一
在筹备和策划刘国松大型回顾展的过程中，有两个一般性的命题让人思考。一是刘国松与20世纪的中国画变革，一是刘国松对大陆新时期现代水墨或称为实验水墨的影响。有趣的是，在确定展览的名称时，刘国松先生本人把我设计的“刘国松艺术大展——80回顾”做了微调，改为“刘国松创作大展——80回眸”。他说，既然是在中国美术馆办画展，就无需再用“艺术”二字了。这样一改，并非无意，至少在我看来，“回眸”二字轻松卸掉了回顾展过多的学术负担，“创作”二字亦可作为动词，恰恰体现了刘国松先生一生的劳作和行动性。
这一次的“回眸”，可以是凝视、端望，也可以是蓦然回首时瞬间的触动。他不仅身体力行地“革中锋的命”，还要“革笔的命”。刘国松几十年的创作实践与理论思考同步推进，今天看来，正是刘国松和他的后继者们开创了“现代水墨”这片充满活力的“根据地”，从中孕育生发了水墨画发展创造的各种生机和可能。
刘国松一生生活和创作跌宕起伏，充满传奇。回眸刘国松先生80年人生历程和创作生涯，对我触动最深的是他少年时期的人生际遇。我和刘国松先生接触后发现苦难的童年和少年生活，是他实在不愿多提的记忆。然而，这一段生活对他一生的创作有特别的影响。1938年，刘国松和母亲跟随父亲的部队从陕西安康调防湖北樊城，在那里他曾随作为少校营长的父亲去看戏,留下一段愉快的记忆，并由对父亲的崇拜建立起一个6岁儿童的自信心和自豪感。然而就在这年10月的武汉保卫战中，父亲战死疆场，他成为一位英雄的遗孤。在此后颠沛流离的生活中，他还曾被日本兵强行抓走，自己冒着生命危险逃脱。作为一个男孩，他自然心生保护母亲的男子汉气概，他小学五年级时写的那篇催人落泪的作文《流亡五年》流露出这种情怀。显然，刘国松豁达、自信、豪迈、勇敢、决断性格的形成和幼时的经历息息相关。这些品质亦如种子，在他一生的创作中会不时交替显现。有论者注意到刘国松以山水为母体的作品，均是无人之境，并认为“这和刘国松在日本侵华战争的遭遇有联系，刘国松母子逃难途中所受的凌辱竟多有来自一同落难的同胞。不难发现只见山水不见人的作风显示出他的艺术深度。刘国松乐于面对山水而回避面对人物，在于作者认为人是世界上最丑恶的动物。”回顾展最早的一张作品，乃是刘国松作于1949年的《妈妈你在哪里》。画面以很小的尺幅表现了流着泪水的儿童期盼妈妈。这张刘国松难得一见的人物画作品，是他1949年作为遗族学校学生只身来到台湾后，知道从此和母亲相隔天涯后的情感流露。作品构思平实，技巧平淡朴素，震撼人心的是真实的情感，加之时间的积淀，今天读来，益发亲切深沉。
二
刘国松的艺术成就，在于他的创新。他认为中国画最宝贵的艺术传统就是创新。他时时以一个现代人的眼光深刻透视中华民族的精神魂魄和美学思想，以良好的胃口吸纳各种现代绘画的技法，为己所用。他洞开了千余年来文人画主导的种种藩篱，形成了他所倡导的在现代时空表达现代人精神的水墨画新境界。他的艺术实践，是20世纪中国画变革的重要成果；他的影响，构成了从上世纪80年代延续至今、方兴未艾的现代水墨运动的文化景观。
自康有为、陈独秀等提出画学革命，主张以“科学的”西画来挽救陈旧没落的中国画，20世纪上半叶中国画的变革的诉求在国家救亡、民族图存的大背景下展开，变革的诉求作为一种文化态度，更多的表现为一种外部的力量。而历史悠久的中国画自身，还拥有内部的对生存发展的逻辑要求。从变革的一面来看，徐悲鸿和他的追随者蒋兆和提倡的写实性国画虽有争议，不失为20世纪上半叶中国画变革的最重要成果。林风眠吸收立体主义和各种民间艺术重在情感表达的试验，要到五六十年代后才形成完整的面貌，这是他二三十年代起创新精神的延续。50年代后中国画的变革实验，除了林风眠之外，还有被誉为“毕加索加城隍庙”的张仃，和林风眠一样，他也是在民间艺术和西方现代艺术那里获得新形式、新样式。如果说林风眠在五六十年代后的创新的动力更多的是寻找新的绘画语言寄托个人情感，那么张仃则一直怀有振兴中国画的文化理想，比如他不满于当时有人认为国画表现力比油画弱，他的革新精神从一开始就有维护传统的意味。林风眠的学生吴冠中从七十年代开始把油画速写的技法引进水墨，则是希望籍此体现对自由表达的追求。1949年后的台湾，以大批故宫文物迁居为标志，其对20世纪上半叶的文化的延续性，其和大陆文化的整体性，都是不容置疑的。刘国松的出现，不仅仅是所谓台湾美术的产物，虽然带有台湾社会文化的具体反应，仍是20世纪中国画坛变革语境下的新篇章。刘国松和前辈革新者所不同的，是他的动力更多的是来自对人的自由的强烈追求，因而具有人性解放的现代意味。这是区别现代水墨和传统出新的水墨画的一个特质。学界之所以把刘国松视为现代水墨运动的先驱，正因为有这一层意义在。
三
如何评价刘国松及其艺术在中国现代美术史上的价值和艺术地位？简单的肯定和否定都意义甚微。这虽不是本文的使命，却是当代美术史研究一个重要而引人入胜的课题。也许刘国松创作大展能给研究者提供更为直观的研究机会。对于大陆美术界而言，由于刘国松许多最重要的代表性作品，早已分藏在世界各地的收藏机构和收藏家，很多人看过他的画展，却没能看到他一生的艺术景观中最精彩的段落。任何一位伟大的画家，其作品总是有好的也有一般的，而一个艺术家所取得的成就，乃是以他最好的艺术作品所达到的艺术高度为标尺。至于通过印刷品来看刘国松，可能连皮毛也得不到，因为他的作品技法微妙而丰富，效果不可复制。至少我所看到的刘国松的印刷品都与原作相去甚远。印刷品只见题材和概念的表达，而传达不出艺术表达的技术高度和美学特质。作品表现的题材和概念对于刘国松的艺术，反而是不重要的。
作品表达的技术高度、美学特质，是互为表里难以拆分的。刘国松的作品，常常挑战人们的读画经验，他放弃了传统中国画一味追求的笔墨韵致，也不追求西画塑形状物的精细或痛快的描写性。在他上世纪60年代初被国际艺坛接纳时的创作中，在他吸收中国狂草艺术所创造的抽象表现性作品里，还保留了某些类似描写性的痕迹，到了上世纪70年代的太空系列作品，比如《月蚀》、《如来》、《宇宙即我心》等作品，观者只能感叹艺术家的鬼斧神工了。刘国松艺术表达的技术密码，在我看来就在于制作二字。“制作”是艺术家高度理性的体现，在高度理性中保留不加控制的随机，其手段复杂多变，匪夷所思又具有与其艺术表达相得益彰的完整性。在他的太空作品系列中大量出现的圆形、月形，显然是他借助并改造了硬边艺术的一些理念，表达他对传统绘画性的一种叛逆和挑战。其中的独特之处，在于他把叛逆和挑战通过对画面常理的符合，以冷逸的美学风格，隐蔽于观者几乎不易发现的末梢。这种冷逸的美学风格与他控制加随机的理性制作过程，“你中有我”、“我中有你”，构成了其独具魅力的绘画之“核”，贯穿在他创作的各个时期。在他晚近开始的《春波荡漾熊猫海》、《炎夏的黄龙》等九寨沟系列作品的波光里，则多了些许温情。刘国松的亲切随和，会在这些作品里不时流露，那是历经沧桑后的平淡和优美，也是这位艺术大师晚年生活的一种镜像。
朱虹子
