二十世纪是中国水墨艺术由传统文人画脱胎换骨转型的世纪。近百年来的中国水墨画坛风云际会，大师迭出，各领风骚。从吴昌硕、齐白石、黄宾虹到傅抱石、李可染、潘天寿、石鲁；从林风眠、关良到赵无极、刘国松、吴冠中；从高剑父到刘海粟；从徐悲鸿到蒋兆和……，我们可以列出一连串响亮的名字，每一个名字都代表着一段辉煌的艺术业绩。将这一段段辉煌的业绩连缀起来，便足以展示在二十世纪中国社会波诡云谲的激烈变革和中西文化戏剧性冲突碰撞的大背景中，传统水墨画艺术向现代性水墨表达转型的「一波三折」、跌宕起伏的行进轨迹。
从某种意义上说，吴昌硕、齐白石、黄宾虹既是中国传统水墨画艺术的最后辉煌，也可看作是现代水墨性表达的滥觞。作为后海派巨子，吴昌硕最大的贡献是将十九世纪末中国画坛的「怫郁、苦闷和悲愤的反抗情调」（语见郑振铎《近百年来中国绘画的发展》）熔铸成前所未见的气势雄浑的笔墨形体。李小山等之所以认为「在考虑如何将情绪注入画面，开拓心理空间方面」吴昌硕要逊色于徐渭和朱耷（见张少侠、李小山《中国现代绘画史》第5页），原因就在于对吴昌硕一反前人之超脱放逸的作风，而令人神旺气盛的笔墨形体中，所蕴含的这种「怫郁、苦闷和悲愤的反抗情调」的「集体无意识」视而不见。而这正是中国现代社会激烈变革的先兆，是半殖民地社会中西文化碰撞在传统水墨画领域里所引起的回响。黄宾虹「浑厚华滋」的美学理想，虽仍未脱离传统文人画的窠臼，但与吴昌硕一样，在他的笔墨形体中也孕育着新时代水墨表达的一些新因素。
齐白石应该是传统中国水墨画的最后一座无人可以逾越的高峰，通常认为他的成就突出表现在将单纯、质朴、清新的民间艺术趣味注入到了冷漠孤傲的文人写意画之中，所谓「问渠哪得清如许，谓有源头活水来」。齐白石不仅继承了宋元以来传统文人画的主要精华，而且在笔墨意趣、章法思致、造型乃至水墨性技巧等方面都有新创。单就其难以数计的作品中所呈现的形式因素而言，齐白石艺术中的现代气息也是依稀可辨的。其后崔子范等人的现代花鸟画创作，不能说不是受到他的强烈影响。
然而作为一代宗师，齐白石对于二十世纪现代水墨画转型的深远影响，实际上主要在于他将他那个时代乡野市井生活的生机和意趣带入了传统的水墨绘画之中；或者说在他的水墨性表达里一反旧文人画孤芳自赏、高蹈远引的传统，开始有了对当下生活的关注。这是有着深厚东方传统的水墨性话语之现、当代转换的契机。百年来，中国水墨性话语漫长而艰难的现代转换历程乃由此起步。
齐白石之后，传统文人画之语境消失和语词匮乏，才越来越像驱之不去的梦魇一样，困扰着一代又一代画人。
二十世纪初，当传统水墨性话语的语境刚刚遭到现代工业文明的破坏时，康有为等人即起而倡导画学革命，批判的矛头直指元四家之超逸淡远和明清绘画之「写神弃形」，主张「合中西而为画学新纪元」，「取欧西写形之精，以补吾国之短」。因而二十世纪前半叶水墨性话语「洋为中用」的现代转换，集中体现为徐悲鸿、蒋兆和等人借鉴西方写实绘画之造型方式的艺术实践。徐悲鸿、蒋兆和的水墨变革方案，实质上是用西洋写实绘画语法改造中国写意绘画语法，它的实施虽然在相当程度上拓宽了水墨性表达的「能指」领域，然而却也在相当程度上丧失了水墨性话语的那种不可言说性。对于二十世纪的水墨画史，徐、蒋变革的功绩也许更多在于揭示了这样一个事实：水墨是一种表现性而非塑造性媒材，它的根性乃是与其随机渗化特质相关的「不可言说性」。
刘海粟、林风眠等人则试图引进西方现代绘画的一些表现手法来改造传统水墨画法。比较而言，刘海粟借鉴印象派、野兽派等色彩强烈、造型夸张的艺术手法多少有些生硬勉强，在改造传统水墨画图式方面亦无太大建树。林风眠主张「中西调和」，但他对传统水墨画造型定势的破坏却主要是借鉴北魏壁画、民间剪纸、皮影、传统瓷绘等的图式语言，且显较刘海粟来得彻底。他的脱胎于瓷绘的光滑、锐利、轻快的线条和见笔触的大面积水墨晕染，显示了水墨语言之现代转换的可能性。应该说其作品的现代性气质也明显超出前述诸人。
如果说二十世纪上半叶水墨画的现代化演进，最初动因是外在的，主要源于半殖民地社会文化精英「救亡图存」、振兴民族文化的理想；水墨画的诸多改造方案也无一敢对传统的中国画笔墨观离经叛道，它们无一不是在传统笔墨的系统框架之内经营筹划一些局部的改良，则二十世纪下半叶的中国现代水墨画革命，可说是已由自发走向自觉。救亡图存、振兴民族文化的理想逐步被用水墨性话语表达当下感受与体验的强烈冲动所取代；艺术理想已转变为用东方特有的水墨性表达方式参与世界当代文化的建构；传统笔墨系统框架内的局部改良则演变为一些极富朝气与活力的青年画家们的多方位的水墨语言实验。而在这一系列划时代的根本性转变之中，台湾画家刘国松是一位引领潮流、推波助澜并对海峡两岸和香港的现代水墨画发展都产生深远影响的艺术家。
二十世纪四十年代末开始的海峡两岸隔离分治，同时也造成了两岸各不相同的艺术发展环境。历史的机缘使台湾的现代艺术运动早于大陆近三十年发生。五十年代末期刘国松与其所在的「五月画会」一批激进的同仁一道，面对当时台湾画坛强大的传统势力勇敢地打起现代艺术大旗。与五十年代以前所有具有革新精神的水墨画家不同，刘国松的艺术活动一开始即带有强烈的文化批判意识，而且这种意识乃是建立在对现代社会与现代文化关系的深刻理解之上。刘国松在当时着文批判台湾省展及政府的美术教育政策，着眼点即在中国美术的现代化，因为他深知中国社会的现代化与中国文化必须同步推进，互为因果。正是基于这种认识，作为水墨画家的刘国松，对于传统水墨性话语之语境丧失和语词匮乏，较之他以前的，也包括他同时代的所有水墨画家都更为敏感。因此，是他而不是别人提出了「革中锋的命」这一石破天惊的口号。这是本世纪以来，水墨画领域最具革命性的口号，它对消解水墨领域传统的「笔墨情结」，对发掘水墨性材质之现代表达的可能性，促进水墨画之现代转换，拓宽水墨性表达的领域均产生了深远的影响。
早在二十世纪六十年代，画家吕寿琨、王无邪等就在香港探索中国画的创新与中西画论的交汇合流途径，带动了一批画家从传统的中国画出发，去探讨水墨画的现代转变，「现代水墨画」之名因而在香港成立。1971年，力主中国美术现代化并提出「革中锋的命」这一石破天惊口号的刘国松来到香港，他所倡导的「非笔墨性水墨画」很快在香港产生影响，给香港画坛带来新机。在刘国松及其香港学生们的努力之下，水拓、撕贴、喷洒等新的水墨技法使水墨媒材的性能得以空前自由发挥，水墨媒材的随机性、不确定性给了画家极大的创作自由，也给了欣赏者以广阔的艺术想象空间。这在传统绘画的笔墨程序日渐僵化，而一些现代媒体又不断蚕食现代人的精神生活空间的情势下，无疑为香港的文化界拓展了一片别开生面的艺术天地，从而如李铸晋先生所说，使现代水墨画在香港成为一种新的文化力量。
在中国大陆，二十世纪八十年代水墨性话语的现代转换在遭遇历史性的挫折后又被重新提出，零零星星的水墨实验逐渐汇聚成一股新的艺术潮流。新潮流的涌动首先缘于文化大革命以后美术理论的解冻。
1979年吴冠中先生《绘画形式美》的发表和1983年刘国松的画展在北京中国美术馆的举行是这段精神文化之旅的开篇。前者意味着从社会主义现实主义单一创作模式的出走，开启了新水墨艺术形式探索的大门；而后者则是对传统笔墨程序的公然「出位」，为当时苦于传统水墨价值和语言束缚的大陆青年艺术家提供了新的参照。
吴冠中先后发表的《绘画形式美》和《关于抽象美》等文章，明确提出形式美在艺术创作和评论中的存在与合理性，引起广泛的反响与争论。形式美的提出在理论上极大地震撼了当时大陆的美术界，也被认为是中国当代美术的一个开篇。如果说吴冠中的形式美理论以及随后而来的讨论，松动了人们头脑中现实主义创作方法论的束缚的话，那么随后刘国松的作品在大陆的巡回展览，则使人们看到了新形态的水墨画。从这个意义上说，正是力图重建水墨审美新空间的刘国松，以其「非笔墨性水墨画」为消解水墨领域传统的「笔墨情结」，发掘水墨性材质现代表达的可能性提供了新的参照，从而促进了大陆地区水墨画艺术的现代转型。
1983年《刘国松画展》在北京中国美术馆隆重举行。国内美术界对其在发展中国画方面所作的有意义探索给予了高度评价，引起广泛注意。其后，画展巡回南京、广州、武汉、哈尔滨等地展出，作者在各地发表有关现代水墨的演讲。1984年、1986年和1987年刘国松又三度来内地举办画展和演讲。
刘国松作品相对成熟的面貌，为当时很多锐意创新的水墨艺术家提供了有力的支持和借鉴。可以说正是他的绘画使年轻的艺术家看到了中国现代水墨性话语词汇创造的可能性。刘国松大胆地借用西方现代艺术样式，开阔了水墨表现的题材内容，并相应地革新技法、工具甚至颜料，采用拓印、撕贴、喷洒等以制作为主的表现技法，展现出明显的肌理制作效果。刘国松以肌理带笔墨的「非笔墨性水墨画」在九十年代也激起了对于水墨画中「书写性」、水墨材质的随机性和偶然性的思考。近二十年来中国水墨画的发展，证明了他所开创的「非笔墨性水墨画」已成为当代水墨性话语的一种重要方式。
尽管水墨画领域的笔墨之争一直延续到了二十世纪九十年代，对以刘国松为主要代表的「非笔墨性水墨画」在九十年代初还有论者持保留态度，认为刘国松所独创的拓印、撕贴、喷洒等新的水墨技法，作为笔墨语言的一种补充和改造力量是有价值的，而作为一种新的语言系统还远远不够。注但二十世纪九十年代以来的中国当代水墨艺术，沿国际化与本土化双向推进的良好态势，一批活跃于中国当代画坛的青年水墨画家在其纯粹抽象性艺术表达中，对水墨材质性能的一系列演译，均充分证明了刘国松开创的所谓「非笔墨性水墨画」，作为当代水墨性话语的一种重要方式，具有空前的表达能力。由于摆脱了传统用笔方式的束缚，水墨材质性能得以自由发挥，这使当代水墨艺术的视觉张力大大超出了传统的文人画，从而获得撞击现代人心灵的视觉冲击力。当代艺术亦因而找到了一种可以表达现代人对人与社会、人与自然关系的深度体验的语言方式――一种东方式的现代艺术表达方式。
现代工业和高科技发展所带来的自然性、精神性的丧失，现代人对自身的重新认识和对人类境遇的深刻反省，亦得以通过一种与西方现代、后现代艺术迥然有别的话语方式表达出来。从这一意义上说，中国现代水墨画之与当下文化语境契合，中国现代水墨性话语词汇的创造，乃至现代水墨艺术之当下性与国际性的获得，均发端于刘国松「革中锋的命」的水墨语言实验，刘国松因而成为现代水墨画史中一位举足轻重的人物。刘国松对二十纪后半期中国水墨画的影响，可与水墨画史上王维始用渲淡，一变钩斫之法、米氏父子创米氏云山对后世水墨画的影响相提并论。
（华南师范大学美术系教授 皮道坚）
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