她们

对向京来说，“我们”只是一群不确切个体的模糊存在。作为女性，向京从未把自己刻意打造为女性主义者。她并不隶属于性别政治的充满斗争性的“我们”，对她来说，那些不断说出“我们”的人们，恰恰是由无数个体的“她”所组成的“她们”。这一切都可以被视为对于“我们”身处其中的意识形态的不怀好意的抵抗。“我们”是意识形态的载体，任何意识形态都是为了制造出相应的“我们”。而艺术家向京就如同一位对意识形态心怀叵测的个体主义民兵。在她那里，“我们”是不存在的，她的作品所呈现的是一个鲜活的生命个体，而每一个体的存在都是一个绝对的奇迹。奇迹在其本质上是一次性发生的，而所谓“我们”，只是一个有待拆解的魔方，一张过期的支票，一个意识形态梦境中的崇高的幽灵。

标示出“她们”，是对认同的拒绝。认同（identity）和差异（difference）是一个硬币的两面。语词的意义建构是来自它在语言系统中与其他词语的区分，正如数字序列中存在着一个纯粹外在的意义结构。1之所以是1，只是因为它不是2或3，1的意义就是在这样的差异化系统之中被建构起来。当我们去看硬币的另一面的时候，就会有一个把经由外在关系建立起来的差异性意义（difference）内在化的过程，这就是我们说的“identity”。身份认同包含着差异（与众不同）和同一（集体性）两个矛盾着的方面，它其实是针对个体面临的不确定性的集体性保障，并且，表面上共同的、集体的身份认同，是永远完成不了的边界划定所产生的后果与影响。在我们这个迅速被私人化、个体化、媒介化和全球化的世界上，正如Jock Young所说的：“正是因为共同体瓦解了，身份认同才被创造出来”。

在“身份政治”大行其道的今天，“认同”原本具有的批判性力量早已消磨殆尽，转而成为一种意识形态的话语工具，性别政治早已把“差异”和“它性”整合在了共同体的权力斗争之中。在这个意义上，标示出“她们”，是对它者的召唤和对“它性”的坚持。而如何保持它者的它性？如何把它者始终保持为它者？这正是目前国际知识界迫切探讨的问题。

相对于“我们”，“她们”是某些疏离的、陌生的人们。“她们”并不是向京急于认同的共同体——Zygmunt Bauman说，共同体不但意味着信赖，还意味着权力。向京作品中流落出的气息既不是冷漠的，也不是批判性的，而是一种温暖的疏离。她所呈现的，是某种似曾相识的意味；她所塑造出的，是“她们”，那些悠长时光中随处可见的熟悉的陌生人。

向京：“所有人”、“每个人”与“任何人”

向京的雕塑并非根源于确定的某人，她的制像行为并没有特定的对象，却呈现出一群不确切个体的模糊存在。她的作品是关于“她们”的，而组成“她们”的，是隐藏在我们周遭的无数个体，是“所有人”、“每个人”与“任何人”。

“所有人” 是个体脆弱时分的依托。“所有人”有关于人类，这个全称大词，是支撑着个体生存并且担保着“人”这一物种的众人，却又从无其人。

“每个人” 则是一切可能的人，是人人都自以为是的那个“某人”。

“任何人” 是无论哪个人，它是个人主义者的否定式的反身称谓。然而，任何人都有权成为他人，任何人也都有权拒绝成为自己。

“所有人”是极权主义的理念，“每个人”是民主的主体，一个所有人都幸福的社会是每个人的不幸。“任何人”介乎二者之间。“任何人”指向“所有人”，也通达“每个人”。“任何人”与“所有人”、“每个人”共同标志了一种沉沦，一种面向das Man（常人）的生存。

Das man 并非某一特定的他人，而是每个人消散于其中的所在。所有人是聚集的群体，常人则是一般人、众人。常人是指：每个人都和其他人一样，都与所有人、任何人并无二致。这就是Uneigentlichkeit，一种非本真的存在。常人是人之常情，是个体时刻准备逃离又永远挥之不去的存在。日常生活中，我们和他们往往作为常人而生存，这时存在在世界上的，就是任何人、每个人和所有人。

向京塑造的大都是日常生活中的个人。她致力于情境的营造，致力于雕塑现场感和心理空间的建构。那是一种都市人群的类型化场景，如同向京所钟爱的摄影中的一组组镜头，堆积如山的相册中某些实体化了的现场。面对这些无声的静止的塑像，我们的体验在不自觉中被引入某个烈日下烦躁的中午、沉闷无聊的黄昏、焦灼不眠的午夜、烟灰跌落的瞬间、对镜失神的片刻……每个塑像都带出了它的现身时刻，那些时刻使时间的黑匣子拥有了特定的形状。不过这并非意味着瞬间永恒之类的许诺——那是纪念碑的追求——向京雕塑中凝固的只是若干“片刻”，只是这些片刻所开启的动人气息和情境。

向京的雕塑适合群居。置身于相互指引着的群像中，如同面对一个刹那间凝固石化的世界——在这个刹那，没有人能够逃脱美杜莎的目光与诅咒。然而，向京所塑造的，却不是人们印象中那些肃穆的散发着死亡气味的灰白石像，他们色彩斑斓，他们快乐而轻盈，当日常世界本身已是如此坚硬而沉重。

向京的雕塑是轻盈的，这一方面是由于它的场景化，另一方面来自其刻意而又克制的夸张。但是，此轻盈的真正实质却在于一种不表态的激情、一种喜剧般的快乐。米兰•昆德拉最先讨论了这种“轻”。对昆德拉来说，生命的沉重主要在于威迫，那种将我们紧紧捆绑着的意识形态以及同样属于这一意识形态的强迫症式的反抗。《生命中不能承受之轻》告诉我们，我们生活中因其轻快而珍重的一切，于须臾之间都会显示出其令人无法忍受的沉重的本相。就向京而言，沉重首先来自生活世界本身的坚硬与确凿。世界如同一面逼迫到我们面前的墙壁，它造成的不仅仅是禁锢，而且是一种质感上的伤害。于是，向京用雕塑这最为沉重的方式捕捉着日常世界中轻快的众生相，那些略显荒诞的瞬间形象构成了一份当代生活的轻松的社会学肖像报告。那些傻笑的、发呆的、无所事事的、吊儿郎当的形象，那些无论何时何地必有的哭泣的女人、抽烟的男人，如同一场冗长乏味的肥皂剧中随处可见的剧照。

无论何时何地，她、他和他们都是无从确定的“所有人”、“任何人”或者“每个人”。人群中，这众多的无名氏，这些健康的木偶，忘记失主的失物，他们彼此匿名地生活。人来人往，熙熙攘攘。在岁月这忧伤的容器中，那一个个凝结着记忆与幻想的身影，不过是，一幅画中错误的笔触，玫瑰色掌心里的一道疤痕，破碎玻璃体中的一个盲点。

高士明
中国美术学院副教授
展示文化研究中心主任