身体在我这儿作为载体，它本身的力量所在
魏星：我看你早期的一些作品，其实是关于一些比较具像的女孩、女人。但是你现在的作品，形式上越来越强，越来越非具像了。尽管她们其实是有具体的五官，身体各种的器官也刻画得很细腻，但是给人的感觉，她们并不是某一具体的人，而且这里所谓的非具像就是说，你并没有去刻画人物本身的社会身份，而是注重这样一种非具像的表达，这种非具像指的就是她们并非是对具体的人物的呈现，而是消解了社会性角色之后的那种甚至是中性化的，生物学意义上的人。我现在想知道，是什么样一种因素让你慢慢从以前那个形式，转向这样的一个方向，是因为年龄的增长、经验的积累或者是对生活的认知，越来越深入了，越来越宽广了？
向京：的确我刚开始做作品的时候――甚至是我从98年以后，开始做这种等人大的作品――不管对自己的人生，还是对做艺术这件事情，我还是处在一个比较模糊的状态里面，我肯定会做，但是怎么去做？还是处于一种比较自发的，没有什么计划性的那种状态。所以，开始的部分只能依赖一种自我经验的部分，依赖与自己相关的东西。
但是从05年《保持沉默》个展的那批东西，我开始有一种比较自觉的意识。你所讲的所谓带有社会身份的人物，我觉得还是和经验的部分有关系，就像你在生活当中看到的部分，我必须要依赖这么一个载体，需要这样一个视觉性的，或者是能触摸到的生活，去反映我所认知的世界。当下这个时代人的精神状态，在这个外皮下面。在那个展览当中，其实也有几件作品，比方像《你的身体》就超越了这样一种叙述，比较代表性的，她把许多因素综合在一起，有种纯粹性，虽然是一个反观念的作品，但是由于反观念，使它成为一个观念很强的作品。当时各种因素交织在一起，完成了那么一件力量到位的作品。在我以前的那种状态里面是无法完成的。当我做完《你的身体》之后，这一部分的表达就成为一种可能性。
那个展览结束之后，我就开始酝酿这一批新作品。原来我很多东西是本能推动的，这时候我那种觉悟意识开始慢慢形成了，能够超越自身经验的部分，很清晰地结构自己未来创作的计划，尝试把一种认知的东西表达出来。这一批作品，我清楚地知道要把我做女性的主题，通过这样一个展览结束掉，做作品就像说话一样，如何去表述得更清晰完整，便于和别人达到一种交流。所以我这一批作品，干脆就把一个主题性的东西做得非常的小，达到一个预期，可以往深里去挖掘。
这批东西从观者的角度来看，就像生活被撕掉外皮，一个女人或者一个人，被剥去了外衣，她露出来的东西。你所谓抽象，在我看来，当人去除身份这些杂七杂八的东西之后，那个我们，那个人类，其实可能你并不认识。
魏星：对，那时候你还是想尝试表达社会性存在的一种状态，但是我觉得你现在的作品，已经把这样的一种因素给去除了，更加纯粹。而且你更加关注的是对灵魂的一种注视，这种灵魂的注视，她是赤裸的，她是没有外衣的，她不需要任何身份的这种打扮。所以，你的这一系列的雕塑，它实际上呈现的是一种自然人的状态，而不是具体的社会人的状态。
这有点像英国的雕塑家安东尼•葛姆雷的作品。他曾说过，身体是一种亲密的，或者说是一种私密的建筑，他希望通过塑造这样一种建筑的结构来唤醒人的一种主观经验。他的作品，因为都是没有人的具体的五官的，所以更加彻底。所以说他的作品，内容大于形式，或者说是十分抽象的。更多的不是关于视觉和肖像，而是关于人类的一种象征的东西。它是非个人的。但它也是关于每一个人的，我觉得你的这批作品，从这个意义上说，跟他的东西实际上还是有一些相近的。
向京：这里面，我一直还强调另外一部分，我可能永远不会走入用纯粹概念性去表达人类的身体这种模式。即便说把很多这种因素、枝节都处理掉了，我仍然还是很着迷于各种细节的刻画。比方说每一个人长得都不一样，身体的每一个部位都不同。比方说，腿长腿短，胸大胸小，反正都会有一些特点性的。让你觉得这是具体的人，很多不是搞艺术的朋友经常会跟我说这个特像我认识的谁谁谁。这样的一种东西在观念表述里面实质上是很反对的。当代艺术里面会注意去除这种叙事性，但是我恰恰特别感兴趣叙事性这一部分。
这里面对我来说是这样一个概念，我觉得我们做的还是一个通过视觉性的东西，去传达的一个……尤其是做艺术，我不是一个哲学家。
魏星：所以你的作品，更加关注的还是非常个人化的，情感的东西。
向京：很多人会给很多形容词，诸如迷茫、无辜、惊恐，因为她很明显有一个什么表情，就像你看另外一个人，面对面，就是有这种感觉。他说你为什么这样做，实际上会削弱你很多观念性的表达。应该是一个没脸，或者说没有五官强调的东西。我说恰恰我坚持所有这些细节。这个东西对我来说，就像阅读一样，有一个历程。我利用了一个人的日常经验的部分，她的身体上，你会不停地发现，这儿还有一个伤疤，这个手长成这样，指甲怎么怎么样。通过这样一种经验的载体，再去重现更复杂、更丰富的精神性，这就是一种转换。需要一个阅读的时间和过程，它会有很多层次。如果仅仅是一个直接观念表达的话，我觉得我还不如直接说一句话，会比这个要更有力量。我说过《你的身体》这个作品，就是因为“这是身体给予腐朽灵魂的一次震撼”这样一句歌词来的。就这么一句话就能表达，我为什么要做这个东西？用雕塑这么古老的方式去做艺术的时候，什么东西能够做，怎么样去做，这样传达才有可能，也是我一直在想的一个问题。
魏星：我们常说肉体是灵魂的禁锢，这样一看，好像灵魂是肉体的禁锢一样了。
向京：也不是，原来我想不明白身体这件事，我还没有界定好，不知道往哪条路上走。对存在这样一个事实太长时间的怀疑，导致我能够持续做这么长时间的艺术。后来我发现，经验性的东西一定要有一个附着的东西，这个理解证实了身体的存在，后来我也开始慢慢发现身体在我这儿作为载体，它本身的力量所在。
我理解崔健这句话，“这是身体给予腐朽灵魂的一次震撼”，并不是说灵魂真的腐朽了，而是说你真的忽视掉自己的身体的存在的时候，灵魂无可附着，它就会变得更加虚无，没有意义，没有存在的可能性。在灵魂受煎熬的那样一种人的眼睛里，肯定看到现在的时代的物质主义与过度享乐。所以，我们所有的一切，尤其是一种价值观的东西，全部是在一个非常物化的层面上去判断的。身体作为让我们可感知的基本存在应当被唤醒，成为原始的力量，直指灵魂。如同我们看皮娜•鲍什的舞蹈，这样的艺术特别给我信心。
魏星：对。可是人们对于当代艺术有误解，就会说这个东西不观念、不概念，应该把所有的这种细节都抽取掉。
向京：包括情感的东西，所谓这种很暖性的、很潮湿的东西。
东方美学
魏星：这些都已经被所谓的当代艺术给洗脑了，因为他们把这个东西视作唯一的一种模式，觉得这样子才是所谓的当代艺术。艺术实际上就是你刚才说的皮娜•鲍什的那个演出，它实际上有这种力量，可以引起人的通感。她在那儿演出，虽然你们之间有距离，但是她的那种感受，当时的那种内心体验，你是可以通过观察她肢体上的表现，同步去感受她内心的情绪和心理变化的。但你通过文本，通过概念的东西，你无法形成这样一种力量和感受。
有一些批评家说你的雕塑不够当代，而我觉得他们说这句话，并没有经过非常认真的思考。当时我就反问过去，我说什么叫当代？当代性是什么？就像我们说现代化，现代主义和现代性，这几个东西，实质上是不一样的概念。现代性、现代化和现代主义是不一样的，他们有共同的东西，但他们所指的范围还是不太一样的。有些是比较具体，有些是比较概念的东西。有些是一种主义，是一种意识形态的东西，有些只是一个具体的生活方式，和生产方式，或者是一种社会的组织形态、社会结构。所以说当代艺术也是这样的，就是什么叫当代，当代性是用什么样的一种参照体系来界定。从你做雕塑这一块来说，所谓的当代雕塑与古典雕塑的区别在什么地方呢？难道说是空间和体量的因素吗？是因为空间和体量的东西改变，所以它才当代，还是像当年达米安·赫斯特(DamienHirst)做那个《赞美诗》一样？你知道这个作品吗？就是把我们以前看的一些医学教学标本里面，人体的半身肌肉和器官结构模型，他把那个东西整个给放大了。他用铜这个材料，然后表面就用油彩去描绘它，巨大无比。如果把它放到一个普通的尺寸，它就是个医学的教学工具。但是如果你把它放大到几十倍以后，放置在特定的空间里，就成为当代艺术了。所以有人说，你做当代艺术，做装置、雕塑也好，你把它放大一倍不行，放大两倍，不行再放大十倍，放大二十倍。这样的话，越大就越震撼，空间和体量是它唯一的一个因素。所以我对此很怀疑，因为我觉得形式感和审美的因素，还有情感的东西，还有题材，对于当代艺术来说仍然是非常重要的。但是我觉得你的雕塑，如果有的人说你的东西不当代的话，我觉得这是一个非常值得深入讨论的问题。所以，你是怎么看你自己的作品，你认为它是当代的，还是并不在乎所谓的当代不当代？
向京：我肯定我在做百分之百的当代艺术。所谓的当代性在我眼里看，主要是反映当下存在的一个东西，不管你是从任何角度，用什么方法。中国当代艺术在价值观上相对单一。我对艺术的态度是非常开放的。在我看来，艺术应该是多元的，就是因为人渴望不停地往前走，不停地创作一个新的价值观和一个新的体系。从这种角度来讲，任何一种尝试都是可以的。本性上说，其实我爱好特别广泛，电影、文学、图片、画画、装置什么的，我都非常感兴趣，包括做行为。但这么长时间都在做雕塑，而且还用很传统的手工方式，多半是源于一种逆反心理。很早就有人很清楚的告诉我，向京你这样做太不当代了，你干嘛不去做装置？没人说就算了，一说，我觉得特别扭，为什么不啊？为什么一定装置就当代了，雕塑就不当代了。我觉得没道理。我很多这种行为的一个指向，都是由于我内心逆反。比方说玻璃钢怎么用？艺术家最早用它的时候，就是因为廉价。我最喜欢它是因为它完全没有性格，反而有很多可能性。包括着色，我就想用最简单的方法传达一个跟你的日常经验非常接近的表面。人家就觉得手工画，这多不当代，弄完了你还画一遍。我觉得这个为什么不能，办法不重要。最重要的是经验和观念性的当代。有一段时间，喜欢最简单最土的技术做尝试，比如用傻瓜相机拍照片。这就像中国古代的乐器，都特别简单，但全看用的人，他的天分、悟性、修养和理解。从某一个角度来讲，我这个人是人性主义者，相信和尊重人性的各种可能。所有的一切最终落到人，每个个体，所以我一直坚持做那种暖性的成分，艺术一定要有非理性的部分，这个就是人性的东西。
魏星：你的作品实质上是很湿润的，也就是说并非是干巴巴的文本性的东西。
向京：湿润的，温暖的，坚持一个温暖的东西。你真正能触碰到人性这一点的时候，就可以跨越很多东西：跨越了性别、跨越了国界、跨越了文化，获得一种认同感。去年六月份，我和广慈在欧洲转了一大圈，看了一些“著名”展览，还有伦敦和柏林这两个我一直特别想去的城市，去年年底的时候，又有机会去纽约。这趟旅行让我更加地深刻地对当代艺术许多概念与界定产生了很大的怀疑，也确认了很多怀疑的部分。简单说，西方作为当代艺术的中心，主流价值观的东西某种程度上走到了尽头，很艰难，资源贫乏。
魏星：因为它太成熟了。
向京：它太需要新血的注入，其他世界的艺术都是它的新大陆，实际上也是一个输血的过程。从另外一个角度讲，包括中国在内的一些被选择的文化当中，呈现的是一个弱势文化的状态，在一个被选择的状态下，才获得了一个瞬间、幻觉般的兴盛。你在当代艺术中看到大多的都是重复建设的艺术。太相似了，无非是大家都说着英语，都是国际流行风格――当你去看一圈展览，你会清清楚楚地理解“国际流行风格”这个词――大家都说英语，你是中国的口音，那个人是伊朗口音。能通过符号化的表象，判断出这哥们儿是从南美来的，这是黑人文化，易于辨识。但是大家一定统统说英语，否则的话，没有人听得懂。真正对于价值观，或者是文化上的建设性的东西，特别特别少。
魏星：而且中国艺术界还缺乏一种主体性，就是自我建设，还缺乏这种东西。你说的国际风格，实际上就让我想起建筑来，就是上世纪，以前说包豪斯的风格，现在中国也还是没有走出包豪斯的一个影响。然后科布西耶、密斯•凡德罗这些人的东西，成为几代中国人的范本。实际中国以后建筑，包括同济大学的那些礼堂，还有我们这些798的厂房，然后还有我们艺术家的工作室，我们现在时髦的Loft，所谓的Loft这种形式，实际上就是一种新的国际主义的东西。中国人做艺术和这种状态很相似，它还是一种拷贝，一种拿来主义，还没有进入一种体系的东西，没有自己的语言。所以我们还是得跟着别人走，就是说别人说他当代，我们就要拿西方作为一个参照系。西方已经出现这种东西了，我们照做，它才是当代的。如果西方没有的，我们做了，就怀疑这个是不是以前没见过，是当代吗，还是不当代？就不太清楚了。就是缺乏自己的独立的一种判断和批评。
向京：从悲哀中也应该看到，从自身角度，中国艺术有很多出口。当然这也是我碰到的另外一个困惑，曾经有一段时间，特别想从传统文化里面找一些可以学习的部分。以前年轻的时候，身处80年代，受西方现代思潮的影响特别大，喜欢先锋小说先锋电影什么的，对传统的东西很排斥，真有点像你讲的“五四”时期的那种状态。
魏星：那时候年轻人，就是囫囵吞枣地什么都看。实际上有些荒谬，因为在西方的话，好比说海德格尔和西马的一些人，就是西方马克思主义的一些思想家，他们的理念是相悖的，一个左一个右。海德格尔，或者说尼采，是比较右翼的。但是你说像法兰克福学派这些人，像你说的本雅明、阿多诺，哈贝马斯这些人，他们这些人是西马这个流派的，或者是一脉相承的左翼知识分子。但中国那时候的文艺年轻人，把这些东西完全都印出来，不带消化的去学，海德格尔和本雅明放在一起。那个时代的年轻人都是这样的，就像“五四”时期一样。
向京：启蒙时期的就是很混乱，但那是对自由思想的一种渴望。
魏星：这也很自然，因为经过那么多年的封闭和禁锢之后，突然打开后就会盲目地崇拜一切，而对自身的传统和文化就顾不上了。我小时候也是只看西方美术史的，你让我看中国画的话，我才不看呢。但是后来，我在英国上学的时候，突然之间看到一本好像是费顿出版社(Phaidon)出版的一本画册，就是中国的宋以前的山水，非常大的开本，印刷得非常精美。每一个细节，都是纤毫必现的感觉。里面有马远的画，还有关仝，荆浩，还有董源，巨然，尤其是范宽的东西，我看了以后，真是一种震撼。塞尚画的圣维克托山，我觉得完全无法跟它相比，那绝对是一个高峰。
向京：当代艺术很多问题一定要从价值观本身，从最根本的东西去寻找出路，很多艺术家自然而然就想从自己的文化性上去找。我当时进入的就是宋元山水这块。
魏星：这个文化到了宋以后，实际上就开始没落了。
向京：研究文人画的很多，但是我恰恰觉得文人画的开始，是中国画的衰败过程。
魏星：尤其是董其昌这些人，代表一种太小文人的这种东西，失去了精神的力量。
向京：对宋元山水这一块的学习一下子不好消化。我到现在有一部分也挺茫然的，理解有限，如何进入作品也是问题。但我在做这一批女性身体时，最大的那个女人体――《敞开者》，还有洗脚的那件，就是把我对这部分的获得，尝试放进去。它里面至少可以提供两个东西：一个是人和自然的关系，就是人的自然属性。因为它对世界一个看法，肯定不是在外在政治化的社会表象当中，而是对自然本性的一个解读，这样一个部分，跟我的作品有关联。
另外还有一个审美体系的部分，你怎么样去提供属于东方美学的审美情感，当代艺术中很多概念都会被这个东西消解。我只是吸收到一点点养分，非常肤浅，在我看来，这已经让我的作品焕发出跟西方的艺术挺不一样的气息。
魏星：对，你以前的作品还是很西方的东西。表皮的东西其是比较多。但到现在你做那么大的一个敞开的人体，它实际上也不能看成完全是一个女人体，因为她女性的这种性别的属性，实际上并不是那么强烈。她是一个自然人，一个自然属性的东西，空间一下子就扩散开了，就像大地母亲一样。或者是看范宽的山水画一样的感觉。你现在的雕塑给人传达的是一种精神气质，是非常东方的东西。
向京：我期望能传达这样一种精神。
魏星：这种精神气质很沉静，带有很深厚的东西。
向京：就这个问题，很难在西方的艺术里面，找到一个可以参考的文本。这在《你的身体》和《敞开者》两件作品比较中会很明显。我是想违背当代艺术很多界定去做一个作品。希望我能继续沉下心来，去研究这一部分。
魏星：这一块，你一定要做下去，不能把它放弃。
向京：会在未来的作品里面更好地呈现出来，因为后现代的概念、当代艺术的概念中，大部分是在解构、消解，但是建构很重要，就是你推倒之后怎么样去建立新的东西。拼贴和挪用，还有感官化，肯定会让艺术变容易了，越来越走向一个庸俗和低智力。很容易进入，很容易消化，很容易消费。但是我希望去做一些更有建设性的东西，假如你提供了价值观上的可能性，美学上的可能性。
魏星：我觉得你这个东西，实际上你所说的这样的一种境界，在你那个作品《敞开者》中实际上一部分已经开始有端倪了。
向京：性别不重要了，她有一种完全安静的气质。
魏星：她安静，所以说她不是那种阴的一种安静，不完全是一种阴的东西，而是很阳的，同时又比较阴，是比较雌雄莫变的感觉。
向京：这种东西真的是从东方文化里面我认知到，东方文化就是一个平衡体的状态，里面有雌雄莫变的气质。
魏星：对，东方文化里面是有这样的因素，好比说以前印度的佛教文化，还有中国古代的佛教文化里面，观音，她实际上同时是一个男性和女性，神话里都是雌雄同体的。
向京：是这样的。这里面所能传达的力量是什么？我一直认为西方的文化或者它的艺术有局限性，它的针对性特别强。像《你的身体》这样的东西，还是更接近西方体系的部分，你把《你的身体》和《敞开者》这两件搁一块，我曾经做过一个形容，我上一个展览名叫：保持沉默，《你的身体》有一个劲儿绷在那，就是“我不说”，僵持着，这种东西成为很强的对抗性，这种沉默是一个无比巨大的声音，她用沉默在发声，这样的一种力量。
但是《敞开者》对我来说，是一个散播开来的力量，她没有使力，但是她的这种力量完全散播在外面了，让周围沉默了，她展览完了一直在工作室里放着，那个气场太强了。
魏星：这个有点道家负阴抱阳的感觉。
向京：她不是那种简单的，针对某一点去使力，她就是这样散播开来，这个气场自然就在了，“气”这种东西很难解释到底是什么！我希望这个东西越做越能走得更远，它能产生针对西方体系有效的对应的东西，现在这样的时代，你最好要把交融的文化都能够弄清楚。
魏星：其实上最好能够把两个都超越更好。
向京：你不能回避这样的一种交流，我不愿意做鸵鸟。
魏星：对，现在很多的艺术家，因为是中国人，就一定要打中国的符号，打中国的品牌，所以做东西，还是那样东西。但是实际上你的作品，是有东方的那种精神在里面，但是同时也超越了它，不是以肤浅的方法表现出来，而是表达了一种普遍性的东西，一种在西方文化中也存在的，只不过在西方是以隐性的方式存在，不是主流，但是它仍然有这样存在的基础。
比方说西方文明的源流是希腊哲学，但古希腊哲学家有德谟克利特的原子说，但是也有赫拉克利特的强调直觉的东西，跟中国的思想很接近，跟道家学说非常相近，他说过人不能同时踏入两条河流，非常辩证。
向京：所以西方人对道的认同感很强，容易明白这个东西。
魏星：其实西方也有这样一种性格，只是在文化中没有明显地显现出来，是一种隐性的东西，而东方也有西方的那种强调逻辑和实证的东西，像法家和墨家的东西，跟西方是比较接近的。但是后来由于儒家和道家太强大了，把它们给遮盖了而已，但是仍然有这么一个线索，实际上，我觉得，真正的意义在于能够把这两家统一起来、融合起来，然后再有一种超越。
女性主义还是其他？
魏星：在古典人体艺术里的一些女人体雕塑，因为它都是为了取悦一种感官的愉悦，是那样的一种审美。甚至引起人的一种性的，或者说情色的冲动，或者满足男性的一种窥视和一种欲望。但你的女性的人体，它还是有意识地去消除性别的一种社会学的标志。如果按照新的一种性别理论来说的话，生殖器官和生理特征不足以用来界定性别，因为性别(gender)它是一种建构，是一种社会学建构，是人的一种建构，而不是一种自然的属性的东西。所以说你的东西，还是有审美性，但这种审美不是为了取悦那种感官的愉悦，你不是为了要让人看，这个女人体多漂亮，这个雕塑多么的完美，多么具有黄金比例的曲线。你这样的审美，还是具有强调一种概念性的东西。
向京：在物质主义的这样一个时代，它所谓的那个审美，它已经完全就是消费化了，比方说所有的美，或者一个可能性的好看的东西，它其实完全是在一个消费的骗局里面形成的。而我渴望在一个知识系统里面去认知世界，而不是简单地通过一个信息量的累积去看待这个世界，也许需要重新建立起一个可能已经坍塌的东西――当然这也是我非常概念化的想象而已。在我这一次“女性身体”的主题里面，我希望把跟女性主义有关的这一部分，说到底完了，我不再想说这个事了，就结束掉了。另外我也希望，就像我上一个展览，有不少的线头，重新抻出来，让我能够再继续在后面的计划当中不停地实施，再继续。
魏星：所以它不是断裂，不是说完全结束，它等于是一个新的起点。
向京：因为我必须要把这事儿交代清楚。
魏星：你还是有很强的这样一种角度去做，实际上还是女性主义的那种起源，就是起源于男女两性的概念，两性的这种不平等，男性对女性的这么一种压制、压迫。
向京：整个世界还是男性价值观主导，是个无形的驯化过程。你必须成为一个同谋，或者附着于它成为一个共同体，才有可能进入。我个人的部分在坚守，但艺术上把这事说清楚，这东西已经不是我目前主要关注的东西了。我始终认为男女之间的了解是非常有限的，那么，我觉得女性主义的意义就在于站在这样的一个立场上去说话，这是我的第一人称，女性身体在说话，我看到一些“女性主义”只是为了给自己贴上一个标签，我是女性主义。这样的女性主义，还是提供了一个被看的客体状态，它并没有主动的、真正的立场，所以我觉得这只是犬儒主义。
魏星：还是比较媚俗的东西。
向京：如果你自己仍然在提供一个被选择性，最终希望被别人看到，我是中国来的艺术家，是东方的艺术家，你看我是女性主义，这个意思是一样的。所以我觉得很重要的是你真正的一个态度――虽然我一直否认――其实我的立场是，每一个个体要站在自我独立的立场去说话，这样就跨越了性别这样的一个问题，已经无关乎男性和女性。这是任何一个艺术家最根本的立场。
魏星：说起女性主义，你自己曾说过你喜欢南戈丁(NanGordin)和辛迪舍曼(CindySherman)的作品，他们的作品对你肯定是有影响的。
向京：对我有影响的东西太多了，我是一个比较爱学习的人，又不愿意简单地学习，我不会作为一个女性艺术家就要专门去学女性艺术家的东西，我面对艺术态度真的很开放，任何一些东西都会成为养分、养料。一个人在成长中肯定要不停地吸收更多的养料，生命有限，自我的经验也非常有限，必须要通过这样的一种学习，一种完全跨界的，没有障碍的学习，才可能站在创造者的角度去自由思考。一个真正好的艺术家，应该是一个集大成者，就像我当时特别喜欢的作家王小波，他就是特别难得的一个集大成者，各种因素，比方说时代的因素、个人经历了，甚至包括他出生的家庭的因素，都可能是造就他成为这样的一个王小波的因素。
魏星：而且他对两性的文化和社会关系的认知已经超越了他同时代的绝大多数人。
向京：唯一的遗憾，就是他活得太短了，否则的话我觉得这个人就不得了，这样的人对于中国文化真正有贡献，可惜这样的人太少了，中国真的是一个沃土，我觉得对于艺术来说，中国它的历史、现实都太肥沃了。
魏星：它非常丰富，无限丰富。但是我觉得有一个作品叫《全黑》的那个，我觉得那个还是有很强的辛迪舍曼的影响的，我的感觉是这样。
向京：我做的时候肯定没有意识，这来源于自己比较简单的个人的经验：有段时间我特别喜欢跳舞，但是又特讨厌在一般的迪厅遇到闲杂人等，还有人看，特别别扭，因为我只愿意自己表达一下，所以我就选择去同性恋酒吧。
魏星：对，这是我想问的，因为这件作品有很强的同性恋的气息。
向京：她真的就是同性恋，我没有做具体的人，就是我在同性恋酒吧玩的时候，一种感受。
魏星：那你去那儿肯定有很多人也跟你搭讪啊。
向京：没有，我很遗憾这辈子没有搞成同性恋。我的人生特别无聊、单调，挺羡慕某些人通过身体的极限体验去获得感知的。但是我这人又特别怕麻烦，所以这种认知，我宁可在精神上实现一下，或者听听别人的故事，对我来说都很有作用。
魏星：但是还不敢亲身体验。
向京：不是不敢，我没机会啊！在工作室和家里天天在干活，我哪有机会？
魏星：你很少去过那种场合啊，如果尝试也是有机会的。（笑）
向京：生命有限，你所能经历的东西毕竟太有限了。我给作品起名《全黑》，因为我每次去都是晚上，包括我给那人画一张白脸，也是一个夜晚的的感觉。人最高境界就是雌雄同体，最棒的艺术家，身上既有男人又有女人，所以我非常迷恋同性恋的气质。
魏星：所以你现在的人体作品，它的性别指向是比较模糊的。
向京：我希望能跨越，因为我觉得一个人既能懂男人，又能懂女人，那真是太了不起了，太伟大了。
魏星：你那个《敞开者》还有《洗脚》的那作品，实际上他们完全并不是关于女人的。
向京：对，我肯定感兴趣的部分也真的不是性别的那部分，虽然在做性别这个题材，但是最终要跨越这个问题，走向更宏大的范围。我现在的局限在于，仅仅从一个女性的身份中跨越过去了，我并没有涵盖两性的世界，我也在做一个自我成长的一个努力，能够有一天，我能通达，这个东西没有障碍了，也许我终其一生都不一定能做到。
魏星：有这种必要性吗？因为我觉得你作为一个女性艺术家，虽然不需要在作品里面刻意强调女性身份，但也不需要刻意地抛却这种身份，对不对？我觉得对于女性，就像你说的这样，对于女性本身的认识是男性无法相比的，南戈丁曾说过：我对女人的认识肯定要超越男性的，男性经常只看到比较表面的东西，女人的精神构造比男人要丰富得多。
向京：一个事实是，我就是个女人，无法改变，我只是渴望我的世界更大，因为我觉得女性艺术家中的绝大部分，不能发展不能成长的局限就在于真的很难超越性别这样一个问题，我是渴望自己能够跳出这个东西来，我想我女人本性的东西永远不会丢失，我就是这么一个人，这个东西已经不需要我再去做更多的努力了，而且我已经足够敏感、足够对自身存在的太多反省的部分，我也不知道以后会怎么样，但是我特别渴望能够成长。
有一种人，像阿尔莫多瓦这样的导演，我特别特别羡慕这样扩越两界的人。
魏星：他就是一个同志。
向京：一个男人这么理解女人，这简直不可思议。
魏星：他的艺术这么多彩、艳丽、疯狂。
向京：关键不是他对色彩对形象的一种感受这些表面的东西，他对女性心理、情感把握这么到位。
魏星：像她们的其中一员一样，姐妹一样，就是这样。
向京：好像没有障碍！对我来说，男人永远是一个彼岸，我无法触摸的一个东西。
魏星：你的作品有些表现女性手淫这样的一些东西，这里面带有一些情色的因素。情色当然和色情实际上是不一样的。
向京：因为有两性的存在，才可能会有情色这样的一个话题，我只是想比较坦白地呈现人性里面本来存在的一个部分，就好像谁都知道，人人都做爱，人人都可能会去手淫，但是你用什么样的态度去面对这样的事情，我特别喜欢南•格尔丁这样的艺术家，超越道德的理解可以让她面对这样的东西很坦白，也许女性的天性使然，而且由于坦白，这个事情变得一点不猥亵，变成一种力量，在你面对自己的一个基本的欲望的时候――我只是呈现一个态度――这个东西是存在的。
魏星：不是否定它，我觉得是不是说这样的表达也是你自己内心深处的欲望，或者情感的一种表述方式。
向京：任何一个人都会有的，呈现它甚至不需要用勇气，只是把它坦白出来而已。
魏星：个人情感和欲望是私密的东西，一般不愿意让别人以任何一种方式去窥视或者去了解它。
向京：在一个社会性的范畴里，有各种各样的禁忌，这只是禁忌当中的一部分。仅从这一件作品来看，我初衷还真没想挑衅，只是很正常、坦白地做出来。不想把这个东西简单放到道德层面去谈论，至少那不是我想要关心的部分。如果把这个作品放到整批作品里面，你会看到它只是在讲人性。
魏星：对，它本身没问题。
向京：对，这其实就是我整个展览想要表达的东西。也许我们习惯了艺术教化带给我们对于女性身体的概念，也习惯了社会教化里对身体的种种禁锢，但我想讨论的是人，人性的问题，不是艺术规则和社会规则。如果挑战杵逆了什么，那是另外一个层面的东西。整个的展览，在替我说，有关对人性认识上的各个层面，每一件只是当中的一个层面。
魏星：但是，它会不会也是像一些小说家写东西一样？有的时候往往只是为了他自己想要诉说，只是为他自己说话。
向京：我现在肯定已经离开自言自语的阶段了，这种自我叙说的方式，我已经不喜欢不依赖了。太多的女性艺术家用这个方式，但我觉得这个东西太狭窄了。看到第一个这样做艺术的，你觉得挺有意思的――其实也是坚持一种女性方式，如同有一个人用写日记的方式公开写作特有意思，但当所有的人都有自己的博客了，你说这事还有意思吗？
从来没有把雕塑看成一个多么神圣的东西
魏星：那你觉得雕塑这种语言，目前这种状态下还有可能继续发展？还有很大的空间。
向京：我觉得任何的东西都是有无限可能性的，哪怕最低级的、最傻的方式都有可能。文化一定要多元地发展才有意思，反正我既不以进化论的眼光去看待艺术，看待艺术史，我也不觉得什么东西一定要单向地坚守，自然就是有始有终。我从来没有把雕塑看成一个多么神圣的东西，神圣的是艺术，艺术应该是一个完全的开放的，无所谓用什么样的方式去表达的东西，从任何一个方面去界定它就是杀死它。
魏星：你以后会尝试别的一些媒介吗？
向京：也许会，我也不知道，因为雕塑太花时间，先做吧。能保持对所有东西的新鲜感就够了，你做一个很职业的事情，应该专注一点，先把那个事做好。年纪越大，越深刻感到生命有限，应该专心把自己的能量尽可能发挥出来。很多的东西是很虚妄的，根本完全不用注意的。
魏星：另外我觉得你的作品，稍微早一些的，就是05年以前的，有很强的绘画性的感觉。
向京：我对雕塑的概念特别无所谓，是不是在做雕塑。没有一个非常界定的东西，我不回避文学、电影、绘画、摄影、电影、诗歌等一般的东西对我的影响，从形式上，什么东西都可以放弃，一个人要坚持做实验，想到一个什么东西，要赶紧去去试试看，行不行，所以很多东西对我来说就是一个过程当中，来试试这个，来试试那个，有一部分可能没意思了，也走不远，反正就是试试而已，有些东西可能会在很久以后突然又成为某一个线索。
魏星：但是你这种绘画性的东西在现在的作品里面，还是一个重要的因素。
向京：这个东西是很复杂的，并不仅仅从绘画里面来的，我觉得从太多太多的东西，不管是受教育的经验，还是日常的经验，甚至是二手经验，都可以获得，因为我愿意呈现一个更复杂的东西。最了不起的艺术应该是电影，因为电影是太综合的东西了。很遗憾，在有生之年不能做电影，但你可以从中学到很多东西，特别综合才有可能达到一个挺高的境界，没有界限和障碍，不要定义他，我在做雕塑，仅仅是因为我这辈子只能做好一件事，其实完全无所谓做不做雕塑，我们的表达不是一定要用雕塑方式体现出来的。
魏星：所以这也是我问你的目的。
向京：雕塑只是我一个很职业化的表达，既然我是一个做雕塑的人，一定要把这个东西做好。反正我觉得作为艺术家真的很幸福，你可能天生对痛苦的部分过于敏感，你肉体可能还在不停地吃、喝、拉、撒、睡，但是你精神上可以自由地在很多的范围里面去走。
一百个人演奏你？还是一个人？
魏星：你说《洗脚》的那个，为什么你会用里尔克的那句诗做标题。
向京：起名是一个事儿。有些作品，它诞生的那一刹那就带着名字。比方说《你的身体》，由于反观念这样一个基本观念出来了，所以名字一定是直截了当的，或者说是针对性挺强的。但是洗脚这件，我想反映的涵义太多层次了，其实最好叫《无题》，我又很讨厌《无题》，从来没有起过《无题》的名字，因为我觉得要承担阐述、解释自己的作品的责任。所以给这件作品起名字时，有点卡壳。一直在改，最后还是说保留了这个长而费解的名字。
里尔克是我年轻时特喜欢的一个诗人，他的作品里面很多概念跟我想要表述的很接近。在这个作品里面，我想表达人既是一个孤独的个体，又作为需要群居才能存活的群居动物，寻找慰藉的故事。简单的含义在于个体和群体这样的一种关系，而且是一个良性的、温暖的关系。大家在一起，互相温暖，给予情感的这个意思。
但是你可以看到，肢体上亲密的表象下，她们相互没有真正的沟通，眼神都没对在一起。它还有很冷的一面。
魏星：对，我想说的就是，在朱朱的那篇文章里，《洗脚》等于是盆里面应该有水存在。所以水无疑是阴性最典型的象征，它荡涤我们的欲望和焦虑，它的存在构成了安宁与温暖的源泉。这肯定是每个人都有每个人的解读，但是对我看来，作品实际上所体现的是一种彻底地孤独和疏离感的。
向京：我骨子里还是一个挺悲观的人，虽然在日常生活中肯定需要往积极的方面暗示自己。一个根本性的东西是，人是孤独的，然后人终有一死，这是一个终极的问题，很多东西是有限制的。但就是基于这样一种认识，人才特别需要有这种关系。王朔有一个意思是说，“在宇宙中，人感到孤独，这是因为我们自创了一个世界，有独特的感官，是感官的孤独。要互相慰藉也只能在相同感官的人群中……”这样一种寻找和靠近，实际上是特别本能的，因为本质上又是根本孤独的，就是这样一种关系。
魏星：在我看来，那些人不管他是男人也好，女人也好，这都不重要。我觉得那些人，他们在一起，但是显示的并不是一种彼此慰籍的关系。看起来好像是在彼此寻找温暖，一种接近，实际上我的感觉是他们彼此完全无法进入彼此的世界里面去。
向京：事实就是这样的，当然我们也的确需要在一起。
魏星：所以肯定还是给人一种非常强烈的荒诞感。因为你说你喜欢文学，所以我不知道你是否看过爱尔兰戏剧家贝克特的东西？因为我看到的这件作品，就像看贝克特戏剧里面的东西，也是非常荒诞的。
向京：我在这儿不得不解释我的作品，但我不希望这个东西表达出来很简单，一句话能够解决的。我又想做成几近逼真的场面，一堆人坐在那儿，所有道具、表情、细节都很清晰，很真实。但是这种复杂的状况，从来不会在日常生活中上演，而是在我们内心不停地发生。
魏星：但是《敞开者》和《洗脚》，他们说表达的是一种什么样的对应关系呢？
向京：用女性身体这个主题，我想说的是在人性里不同层面的东西。《一百个人演奏你？还是一个人？》和《我们》我都是在讲，人和人之间的关系，或者说是情感沟通的可能性，不否定这个东西，我们真的是在尝试接近。像《敞开者》，一方面我在做东方美学这样一个尝试；另外当从一个小我的世界走出去后，我渴望跨越个体的界限，《敞开者》对于我来讲就是这样一个概念。初始是黄专介绍我看海德格尔《林中路》里面的《诗人何为》，里面讲到“敞开者”的概念，“所有没有界限的东西的伟大整体”，很接近东方的“天人合一”的概念。前苏联导演塔可夫斯基也说过一句话，“我们在自己的局限之内求得伟大……但与无限相比微不足道――恰好证明我们只是人。”如何成为一个“敞开者”，对我目前来说，是一个阶段性的问题，我用了一个姿态，不同于《你的身体》打开的一个敞开的姿态，如同一个巫术的仪式，我希望它通向无限。塔可夫斯基接下来的一句话是，“不追求伟大的灵魂没有价值。”
魏星：所以你的意思是说，实际上你的作品跟社会性，跟时代的东西，跟社会的东西，实际上还保持一定的距离。
向京：在这个主题里面先排除，事情要一件一件地说。也许有一天我会去做非常社会性的东西，都很难说。就像我现在特别爱看新闻，看各种各样乱七八糟的东西，在这个信息时代，你想知道东西太容易了。这样的一种关注也许预示着下面的可能性，我不知道，我现在还没有这个计划。但是目前这批东西里面，还是在一个人性的基础上去讲。
魏星：实际上你的东西是超越社会性的。
向京：也是在对一个当下时代反省当中产生的，这或许是个减法的过程，在信息垃圾和物质过度的时代，回到本质的问题是有意义的，如同对自己的检点。
魏星：很多所谓的当代艺术，实际上是很庸俗的东西。
向京：被津津乐道的很多概念和方式是很庸俗和低智力的。
魏星：实际上，它已经丧失了对于人本身的关怀。
向京：没有关怀，这种东西就是就像快餐一样吃完就扔掉了。太无聊，就是在造垃圾而已。
魏星：很多人把庸俗社会学的东西，当作是当代艺术的一个标签来看待，我觉得这本身就是问题。
应该谦卑地活着
向京：以前我喜欢批评别人，现在觉得还是自己想办法去做一些尝试，要不然连说话都变成垃圾。我也没有什么预知，只是努力超越每一次的局限，使劲往前走，不管《我的身体》对我多么重要，我这辈子不会再去回头去做这个概念，现在这批东西刚做完，我也跨过去了。因为我觉得这两种力量，在艺术里面不停地成长，不停地认知，在不停地清理和梳理我的这种认知，我觉得你述说了，才真正明白这个道理，这也就变成了我的一个局限，又要上路了。我毕竟只是个创作者，不能像哲学家那样的，建立一个庞大的结构，我只能在自己非常有限的一个小范围里做一个个尝试，但是这种尝试，我特别希望它是有贡献，有建设意义的。我经常会对艺术产生特别大的怀疑，无非是精神垃圾，然后被人消费掉，这种东西你觉得有什么意义？
魏星：这个世界到最后本身也许就是一种无意义存在，它只不过暂时存在而已。
向京：人类物质进步的同时不停在文化和文明上去做一些，一步一步往前走。我特别希望自己做的东西，不要太垃圾，那么至少是种安慰，别让我对我做的职业那么讨厌，那么怀疑。
魏星：人类文明本身也就是一个发展和消亡的过程。
向京：我的认识是，对文化来说，现在属于黑暗时代。
魏星：真是这样。你作为艺术家，你会有这种怀疑，我作为一个普通人，我也有这种怀疑，我怀疑整个人类的文明在这个宇宙间到底有什么意义？确实是这样一个问题。
向京：所以有时候我跟别人开玩笑，我说有一天，我可能真的不做艺术了，找一件我觉得特别有意义和价值，很具体的对人类生存有价值的是做，有价值的东西太多了。
魏星：做农民，种菜至少可以养活别人，可以养活自己，让别人吃。
向京：比如说，那么多的动物在死去，可以争取一些利益，想办法去帮助一些需要帮助的人，中国大部分地区，那么多人那么穷，得不到基本的教育，而教育就是一个国家特别基础、特别重要的一个东西。你看，作为一个生命，有意义的事情这么多，应该谦卑地活着。我现在只是在做一件让自己很快乐的一件事情。
魏星：我觉得这样足够了，就像南戈丁一样，她觉得至少摄影是自己可以稍微掌握的一点事情，是自己可以控制的一种生活方式，对不对？我觉得对你来说也是一样，艺术至少可以让你自己掌握的一件事情。
向京：对，这是能让我掌握的一个东西，我一方面怀疑自己，一方面又在拼命说服自己，这个是有意义的、有价值的，所以一定要做下去，证明着。
魏星：所以我觉得这就像你的作品一样，一方面非常具体，一个器官、表皮、皮肤都是那么地比真人还逼真还细腻，也就是说，它不是一种现实主义意义上的逼真，而是一种感觉和心理上的逼真。但同时，又很荒诞，把每个作品，身体的每个细节组在一起的时候，是一种非常荒诞的一种形态，或是一种感觉，所以我觉得，就好比说我们在谈作品的意义的时候也是这样一个东西，一方面我们在怀疑这到底是不是有意义？意义本身是否就不重要？一方面私底下希望能发现有意义的那么一天，也有可能发现一些意义在里面，实际上也是这样的一种感觉。
