年龄是第一要素
黄：你多大岁数？
向：68年出生的。为什么要问年龄？
黄：年龄对艺术家来说是第一要素，也是谈话的基础。
向：真的吗？那我要打破年龄，打破性别。
黄：你看YBA，英国青年艺术家那一代人，60年代初出生，88年开始做公共展，97年做感性展览，“完全成功”大概是90年代。
向：我一直听说“完全成功”这个词，什么是“完全成功”？
黄：这是一个很世俗层面的词，指公共曝光率、作品价格及艺术史上的评价。我不是评价他们的年龄，但为什么说年龄重要，我们这一代人中国与西方的反差非常大，与西方艺术家做的事基本上不是一个事情；你们这一代这种区别就小，有某种同步。
向：这样的变化还是取决于之前的铺垫吧……
黄：这个事情可能有两个原因：一是信息，我们那个时候接收信息本身就慢一些，接收信息的方式也不一样；现在接收信息没有时间差距，思维方式也差不多。但我觉得总的来讲，你们这一代算是我们这一代和后面那一代中间的过渡吧。这个不是贬义，就从人本身来讲，这个年龄其实是一个比较尴尬的阶段。
向：怎么讲？
黄：你看你的作品，前几年主要做青春嘛。现在你做的明显和青春关系不大了，但又不是完全的不青春。你自己觉得自己的年龄尴尬不尴尬？
向：没有啊，我还觉得年龄正好，又不老，各方面都正好。我特别害怕变成一个特别知道自己在干嘛的人，害怕变成一个既得利益的守护者；以前我大部分时间挺茫然的，现在好像脑子比较清楚一点。自我感觉也开始好起来。
黄：你的“清楚一点”是从什么时候开始的？
向：从做05年个展吧。就是冯博一策展的那个，从做那个展览起我学会用一种很强烈的意识做事，当然做完之后脑子更清楚了。
黄：我还是想问那个时候多大岁数？
向：也就一年前吧。
黄：你觉得你的成熟在那个展里是以哪件作品为标志，还是整个展览？
向：是跨越吧。我觉得整个展览都跨越了，对一个艺术家来讲，不能用某一件两件作品来代表，比如一件两件的作品有超状态的发挥，特别好，但肯定要一个系列，一批作品作出来，才能更清楚地把问题讲出来。
被跨越的身体
黄：但我觉得你这个展览里作品属于两种完全不同的类型。
向：对，但这两种不同的类型不过是两种不同的叙述方式，是两种不同的说法，所指的东西还是一致的。
黄：我觉得你那些人群——着装的、有社会身份的，还是和原来的联系多一点，就我个人来讲，《你的身体》是一个标志性的转折点。
小：肯定是！百分之百！
黄：她剔掉了很多东西，很多青春期的东西。剔掉了不是没有这个题目了，而是说整个方法转化了。你觉得你那个展览整个是个转折，我觉得这一件转折性更强，甚至另一件裸体的《你呢？》也不如这一件，《你呢？》还是有叙述的因素在。
向：做《你呢？》是在《你的身体》后面，我是想超越《你的身体》的某种东西，做没做到见仁见智吧，但对我来说意义非常不一样。很多时候——包括在生活里也是这样——你想要寻找的一种表达是发不出声音的，但如果能把力量凝聚起来，把这个声音发出来，就是一种成长，发出来之后，这个坎也就跨过去了。《你的身体》真的是一个很本能很天性的身体里生发出的作品。我的认识我的经验到了那种程度，憋出那么一个作品，我一直想超越这件作品。
黄：这可能只是一个旁观者的看法，为什么我觉得这件作品对你和对中国当下的艺术都有某种绝对的意义。一个是对你个人来说，就过程而言，它剔掉了很多东西，具有某种纯粹性，或者说，对你个人而言是一种方法上的突破。这个方法不是说技术上的。可以说你整个看世界的方法有一个突破。原来有很多叙事和表现的痕迹，希望用一个媒介来表现某个东西。但在这个作品里，很显然不需要特意靠这个媒介来转换，有些东西它自己就在那里了——它有一个自足性在里面。我讲的纯粹性是说这件作品不需要任何意义背景，你不需要去附着意义或表现意义，但是它却呈现了某种东西。这点是很多艺术家一直在追求，但一直做不到的。所以为什么我感觉那件站着的作品含有某种叙事性，包括她的姿态、表情、性别。这件作品你反而是没有强调它的性别，没有强调青春啊、时间啊这些东西。
向：《你的身体》对我来说是第一人称的叙述方式的开始，我在做这件作品的那段时间的确生活特别封闭，这种本能就这么蹦出来了。我特别希望这种第一人称的叙述方式能更加明确化。在新的这个展览就准备做一批更纯粹的女性身体的作品，而且我就是想超越，越过这个坎，就会又有一种蛮释放的感觉。
黄：还有一个很重要的就是体量。你原来其实不太关注体量。有人认为，空间和体量是区别古典雕塑与当代雕塑的重要依据。
向：原来是没有勇气。没有信心。
黄：再一个，这个作品中的矛盾特别突出，性别和去性别——我不想说她是中性，但是你肯定想做某种去性别；再就是特别感性和特别理性，特别矛盾地扭合在一起；它是一种纪念碑式的表述，但是又特别突出性别器官。你原来的作品没有矛盾的，比如你那件黑色的穿衣服的人（《全黑》），也表现了一种矛盾，但是比较外在的、视觉化的，时间啊、运动啊都是一种形式上的，但是这件作品中的矛盾不管是你有意设计的还是最后呈现的，作品中的分裂性，不是通过一种外在的视觉的方式来表现，是自身存在的，不需要去说明，好的作品可能都有这种矛盾，它本身在结构上就有这种矛盾。
向：对，你用“结构”这个词很好，我在慢慢地掌握这个东西。一件作品并不能说明问题，为什么我要做群雕，因为我一直很想做结构的，这个结构不仅仅说一个展览现场、布展或是怎么的，看出成长的阶段。可能是我看电影看文学的东西比较多，我感兴趣那样一种结构关系，叙事当中呈现出来的一种层次。慢慢能把这种东西做出来的话，会特别有意思，比做一个像《你的身体》这样的作品要牛逼多了，只是我现在还不能在雕塑上琢磨出来，也在慢慢试吧。
黄：我觉得这种内在结构上的矛盾是一件好作品的基础。就说达明•赫斯特（DamienHirst），我们现在对他有很多误解，那件《鲨鱼》（
向：你说的每样东西我都考虑到了，你说得对，我以前的作品感受性居多，对形象敏感。《你的身体》就像一个蓄谋已久的东西，里面有很多的认识上的和观念的部分，并且我希望真切地呈现他们，我自己也面对它们。
黄：在你原来的作品中没有这些因素的，包括做处女也好，做青春也好，你还是想表达一种比较外在的东西的。这种身体、性和感官性的东西在你原来的作品中起码不是很突出。但是这件作品中都有了。
向：这件作品遭遇太多的喜欢的确是它本身的感官性太强烈了，这种强度，的确很少人能做出这样的作品。
黄：那你的意思是不是说身体和性只不过是你视觉上的一个诱饵？
向：当然不是。但她成为一个视觉的诱饵也是我没办法左右的。也挺好，这也是一种方式和途径吧。
黄：你觉得这是一种好事还是坏事呢？
向：对作品来说是好事啊。而且这也是种挑战，不管对我还是对观众来说。
黄：有一个你没法回避的问题，你觉得你和荣•谬克（RonMueck）的作品有什么区别？
向：我觉得完全不像，很少有人问这个问题，我自己倒是想过这个问题。
黄：起码有几个外在的因素是一样的，充分的体量、传统的方法……
向：可惜我没有看过他的原作，我买到他的两本画册，看过之后觉得完全不一样。
黄：他也是用很传统的方法，也做龙骨，也不用模特，虽然他不是学院出身。不管从外在形式和的制作方法你们都有雷同性。
向：首先他做的是一个很逼真的人，我就不是啊，至少不是一个客观的人。
黄：也不啊，他做的那个蜷曲的人，《亚当》也不是完全按模特做的，他可能找过模特，但后来也抛弃了。
向：就是那件巨大无比的男孩吧，我觉得这件是他最好的作品，还有一件《我死去的父亲》，这两件我比较喜欢。他还是追求一种逼真性，当把这种绝对逼真的事实变成艺术呈现在美术馆时，谁都会震惊。我的东西是我眼睛里看到的世界，带有非常强的主观性，用不用模特都没关系，这是一个态度问题，或是说视角问题，我所有的东西就好像是通过一双眼睛看这个世界。另外也许是因为我是中国人的原故，中国整个大的背景太苦难，太复杂了；他的作品技术太惊人了，掩盖了他作品中空洞的东西，尺寸改变观念的意义并不太大，只是让你更觉得他手工性的不可思议，把他的技术剥离开，你去看他的整本画册，基本上会看出破绽，我觉得这是他的一个问题吧。我和他想找的内核是完全不一样的。
黄：你做这个作品之前有没有看过他的作品吗？
小：没有。
黄：你们的相似性……这应该是一个经常被问到的问题吧？
向：很少有人问，我还从来没想过我和他有什么相似。
黄：起码从充分的体量和制作方法上。
向：我就觉得制作方法上不一样，他是很制作的，我是很手法的。
黄：那你不是也制作吗？
向：他是制作，比方说皮肤毛发做成一个很逼真的感觉。
黄：那你用着色……
向：可你觉得我着色像人的皮肤吗？他上色是为了逼真，我上色是为了一种比真的人的皮肤更像皮肤的感觉，是你觉得的那种，而不是你看到的那种。
黄：我觉得这种理性成分……
向：我觉得这是感性成分吧。
黄：你是希望人家看到的不是它像皮肤，而是它包含的东西。
向：我希望作品给观众带来更多心理映射的东西。是反应之后再意识到的，不是说直接看到。他那个是很西方的理解世界的方式，而我是希望有一个转换，很主观的角度去反映。
黄：这些作品和你的学院教育有没有关系？
向：肯定有关系，如果没有这种学院的经历，也不会对做写实的，现实主义的东西会有这么本能的兴趣。而且压根也不会有这种技术吧。但最终能做出这样的作品起决定作用的还不是因为在学院学习过，学院的特征是标准化与狭隘的审美模式，但从审美角度来说我是坚决反对学院派的。
知识信息还有一点女权主义
向：我特害怕和搞理论的人聊天，语言上弱势，完全没有一种理论框架。
黄：我觉得还好啊。还是要回到一个年龄的问题。我为什么说年龄有一个绝对性的意义，这个年龄不是说70、80后这类粗糙的社会达尔文主义的定义，而指一个年龄的人，他所受的教育完全可以体现在作品中。所以我为什么说你们这一代人的年龄尴尬呢，你们后一代人完全放开，接受信息就行了。而你们这代人知识和教育还起作用。这是最大的区别，但是信息对你们也有很大作用。实际像80年代以后的人，只靠信息就行了，不需要靠传统的教育，不需要知道有些东西是怎么来的；我们这一代呢又把教育看得特别重要，排斥信息，把传统看得特别重要。比如说听摇滚，我们这一代必须要知道第一个弄摇滚的是谁？而80年后的一代只要知道现在谁最火就行了。
向：这么说起来我更像上一代人。
黄：你觉得信息对你重要还是知识对你重要？比如感性展，你是为了了解它的来龙去脉它的方法还是视觉上的效果就够了？
向：我想知道它的来龙去脉。我当时在美国看达达展览的时候，我就特别想知道是什么促使这么革命性的运动产生，并在后面分成几个分支发展成其它的现代艺术的类型。
黄：这就是我所说的知识谱系的东西。那你还是比较重视知识。
向：应该这么说吧。
黄：那我想知道你这件作品中知识是怎么起作用的。
向：这个作品是更加个人化的。可能是知识积累到一定程度后，成就了我这个人内在的东西，然后这种东西“嘭”炸了一次，就像新星的诞生一样。当你知道了西方艺术史的基本线索，西方文化的发展脉络性逻辑感很强，所以从浩瀚海洋中你可以找到非常特别的几个，当代艺术大概也是这样，只是数量上更多些，我就研究个案，挑些我喜欢的艺术家琢磨；有段时间比较关注国内的展览，自己觉得感兴趣的尽量去看现场，还曾经走过一些艺术家工作室，好像是很谦虚的样子，但其实是在找问题，这里面的导火索是我对当代艺术太多太多的困惑，我就想找到一个线索，应该做些什么？所以我说这是个蓄谋已久的作品，因为最后我想就应该回到原初，做一个纯纯粹粹的人体，抛开很多策略性的因素甚至观念主义的因素。我虽然做了那么多年，却从来没有正儿八经做一个我觉得的女人体就是这样的一个身体，这个想法当时觉得反而特别观念，有的时候是需要憋，憋了才能成长。每做一个个展，就会成长，问题全出来了。
黄：还有一个女艺术家不愿回答的问题，你喜欢那些女艺术家？
向：没什么不愿回答的。辛迪•舍曼（CindySherman），南•戈尔丁（NanGoldin）。因为我听摇滚，所以帕蒂•史密斯（PattiSmith）和珍妮•乔布林（JanisJoplin），对我影响都是一样的。前两个可能是因为和我做差不多的视觉艺术，对我影响可能比较直接，后两个从精神的部分吧，我喜欢她们那种理想主义的成分。
黄：60年代？
向：对，60年代。珍妮•乔布林完全是60年代的，帕蒂•史密斯现在还活着，一直像一个老革命一样，不停地唱，但精神上还是六、七十年代的。
黄：你觉得你这种趣味方式是你个人的还是你们这一代普遍具有的？
向：我几乎不想这种代不代的问题。因为每个人都需要好好努力，自己集中精力好好努力是最重要的，在中国乱七八糟的东西太多了，都不够努力。
黄：在中国做艺术家好吗？
向：太好了！在中国做艺术家是最最幸福的了。虽然国家和百姓仍然十分苦难，但这世界上没有看到哪里能给予艺术那么多的源泉和资源，这么复杂的生态，还有力量，从来没有一个地方给了艺术家那么大的利益，艺术家从各方面都是获益者。
黄：他需要敌人就有敌人，需要利益就有利益。因为艺术是需要敌人的，在中国各种敌人都有了。
向：没错，而且从各个层面，教育，社会，家庭伦理的角度，都可以找到各种各样可对抗的问题。
纯化的意义和结构
黄：我的感觉是后来做的作品还没有超越《你的身体》。我特别失望MOCA那个《彩虹》。
向：为什么失望？
黄：我觉得好像又回去了，
向：我觉得往前走了很多了，你只看了一件嘛。
黄：你为什么要坐在气球上？
向：你为什么要知道是不是在气球上，气球没什么意思。
黄：你这个人坐在椅子上我就不好奇，这种元素在你的作品中很多见，比如像浴缸啊……
向：你觉得一个人躺在浴缸里和坐在气球上一样吗？
黄：从意义结构上是一样的，你想营造一种外在的元素来加强表达。从这个意义上我觉得这是一个退步，又回去了。你原来的作品中还有一些因素，比如说《处女》系列，作品中包含着一些问题。但是《彩虹》这件有点趣味化——我当然不希望我们的谈话对你以后的判断有什么影响，但是为什么我那么强调《你的身体》这件作品，一个旁观者和创作者对每个作品的判断肯定是不一样的，从我的角度来讲，想从系列中看待作品所处的地位——这样看来，这个作品中的这个因素本来是你在《你的身体》中剔除掉的。
向：恰恰《你的身体》里的纯化的意义我在之后的表达里是打算放一放的东西。外在元素和情境设定倒是我一直感兴趣的，包括你们所说的叙事性、情节化，但是趣味化是我很抵触的东西。
黄：那个气球就很趣味啊。
向：怎么说呢，你趣味地去看就肯定会变成趣味。
黄：而且你还把它弄成亮的。
向：这个……我当时倒是有点含糊。可能在个展上，一批作品一起，我想说的那个意思会更清楚一些。单看一件的话，这件是太过可爱了。
黄：对，“太可爱”是有问题的。
向：这个展览里，我的确就需要一个特别可爱的东西。只能说等作品全拿出来再看吧。
黄：当然和原来那种浴缸啊、卫生间的作品意义肯定不一样。我要说的还是一个意义因素，你希望增加人体的因素，但人体对你来说不是一个题材，基本上不过是一个媒介。谬克还是希望用身体表达某种东西，比如说他做《父亲》，很显然人体对他是一个意义元素，但人体对你就是一个媒介，一个附带的东西——也不准，就是意义本身吧。突破以后要再怎么弄的确是一件很麻烦的事情。
向：我很看重一个持续性。人要超越自己是很困难的事，要持续不停的成长和进步也是很困难的事。不管是我自己还是对此感兴趣的人，我们只能共同期待，等我把这些东西一层一层慢慢揭开。我想我已经超越05年个展的状态，我现在脑子里就像有一盘棋一样，每一步我都想把某个问题尽可能说清楚。如果不说清楚，肯定会有不断的像你这样的疑问，甚至我自己都会有很强的疑问，我会不知道自己想说什么。今年这个个展，我想把一个局部挖透，想建立一个结构。譬如看电影，进入一个局，慢慢找到线索，每个人根据自己行走的路线了解整个的结构。这只是我做艺术的一条线，以后还会有其他部分。我希望有可能把这些慢慢地串起来，做成一个大的结构。
性
黄：还有一个话题是性，就我对你的了解你是一个对性不敏感的人。女艺术家做性的作品，做性艺术家，譬如芝加哥（JudyChicago），她采用的是一种社会化的方式，一种意识形态的方式。而辛迪•舍曼对性就很暧昧。另外是翠西•艾敏（TraceyEmin），她完全把性作为一个个人的东西，甚至是个策略，是种很自私的策略，她不会为整体考虑。我觉得像你这样的对性就不是很敏感。
向：在性的问题上男人获得了过多的权力，每个人对性都有自己的成见，大多数人只是屈从于社会的目光。不过你往后看吧。对我来说，只能先把自己的话说出来——现在还没有自觉的作品——但首先绝不会把性作为武器。我以前是有些抵触这个，抵触的原因是因为我不大能接受现成的对性的看法，但现在我发现想要超越就只能去面对，然后才能超越。
黄：我觉得你在作品中有性器官却没有表达性。
向：因为我是女性，这是女性的看法。而且我作品中很重要的对性的意义，性器官不是为了呈现给男人看的，只是存在的。男人看了并没有觉得性的意味，是因为它丧失了符合预想的理应提供的诱惑感，这只是我的某种态度而已。我觉得一些女艺术家只是拿性、拿器官这种东西作为一种策略，呈现的仍是一种被看状。
黄：这三种类型中，芝加哥、辛迪•舍曼、翠西•艾敏，你怎么看？翠西•艾敏她也玩一些象征游戏，而辛迪•舍曼对性是很自私的。
向：我觉得南•戈尔丁的态度是我最喜欢的——包括她对两性关系的态度——她就是面对它，你就能感觉到存在的艰难。她是拍照的，拍身边的人和乱七八糟的事物，拍自己的生活。和荒木经惟一样她天生有种深刻的东西。她就是拍、拍、拍。我不知道怎么形容南戈尔丁的这种艺术，她敏锐但又超越了个体对事物初步的本能反应。她不是把艺术当成一种什么东西，当她不得不面对生活的时候，她就不得不拿起她的相机。我觉得这点特别可贵，这里面包含了很多，是个绝对个人化的立场，但超越了简单的价值判断。
黄：她的价值判断啦？或者批判啦？或者欣赏？
向：为什么看到她的东西我会觉得特别棒呢？我觉得有两个部分，我觉得性这个东西大部分的时候大部分人是不能面对的。
黄：你是从文艺角度？还是感官角度？
向：任何角度吧，或者说文艺角度，感官角度我不知道怎么能去判断别人的看法？
黄：从文艺角度，从社会层去判断是对还是不对，譬如说性…
向：我觉得性只是生存的一个部分，它只是话题当中的一个禁忌而已。尤其是女性面对这样的话题，她明显处在一个被动的位置。我觉得芝加哥也好，翠西•艾敏也好，她们都采取了一种比较直接的方式去做，我先不去评价她们作品的深度，也不管是策略还是抗争，从艺术语言来说，对我都简单直白了。至少我不会用这种方式去对待性这个题目。
黄：我刚刚说你对性不敏感，实际上是说你的作品中对性采取的是中立态度。譬如《你的身体》这件作品，人对性器官的感觉无非就是两种，一种是对异性感官上的刺激，还有一种是你对她的价值判断。芝加哥的作品，她的这个感官表达具有明确的意识形态色彩。而你的作品中性是暧昧的，是一个视觉元素。
向：我觉得这只能说明男人还不习惯这样一种方式来讲性。我并不暧昧。记得八十年代还是九十年代初的时候，我第一次看林白的小说，我从来没有在国产的小说里看到把性说的这么坦白，甚至因为这种坦白带来一种美感，我觉得这样一种态度很可爱。
黄：你这个作品啊其实是很自然主义的。就像学院里画模特，给她摆了一个比较暴露的姿势，可能开始这个模特很反感这种动作，但时间长了以后，她会觉得这个动作具有某种挑衅性。这种姿态本身有种挑战性。
向：首先，我做这个姿势肯定是预先想好了的，这就像模特的挑战一样，对我来说也是一种挑战。挑战在于等到别人看到后的反应。
黄：对模特而言这是一种反思，把你想看的东西投掷给你，然后知道你在想，这是一种很高级的思维。我不知道你的作品中有没有这种思维意识。
向：暴露生殖器只是这个作品呈现给别人看待女性的一个元素，其实诸多元素都在作品上面。当时我是想做非常坦白，打开在你面前的一个女性人体，就这么一个意思。如果我重新再做这个东西我可能更复杂一点。对我来说那个阶段是一个跨越。其实我是一个太多事情不去面对的人。可面对了就会跨过去。
黄：很纯粹做艺术，是这个意思？
向：以前艺术是在我身体之外的一样东西，我想办法去够到它。其实艺术就是纯粹的从自己身体内部出来的东西，所以我一定要和艺术融为一体，在融为一体之前你必须去面对接受太多太多的以前不可逾越的东西。包括刚才讲的对性的一个态度，这些东西都是要重新想的。而且我特别高兴看到作品后续的，意料之外的反应。譬如说，主要是男的啦，就觉得这特恐怖。
黄：特怪一个感觉，我觉得这是很奇怪的。
向：对，会不舒服，这让我倍儿爽，哈哈…
黄：但你又用了很多压抑性的东西，譬如说光头、中性的躯干、伤疤啊!
向：没有啊，我觉得男人看女人总会用性的渠道，但对我来说女人身上一切都是故事，不仅仅是性，性对我来说甚至都不是女人身上最重要的一样东西，我就想改变这样一种看法。因为我觉得每一个女人身体上的全部都特别让我感动。
黄：那这个故事是怎么产生的?
向：因为曾经有人这样问过我“你为什么会做这么具体的一张脸，在这样的脸上做这么具体的一个表情？”，“完全可以做的抽象一点，一个纪念碑式的女人整体”。我就对他们说：我是一个对内容感兴趣的人，要的就是具体，是暗藏在她身后的全部内容在说话。
黄：也就是说一个伤疤也带着故事？
向：我觉得任何伤疤都是有故事的。因为伤疤比较直观，人们一看到它就会觉得是出了什么事?因为一旦具体了，很多人就会去猜，很多人都有问过我这伤疤是什么疤，是阑尾炎，或是剖腹产……也有人说这脸的表情是惊恐、无助、无奈什么的……反正会有很多形容的东西，我就喜欢这种感觉，每个人会根据自己的经验去里面寻找可阅读的故事。
从理论中走进和走出
黄：我觉得这件作品对我来说，最让吸引我的是充满了矛盾性。譬如躯干很自然主义而眼睛又很抽象！
向：对，因为我这个都是编的么，里面抽象的成分比较大。
黄：你以前做的小孩叙事性很强，但这件作品则带有更多的直观性，如器官元素、姿态啊……都有很强的挑战性，你的作品呈现女性的器官，有些是很被动的，而这件是主动的，很挑衅，很直观，也许就是你说的故事性。另外，我觉得这件作品好的地方就是：她是很纯粹方式做出来的，她避免了很多社会性、意义性元素的干扰。我为什么说气球会有一定的干扰，因为它是一个特别有象征性的一个东西。在《你的身体》里唯一的这个就是凳子，凳子是没有任何象征意义的，这两个元素是完全不一样的。那这个凳子是现成品么？
向：那个凳子是自己打的，因为没有合适的。
黄：你是不是一直避免用现成品？
向：也不是，我其实有一段时间用过挺多现成品的，但我后来发现这种东西一定要先去除。我想把这种纯化的雕塑语言先说好，以后再说。
黄：那你现在是拒绝用现成品。
向：我是从语言上去考虑的，因为现成品真实的材质放在手工做出来的雕塑里会给人一种很奇怪的感觉。我相信像荣•谬克这样的作品里应该是没有问题的。
黄：他也从来不在真人身上翻模的，他自己也雕塑。
向：但他作品的制作感很强，也精细得不怕现成品的干扰。他掌握的是一种很高明的制作方式，为了做得逼真，但我觉得他的语言东西弱，我是很强调语言的东西的，比如一个叙述方式，哪怕是一个语气。
黄：是指专业的雕塑语言是吗？
向：还不是一个雕塑语言，比方说你用一种现成品这也是一种语言啊，只是看你要不要用了，我考虑这样问题比较多，包括怎么着色啊、技术等这所有的一切都是为语言服务的。我觉得在荣•谬克这种类型的艺术里，他只有几件作品可以谈的上语言这种高度，大部分我觉得都是很好的一个制作手段。不过最后的结论还是应该等到我看到他的原作再说。
黄：你是否迷恋雕塑的手艺？
向：也不是，一开始的时候我是有点迷恋的，这个东西当你亲手去做完直观性特别强，就好像你跟一个人形容另外一个人。你拍照片给他看，那是一回事；但你用嘴说去形容一个人什么什么的，那又是另外一回事。我开始是陶醉于这样的一种途径里，而且我觉得这东西不可替代，我比较喜欢这种不可替代的感觉，别人没办法找到另外一种方式去替代这种感觉，用手工一点点做出来的这样一种方式。就像一个絮叨的人。
黄：这个是很传统的。
向：对，这是从传统来的。
黄：那又联系到另外一个问题，观念主义已经突破了制作，不需要去制作。
向：你还可以反突破啊。
黄：反突破是什么意义呢？观念主义超越很多，包括古典艺术中基本的的艺术伦理：艺术应该是艺术家自己的制作。
向：去个人化？
黄：不光是去个人化，而是完全由人家制作，不管是机械的也好还是人工的，指认它是我的就是我的，譬如安迪•沃霍尔是去个人化，而达明安•赫斯特则完全是借他之手。
向：如果只是单轨道发展，艺术早在杜尚把小便池放到美术馆就到了尽头了。人类的智慧必须把艺术带到更远。理性是很可贵，但在艺术中，仅有理性和逻辑是可怕的，所有这一系列包括现代主义时期还有很多在我看来就是艺术史上一种实验阶段，走走就走到头了，又会找其它的路去走，反正在我心里我觉得艺术任何一种方式都可以的，不在乎于观念了以后了就不能做手工的东西，我自己是这样的一种概念。当代性是指发现当下社会的问题，反映当下人的一种精神状态，这个指向性最重要了，用什么样的手段我觉得不重要。我总觉得影像从艺术角度来说是很高级的一种东西，它的语言太混合了，我从这学习得更多。包括考虑问题的一种方式，描述和叙述的一种方式，我会觉得它那样一种还原是特别复杂的，它可以很多的层次，作者可以建立一个迷宫，一个结构，它不是像观念主义那样直接告诉你一个答案——你知道个答案就够了，你听到这个作品就够了——它对事物的呈现是个非常复杂的东西，你也可以按照你的路径在里面找，我觉得这样一种转换方式特别有趣。我现在所做的部分特别小，特别狭窄，因为雕塑技术上的阻碍太多了。
黄：那你以后会尝试其他一种方式吗？
向：会啊，我一直就在尝试，只是雕塑对我来说是个主线，雕塑做不了就会用其他方式去补足一下，但是我没有那么多能力去把什么事都做好，所以还是以雕塑为主吧。只是说另外的兴趣是始终存在的，比方说写文字，我特别喜欢文字当中的结构性。
2007年元月于广州
