经过无数次的流产与分娩之后，向京有意要结束她关于“女性身体”的阶段性工作。在这个时机介入到对她的评论之中，就像游历到一座即将宣告其独立的女儿国，脚手架还没有完全撤除，但庆典的氛围已经在了。
对于一个艺术家而言，结束某个阶段的工作的理由往往在于，她/他自觉于对一个主题的激情和能量已得到释放，继续意味了重复，作品将沦为自我的机械复制，而好过这一理由的理由则是标志性作品已然产生，艺术家自身的表达欲得到了相当彻底的安抚。如果在未来的某个时刻，她重拾这个主题，那将意味着，随着认知与体验的扩展，她又看到了新的超越自我的可能。向京已有的这些创作成果，足可确立起她在雕塑领域中个人独特而强烈的主题性面貌，同时，也自设了一种高度，而其中最具代表性的当属《你的身体》（2005）和《一百个人演奏你？还是一个人？》（2007）。
从表面看来，这两件作品都超出了她个人创作常规的体量感。前者在她表现单独的对象的众多作品中显属大件，而后者作为群像，近似一项工程。当然，这两件作品并非因为体量的超常才显得重要，它们恰好证实了这位艺术家敏锐的嗅觉和分寸感，那就是在面对一种不同寻常的可能性时，予以相匹配的规模进行强调与凸现。
从女性身体的这个主题性线索上考量，《你的身体》与《一百个人演奏你？还是一个人？》相隔近三年的时间，如果将前者视为女性身体这一主题的充分确立，后者则是这个主题的“总结”。前者是以直觉、勇气和激情来说话的，而后者有着智性的充分考虑、结构的精到安排。更为重要的是，这两件作品可以对应到向京个人意识里的两种潜在的、相互微妙纠缠与作用的层次，套以现成的术语述之，即为“女权”与“女性”之分。我对这两个术语的理解或定义是，虽然两者都从女性的主体出发，“女权”所强调的是性别的政治化现实，刻意于对父权制、男性中心主义及性别歧视进行反叛与颠覆，其毕露的锋芒有时臻至矫枉过正的地步，显露着激进的文化复仇心理，而“女性”体认两性生命本体平等的尊严与价值，从女性的自我意识及视角对于这座世界作出独立而深入的表现。在向京这里，两种意识与立场并非得到了彻底的廓清，她对于“女性身体”的“演奏”可以说徘徊于两种调式之间，然而她灌注于其中的精神性以及语言的表现能力，使得每件作品首先作为一种强烈的形像而存在。
“通过身体说话。”向京的初始选择与当今的女性主义集体途径并无二致，尽管她反感于“女性艺术家”的标签，仿佛这已经意味了歧视，意味了“将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶”的暴行，但是，如果没有那种显在的女性主义理论作为背景，没有“第二性”的文化命题可以作为反抗与抗争的藩篱，她的创作意识与作品效果就不会来得这么清晰、凝聚和有效。事实上，置身于她或她的雕塑面前，我分明可以感觉到一根隐形的警戒线，就连我在交谈中开始谈论《你的身体》里那个“女性的身体”时，她立刻迫不及待地纠正我：“这也是男性的身体”，如此恰好也泄露着她对于两性议题的紧张感，她紧绷着神经的、条件反射般准备随时反击的态势，在事实上还原了她心理的悖论状态：一方面她希望观众忘记她的性别，仅仅将她作为一个艺术家来看待，另一方面她自己时时着意于男权的稽查与缉拿——如是观之，她的女性意识是再也强烈不过了。“打破性别”（见向京、黄专对话录《被跨越的身体》）一语本身即意味着性别构成了主题，构成了魔咒，而她的《你的身体》正是试图解除这个魔咒。
这件作品向我们展示了一个巨细无遗的女性身体，这个女人的体量超出了正常人，她的每一处都敞开于我们的视线之中，摊放双腿的姿势尤其有助于暴露乃至要撑开阴处，以便你的目光可以通过阴道进入到子宫之中。如此，这个身体没有一丝遮掩，没有一点秘密可言。但是，我们之观看的困惑与失落却因此而生，那是一种如同《镜花缘》中的林之洋般近于压抑与自卑的感受，甚而更严重一些，置身于这样一个具有统治力的形体面前，我们仿佛不得不模糊掉自己的性别，否则就像电影《霸王别姬》里那个学了花旦却爱念错台词的男孩，随时会有被“掌嘴”的可能。
向京经常自称这件作品为“第一人称”的作品，这所谓的第一人称之意，即她强调其完全主观的创作视角，换句话说，这是出自她的意念与感受之中的女人，一个女人所创造的女人，而重心在于女性力量的表达，由此而产生的这个形像处在了与男性对于女性的审美期待相反的另一极，依照女性主义的分析，在这个性别失衡的世界上，所谓那种观看的快感，在主动/男性与被动/女性之间，是割裂的。具有决定性的男性目光，把自己的幻想投射到女体身上，女体于是有了相应的风格。在传统的展示角色中，女性既被看，又被展示，她们的外貌被规定具有视觉与情欲冲击力，结果我们可以说，她们意味着“被看”。而在这件作品这里，“被看”作为一个形式外壳被保留，被巧用为反击的利器。我们看到了一个完完全全的女人，但不含一丝的色欲感……这是一种将心理较量还原到视觉表层来的创举；因为，在男性的观看中，女人的遮掩与逃避不仅是必须的，甚至是观看的重心。观看一个女人在自己面前卸除层层伪装、直至放弃最后一道防线，是结合了色欲与权力欲的男性快感。而在这件作品中，女人却以放弃任何遮掩和逃避的“被动”方式，以吊诡性的全裸，客观上取缔了男性的色情消费。它的力量就在于拒斥了性的观看，而自成一种绝对的存在。而其效果的取得，有赖于它本身形像在性方面的“零度”，或中性化倾向——它好比史前神话中造出的第一个女性，尚未置身于两性现实之中，毫无两性的意识与体验，所执于无明，仅仅是一个生命体罢了，而它超常的体量所形成的压迫性力量，如同女人原初生命力的揭现，抑或是借自男人的——以男性化的女性体魄，以雌雄同体的双重性征，完成了“女性对男性主体性的消解”。
“这是你的身体”其实是以彻底敞开的方式所达到的一个自我封闭的极点。事实上，自我封闭正是向京的气质与作品的秘密核心，正如她的《白色的处女》（2002）所表露的那种精神洁癖，对她来说，一个处女身体所表征的那个自我，是一个纯洁而无暇的存在，是一个完美而又完整的个人精神世界的象征。长大就意味着不得不接受父权制或男性世界的玷污，就意味着纯洁性的丧失，自我的瓦解——在她的眼中，初潮女孩的表情是如此的惊悚，放浪于夜生活的坏女孩有着一张糜烂而分裂的面孔，而成年女性的身体如同《哈欠之后》（2000）中的那个母亲散发着腐朽与无耻的气味，并且扮演着男权的同谋，《礼物》（2002）之中的那个成年女性如同教师或教唆犯一般满脸堆笑地俯身，摇动着手指上的小玩偶，仿佛在引诱着一个纯洁的女孩放弃自我的防线，随之走向外部世界的“黑洞”。我们不妨想象在向京的内心视野之中，有一个萦绕不已的、极为持久地伫立着的小女孩，安静，脆弱，看似沉默而柔顺，却有着极其敏感的神经，在她那里，当所有外部世界的影响与召唤从未通过身体与行动去加以释放，一切向内敛压，如同沸腾的岩浆翻滚，在那里形成了巨大的落差和伤痕，然而，就像巴尔蒂斯笔下的某种女孩，她在表面上至多呈现出僵滞的姿态、梦游般的神情，仿佛时空已经永远地凝固在了某个瞬间。
“天堂”（《天堂》，2005），于是在她的词典中被演绎成一种死亡之后的超验世界，一场“意识之外”的睡眠，一只狗如此鼾沉地躺卧：不需要感知外部急剧的变化，纷扰的物质世界，那就是快乐，就是解脱——“一切都停止了，对我来讲太优美了，太美好了，就是天堂”；仿佛惟有死亡或者说对于死亡的幻想才能中断成长，中断外部现实的入侵，因而反倒留住了纯洁性。而当这种纯洁的努力无法与外界的强大压力相对抗时，一种戏剧化的自我弃绝出现了，这是一种值得去注意的、隐藏于她作品之中的情绪与因素，她的作品之中被某些人认做 “古典感”的东西，恰恰是她故意造就的某种完整而优美的空壳，具有虚拟的自我献祭意味，以弃绝自己身体的方式象征了弃绝灵魂与精神，从而彻底地将自我交付给那个贪婪的欲望世界。
事实上，自我封闭的解脱之道，是转向于客观世界，是通过对于现实的经验与感知来获得缓解与治疗，“他人并非地狱”，波兰当代诗人扎加耶夫斯基这样写到，“如果你能在破晓时分，当/他们的眉毛被梦想梳洗干净之后，/瞥上他们一眼”。（《另一种美》）或者以向京所钟爱的德国诗人里尔克的诗句而言，“穿越这两个王国……在这两个王国中征服岁月。”（《杜伊诺哀歌》第一首）设定在内与外、超验与经验、梦想与现实之间的界限，正是我们应该不断去逾越的魔障；对于人性之中的丰富而共同的那部分情感的发现，纵然无法清除自身本质的孤独与痛苦，但仍然可以化为真实的慰籍，并且有助于排除了个人精神的狂暴色彩与夸张的牺牲姿态，它也促使我们清醒而理智地看待自我的痛苦，将这种痛苦看成人类的一种普遍处境的缩影。向京的《敞开者》（2006）在主题上正彰显了对于客观世界的接纳意识，而处在对于客观世界逐渐敞开的情感状态之中，自我的焦虑慢慢减弱，代之以深阔起来的体验。她意识到，“静静地去看一个灵魂，是重要的”，在每一个身体、每一个灵魂那里，无论是那种“我22岁了，还没有月经”的奇特类型的女孩，还是《秘密的瞬间》（2005）之中的那种在街头偶然瞥见的老年女人，都蕴涵了生命的神秘和存在的奥妙，在向京对于她们所作的观察、冥想与表达之中，“女性身体”这一主题已然超越出自我的青春期体验，进入到更为冷峻深邃的现实深处，而她对于自我的反观或者说对于自我封闭的表现，则来得更为超然与准确——《寂静中心》表现了一个女人在手淫之中的那种奇特的自我满足状态，女人脸部的皱缩感来得如此生动而真实，这样的主题是一个过度沉溺于个人世界、拒绝长大的“女孩”所无法谈论和面对的，惟有一个成熟的母体才可以作出这样果断、干净利落的分娩。
这种体验与认知的日渐丰富最终导致了《一百个人演奏你？还是一个人？》的诞生。据说这件作品源起于公园中的一次拍摄，摄影是向京在雕塑之外的一项爱好。她带领那些彼此陌生的小女孩们在公园中拍摄，在停歇下来的时候，姑娘们很自然地围坐在一棵梨树下，并且，很快似乎就变得亲昵起来，手自然地搭在别人的身上，或者，将头靠在别人的肩膀上休息，这个场景打动了向京，并且，逐渐地演变成了现在这件作品。
和很多创作一样，完成的作品已经离当初的念头很远，甚至可以称做另一件东西。关于那座公园的记忆，并非作为场景而留存，而是作为一种积淀的情感和细节化的形象，得以被运用。如今被展示在这里的，是七个围坐在一只脚盆边的裸体女孩。她们有着临睡之前的松弛，表情是倦怠的，迷离的，恍然陷入到出神的状态之中，而气氛是静谧的，静谧得好像在举行一场秘密的仪式，她们的相互依偎与触摸，正是一种尽管默不出声的、却又亲切动人的对话与交流，在这个围成一圈的集体内部，充满了幻想与安宁的氛围。脚盆这个富于情节感的中心设置，源自艺术家本人对于童年时和弟弟在一起洗脚的记忆，那属于一种亲密无间的家族情感，而从公园的那些女孩们身上，她恍然再次体验到童年的美好记忆，记忆与记忆发生了叠加——“洗脚”这一朴素而出人意料的形式发现，无疑强化了作品的结构感与叙事性，进而强化了主题的表现力，亲情因此被延伸、扩展到了整个“女性家族”之中，如果说向京以往作品的重心在于塑造女性个体的孤独而陡峭的存在，这个作品则将这些个体汇集在一起，就好像将众多飘零在空中的音符捕捉在手中，将它们谱成一支调式温暖而安宁的“幻想曲”。
从这件作品之中，我们看不到性别作为一种尖锐的批判意识所起的作用，相反，女性本真的气质与情感得以被显明，那是一种从表面上看去显得脆弱、温柔、忧伤得令人心碎的阴性气息，然而，这并非第二性的“奴性美感”的表现，而是一个摆脱了欲望和喧嚣、趋向了平静与梦想的世界的原型，类似于容格所言的“阿尼玛”，它与其所对应的“安尼姆斯”一样，存在于我们每个生命的本身之中，如果说安尼姆斯象征了阳性，象征了现实与行动，权欲和野心，阿尼玛则象征了安宁与梦想，沉默与守护，一如法国批评家加斯东•巴什拉在他的著作《梦想的诗学》中所言：“任何男人抑或女人，从‘梦想的斜坡’往下走，一直往下走时，都能找到他在深层的‘阿尼玛’中的安宁，这是在往下走而非往下坠落。在这一未确定的深处是阴性安宁的天地。正是在这无忧无虑，无野心，无方案计划的阴性安宁中，我们得到了具体的安宁，使我们的全部存在得到休息的安宁。”
这种阴性的安宁，在向京的这件作品之中通过水这个隐形的意像得到了强调，而水无疑是阴性最为典型的象征，它荡涤我们的欲望与焦虑，它的“存在“构成了安宁与温暖的源泉；在中国的古老哲学中，它更是作为至善的象征（“上善若水”，《老子》），时间的隐喻（“逝者如斯夫！不舍昼夜”，《论语》），征服一切的力量（“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”，（《老子》）。摆放于作品中心的脚盆正如一座井台般象征了水的存在，事实上，这件作品的形式张力正在于日常生活与精神仪式的混淆，它近于一个聚焦不准的镜头，滑动于这两者之间，将两者的特质赋予了对方——日常被赋予了仪式的尊严，而仪式被赋予了日常的形态。我们可以明确地感受到一种精神能量在现场的流转，仿佛在述说超验与经验的界限被打破，它们已经相互叠合、交融为一体。
不过，这个界限仍然是在女性世界的内部被打破的，这件作品中的圈形仍然属于一个视觉化的心理魔咒，一个典型的自我封闭的结构，只是这个“自我”从女性的个体被扩展成女性的集体，对话和交流在她们之间成为了可能，但是，她们以群像的方式，以那种背对观众的姿态，再一次地，或许也是最后一次地强调了向京已经说出的那一切。
朱朱
2008年3月
