无状之状，无物之象
这些自由漂浮的“圆形”，在大面积的黑色中上下游走，愈加纯粹的白色线条仿佛携带着画沙剖玉的笔力任情恣性。在沉静的黑色中，想象它们默默低语，聚拢又散开，带着碰撞的速度感，沉入静默的中心。
画面中互相转换的“圆形”一时在空间里一时在空间外，如同“无状之状，无物之象”，在不殆的周行中，无中生有，“又复归于无物”。这个“无”，作为万物之本，可称为谭平艺术的本体。而每次站在谭平的版画面前，都能深刻地感受到一种来自画面内部的生命力，游弋的白色圈点不确定何时浮出黑色纸面，白色线条最细微的边缘似乎消失于画面的外沿，成为“得意”时清澈的语言，源于静默，“也穿透静默”。
因心造境，以手运心
当我们面对这些尺幅不大的木板画作品时，可以很轻易地深入画面内部的黑色空间，随着白色线条丰富的律动感受谭平运刀木刻时的节奏。刻刀行走在木板上带来质感的微小差异，对白色空间边阔形状造成极其细微与敏感的变化，在对于刻刀的运动速度与刀法变化极强的掌控力下，谭平的线条具有书法的空间结构。
版画的刀工表达可以考验一个版画家能力的高低，这和书法家对于把笔是否得法可以从“笔力”中看出是一样的道理。东晋卫夫人在《笔阵图》中提到“点、画、波、撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之”，笔力即是书法家将自身的力通过笔毫注入字中，字中有力，作品就仿佛有了魂魄，明朝解缙说他直到见到古人真迹的时候，才终于明白什么是“用笔之法，书之精神”。这个时候我们再看谭平的版画，这些或者开放或者紧缩的线条在完成自身形态的同时，成为整个画面的骨架与结构中心。
客观世界里，物象本身没有轮廓线，绘画中的线条是画家抽象与想象概括的产物，在中国画里，线条以及笔法一直是独立存在与表达的对象，并且能够直接反映出艺术家的独特面貌。石涛在“一画论”中提到，“一画落纸，众画随之，一理才具，众理附之”，这就是说，对于艺术家而言，线条的每一次盘旋、往复、顿挫、曲折，都是对创作过程中刹那间心境的观照，因此“线条”就不仅是艺术家技法的体现，更寄寓着艺术家的感情与心境，当一个画家与他的作画达到“心手相忘”的境界时，线条的精髓出于不意中被画家“偶然得之”。我们可以想象，谭平因心造境，在刻刀最微小的内部运动中，探索线条外廓的所有可能性，重新解构组织以获得真正的独创性，“由造型而至形而上”。
因此，再次细看谭平的版画，线条在运转收缩中不仅包含着书法的笔意与形势，更凝聚着谭平自身对于生命的体悟，甚至成为谭平画面里生命力的本源。
少即是多
罗马雕塑家康斯坦丁·布兰库希说过一句话：“在艺术中，简洁并非是预定的目标，但当一个人接近事物的本质时，总会不可避免地到达这一点”，这句话用来形容谭平的“极少主义”理想再合适不过。谭平对于极少主义的追求是一种对事物本质的探求，而不仅仅停留在审美趣味的形式效果上。在谭平沉静的，黑白的，舒展的画面中，我们似乎能够走回极少主义精神导师马列维奇在《黑色正方形》中所表达的终极世界，一个与客观自然毫无瓜葛的独立的艺术世界，一个纯粹精神化的表达。
20世纪初，密斯·凡·德罗提出了“less is more”的观念，即时打破了承袭几个世纪的建筑美学理想，一个象征永恒精神追求时代来临，将最原初的事物本身展示出来，从结构中产生，倾注于结构。同时代的架上艺术，在经过无尽的表现与表述之后，极简主义将绘画带入一片终极的白色。如果说艺术的终点是向原点回归，极简主义却将绘画艺术从画面中解放出来，彻底消解了绘画的物质性，转而进入空间的维度，与人类精神发生最直接的思考与碰撞。
在谭平的版画中，黑色空间内部流动着抽象的圈点，仿佛是画家心性的自然流露与写照，在彻底抛弃了绘画的语义性与描述性后，在画面中出现过又消失的圈点，让人感到久违的透澈与明净，瑞典哲学家威廉·埃克隆说过“哪里有纯净透明，哪里就有隐藏着的强烈的情感”，这无疑是对谭平的极少主义艺术最贴近的一个描述。
所有伟大的艺术最终都将投入一个静默的世界。在一个专注与冥想的时刻，面对眼前极其简单、纯粹的画面，我们可以强烈的体会到一种超越于形式之上的静默感，我们转而面向自己的内心世界，寻找失却的记忆，甚至走入画面黑色的空白中，成为慢慢浮起或者隐去的抽象形态。
模数与秩序
谭平做过一组铜版画，是预先腐蚀好50块20乘20的铜版，在每次印刷时，挑出10块排列组合。这样，即便是制作好的铜版也始终处于“未完成”的状态，只有把这10块组合好的铜版印刷至纸面，一幅版画才算完成。谭平所使用的这种工作方法将版画的创作过程从制版扩展至印刷，赋予版画以极为丰富的可变性与多重空间。但是，在这些拥有无数种组合可能性的铜版之间，又存在一个基本的、恒定的模数关系，这种基本的模数关系使这组版画，在无可穷尽的变化之中，仍然获得一种视觉秩序和逻辑感。阿恩海姆在《建筑形式的动力》中提到“在履行任何组合系统的功能的时候，秩序必须被认为是不可缺少的。一件艺术作品或建筑作品如果不能呈现出有秩序的图案，就难于履行其功能，难以传达其信息。”秩序对艺术而言是基本的，在这里，秩序不单指几何规律性，更包括单个部分与其他部分的关系，由于模数的加入，使得画面整体与基本单位之间存在最直接的联系。
模数的重要性对于建筑而言毋庸置疑，在《模度》中，柯布西耶写到：“一个各种比例的网格，它被画在墙上或由一铁条制成，它将被用作整个工程的标准，用作提供无穷尽的、各不相同的组合和比例的规范；泥瓦匠、木工以及细木工在必须为他们的工作选择测量标准的时候，将以它作为参考；他们所制造的一切尽管存在差异、形式各样，但将被和谐地结合在一起。”柯布西耶所描述的其实是一个测量工具，在共同的量度之下，木匠制作的窗户框架与砖匠所开的窗户口契合，高矮不一的工匠们使用相同的参照物工作有序。而使用这个统一的模数体系，建筑物内的每一个部分，从天花板到建筑物的高度，以至于整个建筑的形态都控制在精确的比例之内，模数的应用还将影响沙发与厨房设备的尺寸，甚至“对经济与社会的方方面面产生影响”。
在谭平最新的这组黑白木刻版画中，延续了谭平一贯对于模数的理解。首先，谭平在一张完整的木板上创作，印制，然后以60厘米为模数单位，分割印制完成的版画。画面的分割全由比例决定，谭平并不使用自己的主观意愿参与画面的选择。这是与谭平之前创作的一个不同点，一方面，艺术家遵从自己制定的艺术法则，而从另一方面来说，模数的秩序中存在一个必然的美感，这同样是由存在画面中的一个完整的体系决定的。
分割后的版画同时存在于分割前的画面与自身独立的画面空间内。而谭平又将另一个“空间”引入画面的构造之内——即版画的展示空间。这样，分割后的作品，又进入一个完整的空间，和其他的版画发生直接的组合关系，组成一个新的整体，原本只存在平面中的模数比例又被统一至空间的模数体系。模数作为创作过程的一个支点，使这组版画的“空间”变成可变与可扩展的，在一个基本的结构掌控内，获得更为广阔的自由空间。
S．E．拉斯姆森在《体验建筑》中替我们追问，是否参观者真能感受到作品中隐含的模数关系，拉斯姆森也给了我们一个回答，他认为观者“领悟到的是一种高贵的印象、非常完整的构图”，每个个体都处于更大的整体之中，呈现出一个理想的形式，并且没有任何一个部分是多余与无关紧要的。
显然，艺术内在的规律性与秩序性是引领观者视觉走向的一个“测量工具”，决定着观众进入艺术家思维领域的时间、地点，直到获得不可捉摸与表达的一瞬间的感受。谭平借助一个数学化的方法在创造艺术的同时，将抽象艺术的面貌扩展至一个新的方向。在很长一段时间内，抽象艺术作为一种兼备内省与开放的艺术形式，启发了现代艺术与设计的许多方面。在今天，谭平使得我们有一个机会重新审视抽象艺术的可能性，在对现代主义形式基础回溯中，得到新的理念，将艺术带入一个更为开放的维度之中。
周肖
谭 平
1960年 生于河北承德
1984年 获中央美术学院版画系学士学位
1984年 为中央美术学院版画系讲师
1989年 就读于柏林艺术大学自由绘画系，获艺术硕士学位
1994年 回国任教于中央美术学院版画系
1995年 任教于中央美术学院设计系
2002年 任中央美术学院设计学院院长
2003年 至今任中央美术学院副院长
作品分别被中国美术馆、今日美术馆、波特兰美术馆、路德维希博物馆、上海美术馆、深圳美术馆、青岛美术馆、雅昌艺术馆、科灵现代绘画美术馆等机构收藏
