在中国，潘公凯先生是艺术界的一位独一无二的人物。他有担任中国两大艺术学院院长的不同寻常的经历，自己兼有艺术家和理论家的双重身份，潘公凯的艺术从来就不仅仅是他的作品，而是他对艺术的理解和责任，这种理解和责任由于不同寻常的经历而成就了他对中国艺术的三个重大贡献。

潘公凯的第一个贡献，是将中国近代所经历的文化变迁及其在艺术上的综合体现，全部概括为“现代性问题”，将纷繁复杂、互相对立的各种现象，在民族文化的历史经验和民族复兴的未来发展的总体格局之下，全部归并为一个完整体系。当人们看到这样的努力，不能不深为这种胸怀所感动。因为中国艺术的发展实际呈现为“三足鼎立”并存的状况，即复兴中国古代艺术传统、发展在近代引入并继续承担着国家主流意识形态任务的西方传统现实主义艺术、改革开放催生并迅速成为中国精神文明现代化动力的现当代的实验艺术。这三种艺术之间的观念互相冲突，根植于“传统与现代”这一对矛盾和“中国与西方”的另一对矛盾。两对矛盾交织在一起，又带出“中国现代与西方传统”、“中国传统与西方现代”两对矛盾。每一种艺术都是世界与生活的变现，有什么样的时代就有什么样的艺术，有什么样的中国就有什么样的中国艺术。由于不同的人站在不同的立场，为了不同的目标，其世界观和人生观的差异造成了对艺术的选择的不同，而不同的选择造就了不同的艺术观念之间的对立与冲突，这种冲突是事实存在的，而且还将存在下去，构成中国艺术的现象，也是中国未来发展的动力之所在。但是在潘公凯之前，从来没有人试图将这样的四对矛盾用一种理论架构宽容地维系在一个共同的发展方向，这就是在近代历史上承担了民族的“救亡图存”，在未来是对国家“现代化”发展的奉献。

潘公凯不仅尝试建立这种理论架构，而且坚持研究多年，成果虽受到各种质疑和挑战，但是这种努力本身具有一种中国自鸦片战争以来、新文化运动以来和新中国成立以来从未尝试的“宽容”。他将一个时代所有的文化诉求，引向一个可以互相切磋、互相讨论和交流的平台。在此，所有的艺术观念被中性陈述，被以学术研究的方法进行综述、分析和总结，对于各种意见及由此形成的创作实践的区别与对立，以平等和尊重的态度进行描述，以同情和理解的态度体会各种艺术努力的意图、意象和意境，对于这些艺术观念和创作之间的分歧，以及它们之间的尖锐对立、公开对抗甚至动用艺术之外的政治、社会和舆论力量诋毁、压制、打击和消灭对手的现象，都将之提升到出于对艺术的选择不同而发生的历史插曲，更多地强调各自选择的文化意义和艺术价值，肯定他们处在中国两次鸦片战争、特别是甲午战争失败之后，在极为低迷、衰败的国际处境和文化自信遭到自我怀疑自我贬低的形势之下，各自为保持民族尊严、复兴祖国文化、开创强国之路所做的不同程度和不同方向的贡献。

潘公凯建立的理论架构和持有的兼容并包的态度符合一个中央美术学院院长、一个中国艺术精神领袖所应承担的任务，这就是将全中国、全世界华族艺术工作者联合起来，复兴一个在近代被遮蔽和边缘化了的伟大艺术传统，改变一个民族精神上长期处在追随、模仿或者盲目对抗的状态，创造未来的文化和艺术的更为开放和广阔的前途，对人类艺术和文化做出贡献，并在各个艺术方向上有所开创，力争引领世界，在历史上再一次建造东方文化与西方文化以及其他各方文化共同辉煌的时代，推进人类文明。因为他的特殊地位和相应的责任心，使他主动承担了这个责任。可惜，国家和民族并没有多少人充分地理解他所自觉担负的这个责任，所以他的这种努力，看似在独自艰难地拖拽着一架松散的大车，在曲折山道上走向一个高峰之所在，中间虽然不时有人援手或同行，但是也是随缘效劳，过则不顾，潘公凯的奋斗负有巨大的道德向往和悲剧色彩，其心胸与见识令人敬仰。

潘公凯的第二个贡献，是将当代艺术的思维，身体力行地带入中国艺术创作和艺术教育的中心。他作为院长所进行的一系列艺术创作，无论是举办观念艺术的个人展览“错构•转念——穿越杜尚”、参加威尼斯当代艺术双年展，还是主持世博会中国馆的内部总体设计、参与国家美术馆的建筑设计，都不能看作是潘公凯个人的艺术主张和艺术品味的标榜，而是一个深谋远虑的艺术界领袖以身作则，将中国的学院的艺术创作和艺术教育向现代性层次推动，用世界文化共同发展中较为先进、相对前沿的思维方法来分析和解决学院所面对的所有的传统问题和现实问题。这一点在中国的美术学院发展史上具有超越性的意义，因为中国的艺术学院中有两种力量非常深厚而沉重，第一种力量是画院心态，第二种力量是学院作风。

画院心态，就是把国家艺术活动体制化。把艺术分成不同的品级，形成一套评选标准，对一切创作进行裁判和规范，将艺术家分成不同的级别，用升降排名、业绩统计和地位竞争的方法促进他们创作和生产精美的艺术品。画院是集中意志、集合精力营造正统、权威的艺术观念和创作原则，进而生成经典的机构，也是保存传统审美和技术，传承古代材料与技法的基地。但是，在传统社会，画院成为一个为了维护权威和固定的传统而进行艺术生产和艺术服务的宫廷作坊，画院品级和俸禄的官位体制使之成为衙门，画家虽然有着地位，但他们的生杀予夺之权决定于政治权威，他们必须用效忠和服务换取自己的名声和生存条件，容易滋生对上逢迎，循规守旧，排斥异类，阻碍创新的习气。

学院作风，是在近代中国引入的西方艺术教育制度。西方的学院本来是为了艺术传授的需要，将艺术转换为一门科学，总结其中规律，分设不同的学科与课程，用西方古典主义审美取向和写实的艺术方法进行教学和创作。但是学院在西方的专制时代转化为用固定的审美原则和创作品味对艺术进行分级控制和规定，以配合统治者的最高利益为原则的审美标准和技法规定，规范艺术家的题材、造型、色彩和构图的能力，剔除和压抑一切与之产生差异的思想、观念和创作技术，从而成为一种官方的意识形态的执行机构。

这种画院心态和学院作风在社会进入现代化阶段之后，本身进行了两个方向的革命。一个方向的革命就是彻底改变学院的规范和观念，使得学院转化为以原创性为主要目标，保障和促进现代自由思想的讨论和每个人有权利独立创造艺术的学术中心。第二个方向就是把艺术活动的目标从为了统治者服务转化成为国计民生服务，转向设计、建筑和实用艺术方向，引入社会需要和现代工业生产要求，引进“机器复制时代”的艺术的新观念、新门类、新方法，把美术学院和画院的主体改造成设计学院。这两点潘公凯都做了尝试，与西方美术学院所进行的改革不同的是，他更加理解中国的国情。

潘公凯的第三个贡献，就是他的心性所向，这一点与他的前两点贡献构成了根本的冲突。但是作为一个以道义承担天下的君子，他必然把道义的事情当作公务，崇尚理性，讲究平正公信；而把心性的事情化为艺术作品。他在艺术作品中一心恢复的就是真正的中国画。

很多人以为潘公凯的中国画思想是继承黄宾虹、潘天寿这一路发展起来的。我看并不如此。黄宾虹和潘天寿对于中国画的理解，是在中国画的余绪尚存的状态下，自然而然地沿着传统的势顺势而下，水到渠成。他们的中国画具有纯正的基础，即“诗”与“书”。在他们的幼年时期，中国的传统文化还没有完全被切断，中国画所需要的能力和修养只要用心体会和用功学习，即能具有。当中国处于救亡图存的生死关头，风雨来时，他们要以自己所拥有的中国画之所长来应对西方传统艺术（现实主义观念和写实方法）以及西方的现代艺术的逼迫。在挑战和应战的过程中，通过自己坚定的意志和超绝的才能，他们所具有的中国画的纯正基础获得了非凡的发挥，取得了在画事上的成就。而现在潘公凯要恢复的中国画，是一个作为“外在对象”的中国画，诗书这个传统已经不是潘公凯同代人的基础，以临摹和体验进入绘画精要的路径在中国已决断多年，所有的中国知识分子所接受的教育已经是现代化了的学校教育（这一点在中国常年误以为是西方学校教育，其实在西方也经历了同样的转变）。而中国画由于进入了西方的美术学院系统进行传承，已经把根基嫁接在西方艺术传统的基础之上，而这个传统可以被“科学”地分析、传授、练习和检验，才使得绘画可以通过一个学院来实施教育。学院是创造和传授科学和知识的地方，艺术学院在西方教育体系中，也用来传授科学和技术，所用的名称和科学学院的名称一样，它和中国画所生成的那个文化系统中的艺术，属于不同的理论体系和教学系统。当潘公凯执掌美术学院的时代，中国画已经是以中国的绘画材料，经过学院的系统训练，通过写生、解剖、透视和空间处理而描述和再现对象和场景的一种系科。即使在“浙美”争得在西方的学院式教育课程之外，加入中国传统的文史修养和传统笔墨技法训练，也不再是产生八大山人和齐白石的那种艺术传授模式了，只能出现周昌谷、方增先和刘文西。因为“浙美”也是新中国共产党领导下的“浙美”，纵使要对古代的艺术“古为今用”，也不会允许保持中国画根本上的超脱现实、超越生活的意境和个人苏世独立、心胸淡泊、不合群流、厌绝俗务的心态与气质。中国画最为根本的两个重要方法，已经在艺术学院教育方式的变革和社会体制的革新之后，失却了充分的重视和传承，这不仅是中国文化的怅憾，也是近代世界文明的遗憾之一，以至于正是为了弥补这件憾事，中国方面竟然说服了全世界的艺术史家，心甘情愿将四年后的世界艺术史大会开到中国，自1873年第一届大会以来，他们从来没有如今天这般清晰地意识到世界上不仅有不同的“艺术作品”，竟然还有不同的“艺术”定义和境界，而其中一个被遮蔽而亟待重新认识的就是中国画。幸亏中国对此认识最深的人有潘公凯，他用展览作一次心性弥补历程，也是心性本身的变现。

潘公凯长期以来在努力重视和传承这两个中国画最为根本的重要方法。第一个方法，即艺术作为精神的自由显现。这就要让作品的形式简明而具有无限的深度，尽量适合自我独立而自由地表达。古代中国画将描绘对象转化为“式”，梅兰竹菊是为典型的范例。这一点在潘公凯的作品中也能看到一脉相承之处，其笔下的荷花正如同八大山人的荷花，既不是荷花的物象，也不是荷花的现象，而是荷花的“式”。

这种“式”是一种前符号的图式，尚未抽象到作为语言符号的文字或者作为诸如交通标志等纯粹符号的程度，它既没有符号所具有的固定规范，也没有人为赋予的定义，更不可以将之编制成语法和图标逻辑以陈述清晰和明确的意义，而是保留了图画性。

“式”与图像学中的图像不同。图像以基督教圣像为典型，具有固定意义的符号和象征，只是在一幅图画里，符号的意义和象征的意义分为明显的部分和秘密的部分，还包括了制作者在特殊的政治、宗教、社会思潮和个人心理前提下有意识或无意识地赋予和传达（我们称之为“前作者”），以及只有一种特殊时期、特殊地域、具有特殊意识形态和文化背景的接受者才能交流和理解的不可言说的意味。

不同于文字符号和象征图像的“式”，似乎可以追溯孔子注周易之前，进一步追溯文王演周易之前的那个《易》中的“卦象”或者传说中的“河图洛书”，已成程式，不离图像，却承载真理。只有这样的图画性的“式”可以像文字一样被书写，而且又可以在每一个人的书写中、一个人的每一次不同的书写中自由地显现作者的理解和表达。“式”可以如文字符号一样被书写，又留下无限的可能给予如何去书写，书写的过程必须和书写者的状态尽量完全一致，而不与被画的对象（图像学意义上的图像）发生过多的关联，或者应该尽量减少这种关联，以尽其可能利于作者本人的意志、情绪、修养的无碍宣泄和自由表达。

“式”的存在和使用作为中国画的根本方法，构成了与再现物象的其他艺术方法之间的区别。这个区别并不是人类的早期的艺术状态。图画有形可依，最早出现在克罗马农人（人类进化史进入到与现在的人同等水平的这个阶段的代称，考古学家最先在法国南部的Cro-magnon村的发掘案例中得以确证，故由此命名）在35000年前将对象的再现和模仿作为目标所进行的造型活动，自此，“象形”（再现对象）的目的主要是呈现对象的形体和所有精神状态、政治意义和象征意味，使之完全符合和接近于对象的空间、形体、神态和意味，绘画的优劣主要以对自然和人间的描绘程度的准确与否为评价标准，西方再现绘画在拉斐尔和达芬奇的笔下达到最高水平。当摄影和摄像技术取代了绘画再现的任务之后，这一个艺术的方向才发生了根本性的转移。

如果将绘画的判断标准放在“式”是否能与书写者的状态完全一致，而这个人是否可以通过自己的修养和思考在“式”的表达中获得精神的无限地提高和超越，那么这种类型的艺术活动就有另外的评价体系。在其中，要求作品既可以反映出每一个个人不同于他人的自由意志和独特人格，也可以经由对自古以来天下完人的“式”的仿效和追随而共享“式”的内涵，使画家本人无限地向永恒的沉寂和无尽的深奥去发展，从而再源源不断地制造出人的存在价值的显现，直至呈示真理和永恒。而这种与书写者的状态完全一致的活动似乎只有通过将对象转化为一种“式”的形式工程（艺术）之后才能有所着落、有所测评。古代中国的这个建造“式”、共享“式”、不断运用“式”的传统方法开始于书法，然后逐渐将造型活动，即狭义的“中国画”，也归入进来。所以中国画在画家的心目中，最终并不一定要画成一幅“好画”，可以以水画地，凌空挥毫，但是一种对于自我的修为和人格的无限高尚的追求，才是画家作为人的存在，无限指向真理与永恒的个人的道路。这样的事情，潘公凯要求自己这么做，他希望别人也这么做。所以他和父辈的任务不同，他的父辈对此不学而知，熏染自成，而对于他，则要将之作为一个工程来重新建造。因此这种自觉就使得潘公凯把中国画看成是自己内在追求的形式化，他要用一个行为变现的“式”来使他的心思与性情得以寄托和显现，由此再看他的画，荷花“式”只是一个反复锤炼的基础，它可以发展成装置，也可以化解为观念，可以转换为设计，也可以营造为建筑，只要一件事情充分地显现了他的心性，也就通向真理。

潘公凯的艺术还在重新建造中国画根本的第二个方法，即在有了“式”之后，如何让作者能尽量达到自我的存在与自由表达的直接融合。如果天下人都能利用“式”，让自我的存在与自由表达直接融合，“人品即画品”这个中国画的民主性质将再度成为每个人的权利。在艺术职业化的时代，现实中的一大阻碍即人的德行未必能够在艺术中获得充分、自由地表达，而技艺高超的专业艺术家，也未必有过思想和精神的自我锤炼，甚至一些鼠窃狗偷之辈，完全从技术上模仿先贤笔法，从意境因袭前人图式，也可掩饰一时，标榜为中国画巨匠大师。在此就出现了一个人如何将自己的觉悟转换为表达“式”的手段即笔法的需要，重建和完善这种转换的彻底性，才是潘公凯所想象的“中国画”。而且这种转换还不仅是艺术家少数人的私权，而是一个文明中所有知识分子的公器。在其中，“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”，人人皆可有所作为，上穷碧落下黄泉，天才显现无上高远，凡人享受片时自由，书画，进而艺术，再度成为每个人自由地显现心性、通向真理的道路。

中国画在两宋开始探索，元代之后开始有意识地建造这种转换机制（以赵孟頫为标志），在明代（以莫是龙、董其昌为标志）已经非常清晰地认识到这种转换机制在艺术中并不容易达到，职业画家会在绘画中固执于对象的描绘和再现而削弱这种转换，甚至走向了反面（他们因此贬斥“北宗”绘画）。这种“自我的存在与自由表达的直接融合”单凭技艺的积累无以完成，勤苦练习不足恃，即使通过临摹古代先贤的墨迹来掌握用笔的能力，还是行万里路读万卷书搜尽奇峰开掘胸中丘壑，还是用现代的方法，通过西方引入的写生制度来提高造型技术，都无法使“人的本性和修为”（人品）直接显现为笔墨中的质量。要做到这一点，必须依靠一次彻底的觉悟。董其昌在叙述这个转换机制的自觉时，借禅宗的话语将之归结为“顿悟”。顿悟可遇而不可求。在技艺的积累、勤苦练习之中，在临摹古代先贤的墨迹来掌握用笔之时，在行万里路读万卷书搜尽奇峰开掘胸中丘壑之际，顿悟随时都会不期而至，但是不管顿悟发生在哪一个阶段，顿悟都是一种自觉，是不经他人引导和教诲而能够自我升华的自觉行为，在古代中国画中，就是完成人与笔墨之间的奥妙的关系。

顿悟还有另一层含义，在明代董其昌的圈子里是为常识，那就是顿悟不能重复使用，每个个人的顿悟都是唯一的，每次顿悟的禅机（境遇和时间以及涉事者的精神状况）都是全新的。画学上的顿悟又是前无古人、旁无来者的彻底的一次觉醒，而这个觉醒之所以绝对而孤独，是因为其内容实际上只涉及这一个人独一无二的本性所能够显现的痕迹，在古代中国画中，就是人与笔墨之间的唯一的关系。这个唯一性一旦获得，反过来作者即使借用他人笔法，仿效他人构图，貌似“借人之须眉生我之面目”，实则只是表面近似而已，内在简直是气象万千，照样达到真正的中国画所要求的那个融通的境界。只有对此有极高修养并身在其中的人，才能体会其中的本质的唯一性，而不再关注表面的变化。这就是古代中国画大师也以“仿某家”为创作题材，其实这种“仿某家”不是模仿和临摹，而是拿一家之“笔法、意境”当做与自然物象同等的对象来使用，正如毕加索借马奈《草地上的午餐》而画出一系列变体画创作，达利借助米勒《晚祷》得到几十种超现实主义作品同理。同时又借助其“式”，印证今古，因为在“仿某家”创作时，某家作品未必在眼前，只是但凭其“式”，顿悟唯一。

然而潘公凯深知，经历了改革开放之后的中国再回到董其昌那时的笔墨上的“顿悟”已不可能，也没有用！也许当今天下仁人志士并无从事绘画（或者书法）的必要，但是，如果中国画的根本不是由过去的仁人志士高尚与纯洁的心胸转换形成，那么即使徒有表面形式，也不是潘公凯对中国画的期许和追求。古代中国画是古代的中国人（泛及东亚地区的文人）直至潘公凯的父辈，那种能够将自己的理解和心绪直接转换为笔法的一个日常的修养，这种修养对当时全体受过教育的人（文人），一般是通过书法创作来实现，进而扩展至一种“式”的书写即文人画，而少数有造型天赋的人，则将中国画推向极为精妙的表现。而今天，人的觉悟以及人与艺术的关系，是要在当代艺术的境遇中去实现，因此“错构•转念——穿越杜尚”，参加威尼斯双年展的“雪融残荷”或简称“融”，所“融”的正是这样一种内在的转换机制。

总之，在潘公凯的艺术中，中国画是其心性所在，已经不完全在一幅画中，而是把人生的夙志和悲悯的胸怀，借助一种能够直接将之显现的作品，充分、充足地予以显现。这样的中国画就是中国文化之最为精妙之处，也是中国艺术在人类的文明中可以彪炳千秋、媲美天下之所在。这已是一个民族的意愿所在，只要关涉国家与民族的前程，必为潘公凯的心向往之。