1998年初冬，有一天我去茂源的画室时，看到了他的这些作品中的第一件，我为之激动：半掩在土里的大头像，和结实的土地一起，在深蓝色的苍穹的掩映下，形成一条难以言喻的愚顽、坚实的地平线，至少在当时，它给我的视觉感受是独特和有力量的。后来，我把他前后作品的变化仔细联系起来看，我以为，他把他在两条线索上的思考溶为一体，即把他的那种历史感觉，通过在寻找楼兰王国过程中体验到的“掩埋”方式表达出来。如他说的，“使我能把自身经验和那片土地联系起来”，“我画的是极普通的人，好象很面熟，在记忆里能找到他们的影子，他们代表我们的时代，并且具有盲目的创造力和破坏力，他们不思考，没有信念，但却很坚定，还有一点点幸福感。这看起来有点残酷，但却是真实可信的。这就是我要表达的。把人埋进土里，是我把持这种希望的重要方式。”

这种“有盲目的创造力和破坏力，他们不思考，没有信念，但却很坚定，还有一点点幸福感”的人们，被茂源在自已的记忆里挖掘出来，并凝炼成一个和土地一体的形象，确实可以作为这个时代的一种象征。而他在1997年最初画的那些像大跃进和文革感觉的作品，对于至少经历过文革的茂源来说，正是他思考的现实原点之一——从大跃进和文革中集中体现出来的民族性格或者叫“国民性”。那时，我们无法忘忆的一个每天都喊得震天价响的口号是“人定胜天”，从大跃进至原子弹爆炸，从围湖造田，到大江截流，从文革的心向红太阳，到今天的发发发发，我们不断地陶醉在自已制造的种种“人类伟大胜利”的欢乐中。茂源在寻找楼兰王国的过程中，也在追寻自已经验中的那种愚顽的疯狂，茂源不止一次谈起在寻找楼兰王国的过程中，发现的核试验“遗迹”，远古和今天仿佛同时进入他的视野，促使他思考人类今天的处境，“在我们神先的时代，他们对自然充满了敬畏，是产生思想的地方”。“人们在发展就进步的同时忘却了敬畏”，“现代文明是物质的发展，是盲目的开发和愚蠢和浪费的发展”，现在‘人与自然’成为时尚，成为政治态度的一部分。这都是世纪意识形态和生活方式无法迥避 的问题”。“我把人作为一个文明的缩影，放置在没有植被、没有生机的环境中。这是我对现代文明的理解”。

就语言而言，最重要的是1998年秋天，茂源在其作品中所作的转变：把大头像和土地作为一体去处理——它摒弃了写实主义的叙述性，转换成具有象征和隐喻的语言方式，使作品增加了力度和涵概的深度。其次，作品以蓝天和黄土两大色块为主调，既有象征含义，又使作品显得简洁有力，同时，在蓝天和黄土之间，形成一条苍茫、浑厚的地平线，这也许得益于他在楼兰古地的体验。我想那里的地平线，绝不同于长满庄稼的“希望的田野”的平整的地平线，更不同于婀娜多姿的江南地平线，在楼兰古地的地平线中，一定隐藏着一种难以言喻的沧桑、苦楚和力量。其三，以土地的画法画大头像，人即土地，土地即人，寓意和力度都很明了，而且茂源在《画室里的谈话》中有更祥细的说法。其四，大头像变形适度，不漂亮，但也不是漫画化的滑稽可笑，在愚顽中透出一种质朴和坚定，以及一种盲目神情的角度表现出的“一点点幸福感”。其五，人物形象脱胎于家民的形象。茂源在《画室里的谈话——2》中，一开始的谈话题目就是玉米、庄稼，茂源说他画面上的玉米代表希望，又说，“是我渴望接近的东西”。我理解，他渴望接近的是一种人物形象的涵概度，而涵概度的形象除了农民——或者确切地说是除了家民意识化的形象，就很难在更深刻的意义上把愚顽的感觉变成意象化的形象。甚至西方消费文化被引进中国后，种种所谓现代化，实质上是借助西方消费文化，召唤或沉滓泛起的是一种农民式的暴发理想和现实。这不就是现代消费文化本身，因为现代消费文化依赖的是一个全面现代化的社会和价值标准的基础，而中国还没有这个基础。尤其在其1998年秋天以前的作品中，人物形象总离不开庄稼，而1998年秋天以来的人物形象的象征化，也正是脱胎于此前的作品中。

在茂源这批作品中，有一张作品比较特别，即象文革宣传画万众心向红太阳的构图，但在红太阳的位置上，是土丘般的大头像，作为一个象征符号，万从趋向的也许恰恰是茂源说“不思考、没有信念、但却很坚定，还有一点点幸福感”的“理想形象”。也许正是这种“理想形象”，被茂源以坚实、愚顽和山丘般的大头像表现出来，亦给我如山丘般沉甸甸的感觉和撞击力，才使我难以忘怀。而我的文字的题目把茂源的系列作品称为“直面·········”，意思也是说，茂源的作品能够在这浮华的表象中，正视这个真实的现实，我以为这是艺术家对自已的一种良知和独立立埸的坚守。

栗宪庭  （节选）