“造型艺术”这个称谓，由于受前苏联美术学院体制的影响，在五、六十年代的中国美术界是使用得最多的。包括的范围主要是西方美术体系之下的油画、版画、雕塑、壁画等传统艺术种类，大致与现在常用的“架上艺术”指涉的范围差不多。但不同时期的不同论述场合，往往将建筑也包括进来，以至于将中国画也纳入其中，范围宽泛。新世纪初，中央美术学院在新一轮学科建设中，沿用了造型艺术这个称谓，保留了油、版、雕、壁的系科建制，而将中国画分了出去，成立了造型艺术学院和中国画学院，并且在造型艺术板块中增设了实验艺术专业。于是，新世纪央美的造型艺术概念，就与西方通用的“纯艺术”概念差不多了。
油、版、雕、壁等西方传统艺术种类，历史悠久、成就丰厚，是人类伟大的文化遗产。但到了二十世纪，由于现代主义变革浪潮的冲击，架上艺术的传统体系逐步解体。六十年代以来，欧美主要美术学院的教学理念与学科形制经历了重大改革，以素描为基础的写实技巧训练相继放松与淡出，而代之以艺术观念的分析和创新思维的训练与尝试。
西方美术教育这一重大改革背后的观念转变是：20世纪现代主义诸流派的成功，证明了传统艺术样式已经过时，反叛与创新已成为新艺术所向披靡的响亮口号与目的；架上艺术中以素描和色彩为基础的写实技巧训练不仅已经永远地失去了意义，而且已经成为新时代创新思维的桎梏与阻碍，因此，理所当然地应该被全新的没有任何束缚的自由教学方法所替代——这一观念的理论基点，是将二十世纪美术流派的快速更替理解为艺术史演进的本质规律，将一味求新，新之又新理解为艺术创作的唯一目标，将打破陈见启发创造性思维理解为艺术教育的完整职能。
在几十年后的今天，回过头去看，当时这种观念转折虽然是时势所趋，不无道理，而且使美术院校的改革显现出前所未有的生机活力和全新的面貌。但是，实施上矫枉过正，观念上以偏概全的情况还是有所显现的，几十年一晃而过，时至今日，可以用更辩证的眼光看待这一问题了。
其中，有两个深层问题值得思考：
1、条件限制与自由创造之间的关系。艺术创作尤其是现代艺术的创作，是需要精神充分自由的，但这并不意味着一定要撤除一切条件约束。架上作业就是一种约束，画种的材料技术性区分也是一种约束，严谨的素描训练更是一种约束。如果将这些约束通通撤除，是不是就一定有利于创造发挥呢？表面看起来应该是，但深入一想：未必全是。从心理学与艺术史二个角度看，在限制和创造之间存在着远为复杂的辩证关系，值得静下心来作深入研究。
2、技艺性和超越性之间的关系。艺术活动从产生的那一刻起，就以技艺性为基本特征。技艺的训练、传承与改进，是人类文明演进的基石与动力。音乐活动培养了能欣赏音乐的敏感的耳朵，美术作品培养了能欣赏形式美的精致的眼睛，同时更训练出了最灵巧的手和最有悟性的大脑。架上艺术就像古典音乐一样，在长时期中不知不觉地承担着训练提升人类的精准感觉能力和感性表达能力这一无比重要的潜能的使命。在历史演进的长途中，创新毋庸置疑起了巨大的推进作用；但从最基本的层面看，创新仍然还是手段；人的感性能力的提升，人的全面发展，人的本质建构才是最终的目的。在中国文化中，“技”虽然在“器”的层面，但“技”的高度成熟与眼、手、心的融为一体浑然天成，则可以使“技”进入到“道”的层面——超越性的精神层面。
以上两对关系的理解，将左右我们对造型艺术未来前景的思考与判断。在可以预见的将来，造型艺术无疑会有更丰富多彩的新的改变与发展，新的样式、新的流派将会层出不穷。但无论怎样改变，造型艺术的基本特征仍然值得珍视、传承与保护：这就是它的技艺性、文化性、超越性。下面再作点说明：
１、技艺性。
造型艺术中的油、版、雕、壁等传统专业，已经积累了丰富的技巧、经验：油画的众多流派技法，版画的不同版种技术，雕塑的样式与材料拓展，壁画的传统经验与新实验等等，都属于技艺性的范围。这种种技艺，都需要作者自己动手，都需要手、眼、心的配合默契，都需要长时间的训练才能达到炉火纯青的境界，都有公认的难度与评价标准。所有的技艺都须要在一定的范畴之内，有一定的法度与游戏规则，才可以有比较，有衡量，有评判。就像竞技运动一样，没有了法度规则，技艺性就没法衡量，项目就会解体。但法度和规则又是发展变化的，纵使千变万化，也仍然以不至于自我解体为前提。值得一提的是：西方的实验艺术原来是不强调技艺性的，甚至是反对技艺的，以观念主导一切。而央美将实验艺术专业放在造型学院之中，当初的考虑，除了将实验艺术“学院化、学术化、理性化”之外，还希望央美的实验艺术增加技艺性，增加技术上的难度系数，并建立自己的某种法度和评价体系。在这方面，可以说已经初见成效了。
２、文化性。
在我１９９５年发表的一篇论文里，我将以欧美为主流的各个时代的艺术品的最基本的特性概括为生活的“错构”。所谓“错构”是从形态学的角度对各类艺术品之所以是艺术品的必要条件所作的概括。而“错构”只是一个框，框里是要装东西的，这东西就是“文化”。文化是个特别宽泛的概念。古希腊雕刻表现的神话，中世纪绘画的宗教内容，文艺复兴以后作品中的人文主义精神，现代主义诸流派所体现的审美现代性，……都是“框”里装的文化内涵，是作为内容的精神性。无需置疑的是，作为内容的文化是不断变迁着的，时时出新的；而作为形式的艺术语言也是不断变迁着的，时时出新的。不同历史阶段的艺术内容与艺术形式的不断改革创新，正是为了保障“错构”能不断维持最有效的“孤离”功能。造型艺术的形式与内容的传承与变革都是文化传承与变革的组成部分，重要之处和困难之处都是在与恰当把握“承”与“革”之间的辩证关系；这个艺术领域的难题，类似于高速度的经济发展和地球环境保护之间的矛盾所带来的困惑，越来越考验着我们的宏观思维能力和调控的本领。
３、超越性。
说到底，艺术活动、艺术作品不能吃，不能穿，不能用，与日常的功利目的无关。除了在历史上曾经服务于宗教的、政治的目的之外，艺术的最主要的功能就是审美愉悦——这就是老子说的“无用之用”。正是这种“无用之用”，使艺术成为人类生活不可缺少的组成部分。艺术品的呈现方式是物质性的，功能意义确是精神性的。就造型艺术而言，它还是手艺性的。造型艺术建造了一个人类手工制作的世界，一个虚拟的错构的世界，属于波普尔（Ｋａｒｌ Ｐｏｐｐｅｒ）所说的“世界3”。这个“世界3”的存在，见证了人类不满足于吃饱喝足的物质生活，而对于超越性的精神生活的向往与执著追求。一般情况下，手艺性还处于“器”的层面，然而当手艺远离功利，作者又能专心致志之时，手艺性的艺术创作过程可能给艺术家带来内心深处的欣慰和愉悦，甚至心灵的震撼，也可以给观众带来惊喜、欢愉、遐思、感悟，让人们从世俗的烦恼中摆脱出来。造型艺术的这一深层次的精神超越功能，在可预见的将来，还未必有合适的其他艺术形式可以完全替代，这也就是造型艺术仍将具有潜在的生命力，仍可以在未来演进发展的理由所在。
我们在这里讨论造型艺术的意义，是想说明在新世纪初中央美院在学科大调整、大发展的过程中，为什么特别保留了原有的传统造型学科及其严格的写实基础训练，而没有按西方主流美术学院模式淡化造型学科与基础训练，也没有将系科合并。这当中，固然有政治体制所提倡的“社会主义现实主义”的文艺方向和“关注社会，服务社会”的央美老传统的规导与影响，但在中央美院，这一保留性的策略的实施，是有着上述的更为深层更为自觉的思考认识的。
如今，中央美院的造型艺术学科所做的，远非仅仅是保留和继承，而是在新世纪各方面都有了长足的发展。写实技巧的严谨性，对综合造型能力的严格要求，对形式语言的探索尝试，对审美品位的高格调定位，对在继承基础上的创新意识的充分重视，以及所强调的观念上的开放性、包容性，都在这次教师作品展中得到了体现。这次展览是一次回顾，一次总结，也是一次新的开始。可以想见，中央美院的造型学科将继续向前健康地迈进，新的改变，新的探索，新的创意，新的观念将会曾出不穷。央美的造型艺术学科正在进入一个新的转型期，这个转型将是渐进的，注意策略的，以高端学术思考和研究为基础的，扎扎实实地探索推进。而造型艺术范畴内在的技艺性、文化性、超越性原则和央美“关注社会，服务社会”的现实主义传统，则仍将坚守和发扬。央美的造型板块作为历史悠久的支柱学科，将和设计板块、建筑板块、人文板块形成最佳的学科互补格局，共同把中央美院推向国际同行瞩目的一流大学行列。
潘公凯
2010年9月
转载自：中央美术学院美术馆
