一、前言

此次临时决定参加刘国松教授的水墨画大展—《水墨巨灵》。纯粹为了亲临道贺，不曾准备讲话。我想：如果讲就要避免讲些他已人讲过的话。反复讲陈腔滥调，浪费个人生命，也耗费他人的时间。

现在，我想谈几个比较重要的问题：

1.中国水墨画的生命元素是什么？

2.从现象学派的「现象即本质」的论点，谈水墨画的「内容」和「形式」问题。

3.中国水墨画，是否能像油画、版画一样成为通行全世界的画科？

4.二十世纪现代水墨画发展过程中，几个代表人物—赵春翔(1910–1991)、吴冠中(1919–2010)、刘国松(1932–)，对水墨画的前途之影响。

5.刘国松与中国现代水墨画。

我原计划先畧谈前三个题目，再根据自己的理论，进一步讨论第４、第５。由于时间所限，只有先谈第４、第５。前面三个小题将以文字来表达。

二、二十世纪中国水墨画发展过程中，几位代表性人物

整个二十世纪从事「现代水墨画」创作者可能要以千万计，为什么要选他们三位来讨论呢？我选他们三位的主要原因，是我和他们有较多的缘，对他们了解比较多；我曾参与赵春翔先生的一次大展览，作过一次专题讲演介绍他的作品，看过他示范表演；曾指导研究生以吴冠中为题撰硕士论文；刘国松是常聚谈的朋友，也曾多次撰文介绍他；更主要的原因是他们三人都各有特色、独具面貌。赵、吴成名于二十世纪中期；刘崛起于二十世纪后半，赵、吴已先后请了长假；刘仍在继续前进中，他还有一段未来的漫长路。

研究任何一种学问，尤其是艺术，其最有效的方法是，先追到它的源头，再调头来探索它的遥远的未来。这叫做「原始要终」(「原」、「要」皆动词)。人类文化(包括艺术)的起源，原于三个源头：一是「巫性智慧」，巫性人文化而产生了宗教、乐舞、日用工艺、农业及医药；二是「神话智慧」，神话人文化而产生了历史、文学，并促成了宗教；三是「图腾智慧」，图腾人文化而产生了文字和造型艺术以及国家民族信仰。二十世纪初西方艺术家如鲁索、高更、毕加索等曾努力向原始探索。心理学派则发现人类内心深层的世界(潜意识世界)。西方近代艺术史上向未来世界，向太空无限扩展的也不少。二十世纪初，鲁迅曾告诫萧军、萧红要保住中国文化中仅存的一点野性。「野性」就是原始智慧(我称它「巫性智慧」)和原始生命力」。

从人类学、社会学的角度，来研究中国现代水墨画，就会发现一些新的问题。从这一角度来论断以上三家，就会发现任何一个成功的人一定有根有源，也有大方向、大目标。

「原始要终」，就是向遥远的「古」无穷尽地探索，又向遥远的未来追求。一个人谁能够发挥其生命力和天才追到生命的极尽源头处，或未来的极处，谁就是神圣、英雄、豪杰或大艺术家。在人类历史上，耶稣向外至其极，释迦向内，孔子和六祖都能紧握住当下；所以都是神圣人物。

以上三家，他们共同的特点是，否定传统不太强调「古」，都偏向于「未来」。赵春翔对于「图腾智慧」有点迷恋，也想创造一套自己的「符号」。所有大艺术家都有自己独有的「符号」。如曹雪芹创造了几个鲜明的人物(符号)，来解说人类社会。赵春翔在他的绘画中，把传统画中的竹、荷、鱼、鸟，加以抽象变形，融入自己的画中，虽不很成功，却也被承认，他常用的蜡烛、菱形、圆形色块，使画面很突兀，有点表现味，他用原色色块加在画面上，是他的「绝活」，在中国的现代水墨画中，无人敢，也无人能。赵春翔，与朱德羣于一九五○年代初，在台湾师大(当时是「师院」)任讲师时，常严厉批评张大千、黄君璧、黄宾虹，于今看来，并不「罪大恶极」；那只代表了他们颠覆传统，面向「未来」的立场；正因为如此，他们才能走出「老传统」迎接西方，面向未来。人就是这样，过分怀旧，陶醉于「古」中，就无法创造「新」，也难开创新局。三人中赵春翔年龄最长，他虽反传统，在潜意识中，他对传统有较多的依恋，对传统的素材也保留较多，他接受「图腾智慧」较多，所以他，的作品「符号」性很强，而独树一帜。

吴冠中的年龄居第二，比赵小九岁。他留法的时间不长，只有三年多，他不像赵无极、赵春翔、朱德羣那样，大部生命都耗在国外(生存于国外不足荣也不足辱)，但他终于是受过西方文化洗礼的人物。有人认为吴冠中「幸亏早回国」。这「幸亏」是真「幸」还是「命运」，不必用假设作历史判断。假定吴长期留在法国，一定不是今天的「吴冠中」。吴冠中对中国传统文化之否定远过于其它二家。否定传统就是否定历史和过往。他也曾读易和道家(老庄)，可是全不相应，他的《我读石涛画语录》(山东画报2009)，全是自说自话。他的「笔墨等于零(见上书P.119)，曾引起「笔墨论战」的轩然大波。虽然它也能言之成理。但如果他声明：『我画的是「现代画」，现代画犹现代建筑，不能依赖砖、瓦、木材，我用的是现代材料(钢筋、水泥等)。别人用什么材料？建什么建筑，各有自由』。就不再有任何可争辨的。「革命」人物总想「革」掉他人的命。他的「形式决定一论，也太霸道了；有了这样的前提，其作品就富厚不起来。「形式只是生命体的一半，我们怎可宣称：「只要健康、漂亮就够了」。

到目前为止，吴冠中仍然是影响中国现代水墨画的重要人物之一。他最大的功劳，是从旧的皴法(即「笔墨」)中走出来，脱胎换骨，灵活地运用点、线、面，他的画作在大结构上，也能扬弃了传统的结构(形式)他在色彩上没有什么贡献(水墨、油画都没有)，像马蒂期那样的色彩大师、色彩的「发现者」，在中国一个也没有。(此一问题，此处无时间讨论)。色彩和墨属于不同世界的事。有人认定中国文化是「阴性文化」(或称「夜文化」)，倒有点道理。

吴冠中给中国「现代水墨画」开出的路子最广，但他只是一个「开路先锋」，他和赵春翔都仍用线条(非皴法)，但他们的「线」都缺乏创意性，在现代工业上，有些「合成物」(合金)是最高贵的金属，但赵吴的「合金」(新出厂的线)都不算好(不如毕加索、马蒂斯的线)。吴画中的块面，也不能和阿普（JeanARP.1887-1966）、米罗（JeanMira.1893-1983）相提并论。吴摒弃了传统国画的素材(如皴法、色彩)，却不曾创出自己的符号来。他水墨画中的生命元素是什么？只是点、线、面等形式上的东西还不够。吴先生在绘画上，一方面想从旧文化中找素材(如他的短文《石涛的谜底》只是泛泛之论)；另一方面在他的潜意识中，一直是反传统的。最明显的一个例子是，他在香港《明报》上发表短文诋毁龙，「龙」被销费是事实；但龙本身无罪。龙巴哈(HeinriehRombach)认为：「所有人类文化的诞生，都必须追溯到龙的本质」。也就是说，龙是人类文化、人类智慧的根源。吴先生完全不承认这一点。全人类最伟大的艺术家、哲人，以至大政治家，都具有一个神秘的智慧和力量，无以名之，西方人称它曰「奇理斯玛」(Charisma原意是一种神秘的不可想象的摄人的力量)。中国人则称它是「若有神助」。龙是神的象征。

吴先生对他身后事的处理，算是非常有智慧的。赵无极曾许他是最懂得中国现代艺术的大家之一。懂「现代」不易，创造「现代」(艺术)尤难。

刘国松比赵小二十二岁，比吴小十三岁。他的现代水墨画对海峡两岸三地的影响，不在吴之下，或有过之。吴、刘两位大家，都是颠覆传统，否定传统的先锋人物。颠覆是「破」，创建是「立」。人类文化、个人思想「大破大立」须要大智慧和大勇气。李可染先生的名言：「以最大的力量打进出，以最大的勇气打出来」。「打进」和「打出」也是「大破」、「大立」。李可染的话很有智慧。「打进」是打入人类文化的深层，「打出」是跳脱已经形成的旧框框。

人类文化、个体生命的发展，有三条大路：一是探「原始」，即向回头路走(走到源头)。二是「要终」，即面向未来(求其终极)。三是「握住当下」，(以霎那代永恒)。得其一，至其极，则可成圣、成贤，或成英雄豪杰。(一般凡人，不太可能达到极处)刘国松走的是第二、第三两条路，至于他已走了多远、多深？「如人饮水，冷暖自知」，他自己最知道。

如上所言，赵春翔具有某种程度的「图腾智慧」，他的画整体上「符号性」很强，可以说是「全球唯一」(其成功度有多少？任何事没有完全成功，也不可能圆满无缺)。刘国松的「月之蜕变」和「太空系列」则应该是他的「注册商标」或「刘国松图腾」。全球「独此一家，别无分店」（西方画太空的人也很多，各自不同）。西方艺术重视其个别性和独特性；中国传统艺术则强调共普通性和共同性。国松的生命情调显然是偏于前者，所以他才能获得西方人的青睐。

三、刘国松与现代水墨画

刘国松最大的长处是头脑灵，思想活泼，有极大的容量，容纳人、事、物。我一再强调：「有了容量，然后自有境界；有了境界，自有意趣(「意」指内容，「趣」指品味)；有了意趣，自有同好」。国松于青少年时代，也曾少年轻狂，极力反传统；但头脑灵，观念新，美国航天员登上月球，他也立刻「月球漫步」，有位传统画家讥讽他投机取巧。我的解释是：「上太空是观念的解放，是心量的开阔，是人生境界、艺术境界的大开」。王国维首创「境界」一词。但国人能对境界给予恰当定义者极少。我曾以极简单的例子来解说「境界」二字：一个人好比一座电台，如果机器精良，动力足，位置好，操作得法；它的讯息将发射到全球，以至外层空间。外层空间的讯息也自可收到。一个人的生命动力涉及的领域越大，便是「大存在」。国松在艺术天地中，可算得一个「大存在者」。他已经上太空了，地球上的坑坑、漥漥，他已经看不见了，也不必管那么多。

最后，我要借马克吐温的小幽默结束我的讲话。

马克吐温正在理发，理发师说：

「马克吐温正要讲演，若不赶快一点，恐怕要站着了！」

马克说：「那家伙讲演时，我总是站着的！」

有一次记者问他：

「马克吐温先生，你在漫长的写作道路上，有没有泄气过？

或觉得自己缺乏天才！」

「我现在觉得自己毫无天才；那一点也没关系—因为

我的小名已经够大了」！

假定有人骂刘国松，以至连带骂我。我们会笑脸相答：

「我们已被骂了六十年了；多骂两句又何妨！」

「刘国松这次画展，我没有迟到；所以我坐在这里！」

四、现代水墨画的生命要素是什么？

以上是我要口述的。因时间所限，现在将以书面文字发表有关水墨画的意见：

(一)现代水墨画的生命元素是什么？

最近报纸上有一则新闻说：科学家新发现了生命的第五种元素—鉮；原来的四种是氢、氧、碳、氮。这是常识一般人大都看过就算了，那管那么多；可是对我这研究艺术文学的人，却是「大新闻」。

我天生的是「多事者」，我立刻联想到中国书法，绘画如果是一种生命体；那它的生命元素是什么？我问过许多弄书画的人(包括专家和学生)所得答案无奇不有，非常纷歧。传统画家，多以为是(１)笔墨(２)布局(结构)，或内容(意)和形式(象)。我经过长期思考，认为现代水墨画，其生命元素，或可定为(１)质量，即画的本质。亦即画给人的质量感、真实感、厚重感。(２)能量，即因作家的工力，所产生的动力感，生命跃动感和、一种特殊的氛围。(３)关系，即质和能互转所具备的条件。质能互转须要适当的条件。如水变成蒸气要加热。(４)妙有、妙造。中国人对生命的来源，叫「妙造」、「妙化」，道家叫「妙有」，而不叫「创造」。以上四个条件仍是较传统的说法。如多媒材艺术、装置艺术就不适用了。以上水墨画生命元素说，须要许多话来解说，望读者各有诠释或另寻答案。时代不同，生命元素也不同。如传统国画多以「气韵生动」最重要；但达达、普普和装置艺术，都不重视「气韵生动」。

(二)现象学派有「现象即本质」说。据此讨论水墨画的「形式」与「内容」孰轻、孰重？

就水墨画说。「现象」近于「形式」，「本质」近于「内容」(近于不是等于)。吴冠中先生强调「形式决定一切」，此话颇值得商榷。内容与形式确实相关。例如身体(本质)好，精神(外在现象)也好，似乎可通；但身体好的人内在生命是否充实，则是两回事。

(三)中国水墨画是否能像油画、版画一样，成为通行于全世界的画科？

这问题牵涉的问题太多，很难预估，端视水墨画家本身争不争气？我们的大环境是否有力？亦即有没有国家政治力的奥援？

一九三○—一九七○年间，日本的「前卫书法」(或称「现代书法」)在三四十年内有了蓬勃的发展，也有了丰硕的成果；可是一九八○年后，又渐趋沉寂。其原因是整个亚洲汉文字运用地区传统势力的抵制，并也不希望它蓬勃茁壮。其根源原因，凡受过二次大战中日本侵凌的地区，都对日本的经济、文化的扩张，从潜意识中抵制，并加以行动上的打击，其实如果亚洲国家，共同推动「现代书法」有可能早已进入国际艺术市场，而今「现代书艺」卷土重来，何时进入国际艺术舞台，还有待亚洲人共同努力。像空手道一样，打进奥运是最近数年的事。又如东山魁夷的画价在中国拍卖会中张大千、徐悲鸿的成交价也不低，全世界普遍学水墨画、胶彩画一时尚难普及。

五、结语

藉此座谈会，我把临时想到的提出了有关水墨画的几点意见，虽卑无高见，却非常重要。有关水墨画的问题还很多。最重要的还是水墨画的艺术价值问题。继之，则是水墨画是否可以和油画一样成为全世界通行的一种画科？这有赖大家共同努力。更期盼着水墨画界冒出更多「巨星型」的大画家来。这才是全国焚香膜拜的大事。

姜一涵：台中市西屯区福安路
55巷3号23F之7
(04)2463-2298（H）
0955-505017（手机）