潘公凯的装置《融》在今年威尼斯国际艺术双年展上赢得了众多称誉。《融》是一件影像装置作品，由两部分构成：下半部分是潘公凯的一幅墨荷的喷绘，上半部分是潘公凯的论文《论西方现代艺术的边界》英文版的投影。上半部分的文字像雪一样融化，落入下面的墨荷之中。这里的实与虚、显与隐、在场与缺席的关系，显得复杂而耐人寻味。表面上看来，枯荷象征中国文化，雪花象征西方文化。雪融残荷的意象表明，中国文化的衰败，源于西方文化的渗透。但是，如果进一步体会，就会发现表面强势的西方文化，其实是匆匆过客，落在枯荷上的雪花在短暂停留之后随即融化而消逝，而枯荷依然傲雪而立，没有受到任何影响。最终被改变的不是枯荷而是雪花！这与中华民族的历史十分相似。历史上曾经有少数民族入侵中原，但最终改变的都是入侵者。但是，潘公凯想表达的还不是东西方文化孰强孰弱的问题，而是它们各自的特征，以及它们的共存样态。西方文化尚动，中国文化主静，这是不少比较文化学者的共识。《融》这件作品，最终是想表明这两种文化其实可以和谐共处，相安无事。
除了内含深刻的思想之外，《融》也能给人愉快的美感：遒劲的枯荷、漫天的大雪、惬意的凉爽和花香，这一切无不令观看者称奇。通过引入花香和气温变化，作品在形式上突破了视觉的局限，延展到嗅觉和触觉领域。当观众看着漫天大雪，闻着荷花的芳香，感受到空气的清凉，这在炎热的威尼斯夏天，无疑是一种惬意的享受。一位欧洲藏家当即表示，在展览结束之后他要收藏这件作品，因为他从中看到了艺术家深刻的思想和独特的创造。
然而，在一般人眼里，潘公凯是一位以水墨荷花闻名的国画家，是当代水墨写意领域的领军人物。在笔墨上，潘公凯有很深的修养，体现了醇正的文人画趣味。加上其父潘天寿是中国现代艺术史上以坚守传统而负有盛名的国画大师，潘公凯也就被理所当然地认为是一位固守传统的艺术家。当人们看到中国馆中展出他创作的非常前卫的当代装置作品时，竟不敢相信它是同一个潘公凯的作品！不过，熟悉潘公凯的人知道，对于创作这些截然不同的作品，潘公凯早就做好了理论上的准备。
自从中国社会步入现代化进程以来，关于中国画的发展方向就有许多不同的看法，其中主要有“全盘西化”、“中西融合”与“坚守传统”三种观点。简单说来，“全盘西化”是取消中国，“坚守传统”是取消西方，二者相互对立。“中西融合”即是不中不西或者不伦不类，既取消了中国又取消了西方，因此既与“全盘西化”对立，又与“坚守传统”对立。潘公凯在这三种主张之外，提出了一种新的主张，他称之为“两端深入”。“两端深入”不同于“中西融合”。“中西融合”是将中西两端融合为不中不西的杂交艺术。尽管这种杂交艺术有可能发挥中西艺术各自的优越性，但是，在潘公凯看来，历史证明，中西融合只能是较浅层面上的融合。这种浅层次的融合，不能产生伟大而深刻的艺术。当然，“两端深入”也不同于“全盘西化”和“坚守传统”。无论是“全盘西化”还是“坚守传统”，都只是“一端深入”。它们不是拒斥西方现代艺术，就是放弃中国传统艺术。“两端深入”采取的策略不是非此即彼的二元对立，而是兼容并蓄的多元共存。“两端深入”不仅能够像“坚守传统”那样，让中国艺术保持纯粹的中国性，而且能够像“全盘西化”那样，让西方艺术保持纯粹的西方性，更重要的是，由于有了两端的对照，中西两种艺术的特征变得更加明显，中西艺术这两端在不断竞争中势必能够取得更高的成就。因此，“两端深入”比无论“全盘西化”还是“坚守传统”的“单方深入”都要发展得更为深远。正是在“两端深入”的理论的指导下，潘公凯在传统水墨和当代装置两个领域都取得了令人瞩目的成就。
潘公凯的“两端深入”的构想，不仅可以克服艺术领域中传统与现代、中国与西方之间的矛盾，让中西方艺术在不断竞争中攀上巅峰，而且对于我们理解全球化时代的多元文化也具有重要的启示意义。在对多元文化的辩护中，许多思想家都从卡维尔的完美主义构想那里寻找理论支持。根据卡维尔的构想，“自我”在追求自我完善的自由主义中，内在地包含对“他人”的尊重，因为“自我”追求的更高的目的，是由“他人”呈现出来的。换句话说，“他人”就是“自我”希望实现的下一个更高的自我。根据卡维尔，一个完美“自我”的最终实现，必然包含所有的“他人”，或者必然将所有“他人”的生活都经历一遍，或者将所有“他人”全都征服。鉴于我们在现实中不可能实现这个目标，卡维尔将“自我”实现的领域确定为语言，将“自我”实现的手段确立为阅读和写作。也就是说，“自我”可以借助语言通过虚构的方式达到完善。我将这种在符号领域追求多元论的构想称之为标记性多元论。标记性多元论除了不切实际之外，还包含用对他人的征服来换取对他人欣赏，而且更关键的是，还会导致匀质化的一元论，因为当所有“自我”都将“他人”囊括进来之后，所有“自我”将完全雷同。为此，我提出了存有性多元论的构想。存有性多元论的核心，是让“自我”成为有限的“自我”，将“他人”视为“自我”无法现实地实现的一种可能。“自我”之所以欣赏和尊重“他人”，并不是因为“自我”将要变成或者征服“他人”，而是因为“他人”帮助“自我”实现了一个自己无法实现的可能。
就中西艺术来说，按照标记性多元论，西方艺术之所以尊重中国艺术，是因为西方艺术想要变成中国艺术，中国艺术之所以尊重西方艺术，是因为中国艺术想要变成西方艺术。一旦中西方艺术都实现了自己的愿望，它们就变成了一样的中西艺术或者西中艺术。这就是我所担心的匀质化的一元论。按照存有性多元论，西方艺术之所以尊重中国艺术，是因为西方艺术想要变成但无法变成中国艺术，中国艺术的存在，帮助西方艺术实现了一个它想要实现但又无法现实地实现的理想。正是在这种意义上，中西方艺术才能做到既独立存在，又相互欣赏。潘公凯所说的“两端深入”的精髓，就是这种存有性多元论。在我看来，一种切实可行的文化多元论应该是一种存有性的多元论而不是标记性的多元论，它应该是建立在对“他者”的欣赏式尊重的模式上，而不是建立在对“他者”的征服式统摄的模式上。这种建立在对他者的欣赏式尊重模式上的存有性文化多元论，主张每种文化都最大限度地保持自身的独特性，承认自身的有限性，充分展现有限自我的意义和价值，并在此基础上欣赏不同的文化形式。这种存有性文化多元论背后是一种存有性平等主义，即每种文化在其作为独特文化形式上是完全平等的。平等在这里并不意味着同一，而是意味着多样。只有这种基于对他者的欣赏式尊重模式之上的存有性文化多元论，才能彻底剔除文化冲突因素，最终实现全球文化的和谐共存。
潘公凯在威尼斯双年展中国馆中展出的装置《融》，很好地诠释了这种存有性多元论思想。他提出的“两端深入”理论以及他在实践中所做的探索，为存有性多元论提供了有力的支持。进入21世纪以来，那种停留在语言游戏领域中的后现代主义的标记性多元论日渐式微，而人们对于具有霸权主义色彩的一元论仍然心存余悸，在这种情况下更加积极的存有性多元论所具有的优势变得日渐明显。潘公凯在不同领域中获得成功，就是这种理论优势的明证。
彭锋（北京大学美学与美育研究中心）
