗选—在意义丛林旅行的向导》
“世纪遗痕”是应天齐面对时间与空间的重心。与其说是时间与空间，倒不如将其理解为自然形态在历史时光的流逝中所留下的记忆与痕迹。应天齐的艺术创作始终具有一条清晰的主线，它是艺术家坚持关注的历史文化问题，或者说是这种历史文化问题也完成了艺术家找寻自我意义的期盼。在反复的徘徊之中，不断出走，不断回归，而中心点却从未偏离。
“迷墙”是对应天齐作品的形象与状态的描述。墙是一种屏障，它不仅可以割断外界的干扰，也可以阻隔历史与未来，自我与他者。从上世纪80年代开始，应天齐就创作了其在中国版画史上具有重要位置的《西递村系列》，其后应天齐创作了一系列相关题材的艺术作品；而早90年代中期，应天齐并不满足于版画这样一个单一的材质，转而投入装置，行为作品的创作；到了2000年左右，应天齐又再一次将目光转向架上绘画，创作了《世纪遗痕》系列作品。在这样一个长达几十年的艺术创作中，其尝试了各种艺术媒介，并不断的通过媒介的变化调整自己的艺术理念及创作状态。应天齐从注重情感表达，关注文化问题，形式语言的创新，转入使用实验媒介，深化文化理念，强调个体经验，形式语言的深省与内化。应天齐超越了历史中不断设置的墙的障碍，不断的刺破幻灭的历史云烟，完成了对自我的确立，对意义的确立。
区域性文化记忆的远去
在应天齐的诸多作品之中，我们可以从中寻找一些带有连续性和持久性的文化记忆。无论是其早年创作的版画作品《西递村系列》《徽州之梦系列》，还是装置、行为作品《破碎的黑色》，以及现在的架上作品《世纪遗痕系列》， 应天齐作品中始终有着一个遗梦，一个有关于时光的记忆。这当然和故乡有关，大地上的异乡者无论飘荡何处，总有一个魂牵梦绕的故土记忆，我将其称为“诗化的怀乡”。而在应天齐近期的《世纪遗痕系列》作品中，其不再将目光仅仅局限于“徽州”这样一个区域性文化概念之中，而是将其视角转入“历史的废墟”“文化的废墟”“社会的废墟”之中。这种“废墟”不仅仅是文化在时空的流转之中，所遗留的物与景。它也寓意着一种光明，一种文化的复兴理念。历史中的文化遗留物在时光中被不断的腐蚀却也因此具有一种超越时空的永恒性价值。文化存在源自于精神与物质两者之中，而荒诞的是，精神的真实存在与物的真实存在既是统一的、也是对立的，这其中不仅有时间的作用力，也有物自身与精神自身的不断超越与坚守。可以说，应天齐选择了一个颇为宏大的文化问题，它不仅困扰着当下，也困扰了历史和未来。
无论是应天齐笔下的“徽州遗留物”（《木雕系列》）还是“罗马古城”（《庞贝》《罗马》）或是不知何地何时的墙面与木纹（例如《见光》《老庄》《问道》）等，都是应天齐所思考的时间与空间的问题。这里时间，不仅指涉时光的消逝，它也寓意着人类精神文明史的变迁。这里的空间不仅是物自身与周围的环境，它也交织着什么是物？什么是存在？什么是真实？等诸多问题。以作品《罗马》为例，在历史之中，人们不断的建造着真实的城市建筑和形而上的罗马精神，而这种真实不断的又被时间所打破，它变得神秘起来，幻生幻灭，它既是真实的可观建筑残留物，又无法使之复原原有的真实建筑整体与罗马精神，它既是物的真实存在，又受制于现实中的观看角度和历史情怀。而今天的存在就真的是那么可信吗？人们总是不相信，拿着一张旧的地图，可以发现新的大陆。但寻找到新的大陆之后，旧的世界又留下了什么？可以说，应天齐的作品中涉及到了这些复杂的问题。一段崭新的墙面和被时间剥落的墙体有着什么样的关系？木纹原有的裂痕与被作者刻意加深的印痕又有什么关系？在应天齐作品《消失的故事》与《失忆》中今天与昨天仿佛在一瞬间相会相遇，但也因此付出了沉重的代价，那些曾经真实存在的世界与图景，变得如此遥不可及，仅仅留下一段残垣断壁，让人们去缅怀，去深思。
时光与痕迹带来的秘密
应天齐近期的许多作品之中，总有一束不知来自何处的光。这种光更像是一种时间，一种记忆，一种即将远去的现在。它像是一个诗人，从混沌中发掘万物的关联，又在关联中醒悟一种人生的真谛和永恒。光贯穿于所有可见物体之上，但当我们需要调动生命的能量的时候，必然要将其聚集在一个焦点之内。例如作品《裂缝》《见光》之中应天齐将光进行提取，从散落的状态之中，寻找一束可以打破黑暗亮光。而此时的光，正是在黑暗被撕破之后，通往一种解脱与自由的向导。更多的时候，作者在对光的刻画上，凝聚了一种期盼，一种对现状的不安。应天齐作品中的光犹如即将远去的声音，但又不断的在大片的黑暗之中提醒一种断裂的可能。这种断裂更多的时候是针对人们在当下的处境，我们发现，当我们试图接近现实，接近“当下”的时候，我们走的越多，越久，离我们所需要的“当代”反而越远。此时，应天齐所刻画的物象的意义也就不再局限于一种简单的再现之中，而是转化为借用现实中的“存在”去追溯历史中的往昔。
时光与痕迹相遇，既是一种偶然也是一种必然。应天齐作品中的物象跨越地域、文化、思想。应天齐从徽州出走，来到了极具现代化气息的深圳，之后又游历了欧洲和世界其它地区。在庞贝古城的废墟前，探访世界最为古老的却也最为陌生的文化传统，使得那些曾经紧绷的神经为之所兴奋。事实不让人失望，应天齐作品中跨越了单一的文化理念，进入了开放的文明之中。当古罗马大理石的废墟与深圳现代化建筑所交织的时候，人们会有一种恍惚的错觉，时间、空间、文明、痕迹在这样一个时候相遇。这样的情景，充满了戏剧性和荒诞感，同在一个地球之中，我们所知所见的确是如此的不同。应天齐的作品中验证了这样的情景，作品《木雕之三》与《木雕之一》中，当滑落的墙皮被风轻轻的摇摆之时，它将飞向何处？飞往历史还是飞往未来？那些充满岁月痕迹的裂纹和大片的黑色，又是什么？这些裂纹会继续扩大吗？画面中留下了这些疑问。
应天齐的作品为我们提供了一个想象的空间，或者说是言外之意。这种想象被赋予了主动和积极的意义，同时也是一种很难描述的神秘之美，它具有未知感和不确定性。除想象之外，可以从其作品《庞贝》和《劫后》中看到孤零零的断墙和废墟，这些事物被置于黑色之中，总有一种凄美而悲壮的孤独。作品《罗马》则具有神秘色彩的荒诞之感，其抽离了时间，抽离了现实，物象被置于沉重的黑色之中，没有开始，也没有结束。时间使得变化有可能发生，而一瞬间的错置又使得这些变化充满戏剧性。应天齐赋予了戏剧性更为崇高、庄重、严肃的意义，它将物象的世界引向精神的世界，引向人对自我的超越，对精神的追问。
人的存在与现实的割裂
人的存在是应天齐面对时间与空间的主体。应天齐早年关注徽州的版画作品《西递村系列》与《徽州之梦系列》，便揭示了这一点。我们可以做这样一个设想，观者与作者假若在画面中出现，那么其身居何处？我想，应天齐并非是站在这些建筑的面前，而是始终存在于建筑之中。作品《徽州之梦二》、《徽州之梦三》、《徽州之梦六》中周边的黑色将房屋及门窗进行分割，便形成了一种独特的视角，它是深处窄小的门窗之中，对世界的向往与窥视。
我们不禁思考，当我们存在于狭小陈旧的空间之中之时，我们是否都会有一种悲凉来袭，这种悲凉注定是矛盾的。应天齐作品中的结构分解在我看来更像是牢笼中的铁柱，那是源于人最本质的对自由的向往。作品《裂开的墙》《出绿》《残壁》中一块块竖行结构的块面出现的时候，沉重的痕迹和被腐蚀的表面所带来的是一种沉闷，是一种被阻隔的呼吸。画面中的黑色和不透气的墙面、木板都给予观者一种窒息感，那些由石料和砖块所累积的墙面隔断了视线，隔断了轻松和快乐的畅想，留下了沉重的不安。这种不安来自于两个方面，一是对理想世界的向往与憧憬、二是现实中的无奈和困惑。应天齐所刻画的裂纹可以理解为一种试图穿破障碍的努力。它不仅是历史与时光带来的风化，也是出于艺术家本人渴望碰撞，消解面前困境的一种隐喻。裂纹在此时并非是自然物化的结果，而是艺术家对自我隐修的一种方式。
然而，在近期的作品中，应天齐似乎正在着手解决了这样一个问题，并试图简化、削弱之前的这种孤独的存在之感。这并非仅仅是前文中说到的应天齐远离了徽州，并游历于世界各地，这其中最为深层的问题在于：其对存在的理解和认识发生了质的改变，也就说精神主导了这次转型，并非是物质与生活环境的变迁。应天齐告别了一种不断超越和逃离的无休止状态，窗外不再是世界，当其真正驻足于窗外的时候，困惑的发现这里还有一个窗外，世界如此的博大，而跃出窗外并不能解决本质的问题。作品《老庄》《问道》《养气之抱元守一》的题目与主旨揭示了这种内化的过程，作者最初的冲动与理想被冷却下来，进入了一个更为细致，更为沉静，更为内敛的阶段。理想已于此时降落在大地，它沉着、理性、深刻。
形式的实验与语言的深化
应天齐近期的架上绘画作品摆脱了社会变迁的制约与影响，延续了其《西递村系列》与《徽州之梦系列》的形式实验，几十年中对艺术本体以及社会问题的持续性关注和连贯性研究使得其在艺术形式、观念与深层的文脉结构方面更为深入。应天齐在这样的过程之中找到了对本土语境与海外语境中文化、历史、现实问题中的深切互动，并从中获得了持续动力和立足点。
作品《竹帘》之中，作者使用了实物竹帘作为材料，颇为有趣的是竹帘不仅仅作为实物，对竹帘的选择是经过一番深思熟虑的。应天齐将早已风化、陈旧的竹帘镶嵌于画面之上，并在此基础之上用画笔及颜料在此实物之上进行刻画，加深了竹帘的波折与阴影部分，使得竹帘的看起来更为凹凸不平，这种方式将二维空间中的图像与三维空间中的实物相互交织，并很难区分出你我，观者只有通过抚摸才能发现画面中的竹帘是采取的实物。而画面的右上角几块拼贴的金属板，又再次将实物运用于画面，4块不同大小的金属板构成了具有视觉及感官韵味的结构形式，光滑的表面又与竹帘的凹凸不平产生了极大的反差关系。画面最左边的黑色，以极度平整的绘制方式和金属的平整形成了呼应，一个是绘制的平整，一个是机械制作的平整，两者之间不仅仅是视觉关系，很大程度上它是手工绘制和工业制造的碰撞。然而画面中大面积的墙面又是艺术家不断的对细微局部的刻画所成。这就形成了非常有趣的视觉与物存在的互生关系。
作品《木雕。紫气》中，一块真实的古木雕浮现于画面的中间位置，而左右则是分割均匀、严密的大面积黑色块。在古木雕的后面一块平整，光滑的白色竖行体衬托在背景之中，这种分割关系，将古木雕也分割成两块，形成断裂之势。从向心力的角度来看，两边的黑色色块的向外运动使得木雕被双向力所折断。这种折断不仅仅是一种发生意义上的存在，它也将物质之间的对立、矛盾关系带来的分裂进行了阐述。在这里，应天齐使用真实的古代明清木雕将其放置于2009年绘制的作品之中，实质上是一种穿越时空的在生产，对意义与关系的再次界定，空间意义上的存在与时间意义上存在也在此时被打破，两者的边界与互涉显得模糊不清。
作品《木板墙之一》中，应天齐使用了原木的木纹切片表皮进行粘贴，并在原木之上刻画原有木门的纹理深处和木纹上的自然疤痕，这种方式加剧了原有木纹的表现力。但这绝非是简单的写实或是意图再现，而是更为深层的挖掘物的真实？绘画制造的真实？在这个角度上，此时的木纹已不再简单的作为形式，而是作为观念，作为对物自身的真实存在与精神操控中的虚拟存在的关系分析。应天齐在原木板上面又通过工具挖出一个小长方形凹陷，这时候物的本身真实的存在又再次被瓦解，这种存在与真实既是物理上的，但又是经过作者有意操控的，这个时候物-真实-存在之间就形成了复杂的交错，这就是应天齐的兴趣点之一。同样作品《木板墙之二》中，艺术家多次解构真实的意义，又在真实的基础上多次用画笔覆盖涂抹，但这种覆盖和涂抹只是加深原有木纹的深度和凹凸感。画面下部的位置上，作者又完全用绘画的方式涂抹了一个平整的黑色色块。这个黑色色块在此时亦具有多重指向，它既是形式上的结构组成部分，又是一种对写实、对再现制造的真实的解构，但同时它又增添了许多叙事上的神秘气息，门和窗被木条钉死之后，为何又在木墙的墙面上留有这样一个缺口？
在应天齐近几年架上作品中，其多次使用了石膏、乳胶、木条、塑型胶、木屑等实物，这些实物在应天齐的作品中被使用于它原有的物象之中，也就说应天齐用“此物”画“此物”，用实物“1”作为材料绘制实物“1”。这种实物被艺术家剥夺了原有意义，而又在艺术作品之中作为工具，再实现它的原有意义，这是一个循环关系。与其说是循环关系，倒不如将其理解为主、客体的不断转化，当木条本身不被利用的时候它是实在的“主体”，艺术家也是独立的“主体”，而在艺术家使用木条的时候，木条便成为了“客体”艺术家此时变成了“主体”，“主体”控制了“客体”的主观存在与意义。而在绘制过程之中，木条就是再现的“对象”，也是被再现的“工具”，但假设将这一切抽离了时间的先后顺序与空间的绝对存在，这一切则变得模糊起来。此时则是“白马非马，是马皆马”，这个时候就出现了一个很难解释的“象外之意”。这就类似于中国传统哲学中的“一分为三：道——象——器”的交织与混沌关系，“道”（抽象对象或者心理对象）与“象”（显现的对象）与“器”（具体对象或者物理对象），艺术家的“作品”呈现了三个界面的存在。当然，我们无法用简短的话语解释这些复杂甚至绕口的“世界“存在问题，但我们可以从应天齐的作品中观察到一些模糊的端倪。这也为我们提供了一种视角，一种关于什么是绘画，什么是存在的思考。
结语
历史是各种复杂的形态与存在的总和，而艺术则是一种具有想象力和创作力的活动，它既具有本质论上的确认也具有超越论上的创新，两者之间充满了千丝万缕的关系，无论在今天，昨天或是何种空间，都有一座迷墙。它因不同的存在确立了不同的坐标，而又因不同的坐标引向了不同的方向，甚至两者之间互为矛盾，互不相见，但总是向着冥冥之中的真理所靠拢。正如应天齐所言“我一直在寻找物质的真实与精神的真实二者之间的荒诞关系，当精神的真实转化为物质的真实之后，精神被矫饰、夸张甚至于变形，于是，我干脆沉入一些实物组成的细微局部去寻找和发现。”那些宏大的命题，那些细微的局部，历史总是由这些理性的思考和感性的现场所组成，忽略了其中任何一个环节，历史便不再存在。一名优秀的艺术家总是有一个信仰，并用个体深刻的体验和辗转的思考，去实践对这个庞大世界描述。这是最鲜活的艺术，也是最有创造力的思想。阿多尼斯在《在意义丛林旅行的向导》揭示了这样一个世界中的存在与意义，应天齐的作品展开了一次关于痕迹、记忆、秘密、时光、现实、存在、意义、语言、美的历程。
艺术的魅力也许在于，如诗人杨炼所说：不安，震荡，追寻，超越，永远出发，却永无抵达。
与应天齐先生共勉。
崔灿灿
2010年8月25日
