人曾经是那样生活，那样感受世界的
向京：您的小孩应该是不到十岁？
陈嘉映：九岁。
向京：您以前也没有小孩吧？
陈嘉映：没有。这是第一个孩子。
向京：我看您的《无法还原的象》里面讲到，本来不期望过一种普通人的生活。
陈嘉映：我本来的确是没打算，但是生活都不是特别选择做什么，而是碰上什么是什么。
向京：小孩带来的改变其实特别大。
陈嘉映：非常之大……
向京：比结婚的改变要大多了。
陈嘉映：大多了。特别是现在，以前结婚有点像是两个家族结婚，现在就是两个单个的人，好像不是牵动那么大。
向京：小孩就太具体了，是全部的现实。
陈嘉映：以前出去旅行或者到什么地儿都说哪边没人往哪边去，现在都说这边人多往这边去。事实上我有一次真说了这话，我说这边人多去这边吧，当时朋友们都笑了。
向京：但是即便带小孩，您也愿意到处去旅游是吧？
陈嘉映：我们还是跑，一个是我自己就喜欢跑，那就只好带着她。另外，小孩多跑跑呗。我那孩子也不是特别爱读书，就是东跑跑，西跑跑。
向京：整天带她去玩儿，她肯定更不爱读书了。
陈嘉映：是啊。读书也重要吧，可能。但是这也得看天性，不一定非要读。这个暑假我想带着（香香）他们到法国转一圈。以后在国内再跑跑。但是现在孩子也分，大多数的孩子到了12、13岁以后就不爱跟家里人跑了。我们这个年龄层的孩子现在大多都二十几岁了。那些孩子干什么家长基本都不知道。
向京：能给你打个电话就不错了。
陈嘉映：有的孩子不跟家长交流，跟我们还有点儿交流，他家长要来问我们那孩子在干吗。
向京：中国您都走遍了吗？
陈嘉映：对。但是我不是犄角旮旯都走的，就是大面儿上都走过。我大概不到14岁的时候开始“文化大革命”，紧接着就“大串联”。“大串联”刚出去的时候还稍有一点点儿“文化大革命”的意思，但是很快就琢磨着这是一个非常难得的旅行的机会。那时候我没想过中国后来会是什么样，只想着绝大多数人一辈子就在一个地儿待着，有这么一个机会该多跑跑。就盯着云南、新疆这种平常不太容易去的地方。
向京：是怎么去？坐火车？
陈嘉映：坐火车。坐很久。比如我们那时候去乌鲁木齐，不可思议地要坐一周。过戈壁滩有时有点儿上坡，火车就慢到和走路差不多。去乌鲁木齐那次车里头挤满了人，也不好坐，也不好睡的。我们就帮餐车运饭，所谓运饭，就是一个竹筐里头搁好多饭盒，我忘了，好像也不收钱。
向京：那您坐火车收钱吗？
陈嘉映：不收。现在想想也不错了，一个14岁的小孩，扛一筐那个盒饭，肩上垫一块围裙，因为那个饭会流汤嘛。在车厢里挤来挤去，分饭，那大师傅还有列车长对我们特别好，让我们都在餐车和乘务员室待着。跟他们关系好，就把车门开了，坐在上车下车的铁梯子上，坐在那上面过戈壁滩，盯着大片的戈壁滩，就这么逛悠逛悠一天。之所以敢让我们就这么坐在外头，也是因为火车速度很慢，感觉跳下去再跑还能跟上。
向京：那是西部片了。
陈嘉映：等到“大串联”结束的时候，中国的大多数省份都已经跑过了。插队的时候、上大学的时候，我们有机会还往外跑。但是，我这种还属于在大面儿上的，像省会城市、风景点什么的。而我认识的那些旅行家式的人物就不一样，他们可以几十年就在一些个稀奇古怪的地方。
向京：我爸有一个很奇特的经历。他十几岁就上大学了，厦门大学中文系毕业的时候才20岁，毕业后分到北京。因为一直生活在福建，那是第一次去北方，又是首都，他就先把行李——一箱书一箱什么破烂先寄到北京。他自己扛着席子、一个小包，他想趁机就这么慢慢地走，一路走了一个星期，从厦门到北京。
他被分到民间艺术研究会，还是五十年代末，他们的工作就是到中国各个少数民族地区和地方上，去收集民歌和不同地域民间艺人的绝技，比方民间诗歌、说书什么的，我想象是特别好玩，也有意义的工作，包括黄永玉画的封面的那个《阿诗玛》，都是当年他们一起去搜集整理的。很多快要失传的东西都被他们记录下来了，当然文革的时候又丢了很多。因为他年轻嘛，主动揽了很多事，也通过那个机会走了好多好多地方，特别有意思。
陈嘉映：那时候少，那时候或者特殊职业，或者特别特殊的性格。一般人都不那样。
向京：因为他年轻，特好奇，他就把这类事儿全揽下来。跟我讲的时候，我觉得太有意思了。可以想象那时的中国感觉肯定是不一样。从个人来说也是很浪漫的事。
陈嘉映：那真是不一样，第一个就是各个地方还都很不一样，你去新疆，新疆是一个样，你去广州，广州是一个样。第二个我不知道是不是在文章中写过，但是至少我印象特别深。我在1971年的时候曾经坐船从苏州坐到杭州，苏杭水路。除了候船室门口有一个电灯，否则那一水路你觉得跟唐宋更近，跟当代更远。那船一出小码头进入芦苇荡里，根本就看不出来有路，当然当地划船的人知道，也不叫划船，实际上它是一个发动机——这个倒是比较现代，但是除此之外完全就是星星，云，一点灯光都没有，就在芦苇荡里这样走。包括船上的老乡，就是真正的natives，就是当地人。这个变得太快了。我们这个年龄的人，真的好像活了两三辈子似的。
我们当老师嘛，年轻人接触得多，他们有时候也会觉得有点好奇，让讲讲我们当时的事儿。我说这个挺难讲的，要讲一点我们这个事儿，可能就得讲好多背景的事儿。倒不是我唠叨，否则的话你听不懂，当时这两个人怎么这么恋爱法？人的想法那么怪？生活环境是那个样子的。
向京：我记得徐冰有一篇文章，讲当时插队的时候，他呆的那个村里面特别穷，有一姑娘只有一件衣服，衣服脏了还得洗，洗的时候她只能把上身裸着。他有一次从那儿经过的时候，阳光很强，树荫底下那个女孩裸着半身坐在那儿，正在晾衣服。他经过时有点不知道该怎么办，那个女孩跟他打招呼，特自然。我觉得他写的感觉特别好，有光线、有颜色、有空气、有空气中传递的人和人之间自然的带有哀伤气息的感情，平淡又真切。我可能年龄还近点儿，以前我们八十年代中期上附中的时候也下过乡，知道那种农村的状态是什么样。现在的小孩几乎是不能理解这里面的背景、情景、人情关系等等，它里面很多纯真细腻的东西，现在的人不能理解，因为那个情境已经没了。
陈嘉映：是，我刚到美国的时候，跟他们文学系的、英语系的年轻小孩在一起玩儿，我比他们一般大几岁，因为我们上大学晚了。有一次就聊起，说这些古典小说，像《安娜•卡列尼娜》她们这些人，她不是特别明白，她说两个人处不好就离了就完了呗，干吗那么多纠结，然后要悲剧，我当时感受挺深的。这现代化是让生活变得简单了，容易了，轻松了。可就不知道，是不是有些东西永远就不会有了？而且有些深刻的东西好像真是跟那些坏的制度连在一起。这么说简直太奇怪了，但的确是。比如像多少代的那些名著，人的那种生活，灵魂什么的。但是，你就觉得那种感情方式离得多遥远啊，是吧？想想《苔丝》，爱上了，也不能表达，然后终于两个人手拉手，晚上说每个人忏悔自己的罪过。她讲她不是处女，然后丈夫就走了出去，苔丝跟在后头，就这样一夜。那丈夫对她特别好，家里是牧师，而自己不要上大学，不要当牧师，要当一个自由思想者，是思想最开明的那种男人，可是就觉得自己一个幻想世界破灭了似的。说起来也不过一百多年，人曾经是那样生活，那样想问题，感受世界的。
向京：而且那种状态其实持续时间特别长，变化只在特别近的这段时间以内。
人类在那个时候，就像青年或盛年的一个人
陈嘉映：说起艺术，我不知道，但就说这个感觉，我见了艺术家常问这话，我说就算是以前那个艺术老在变变变，但是二十世纪之前的艺术共性还是非常之多的。然后就从，也许是“立体派”，也许是“未来派”，也许是“达达派”，反正忽然就到二十世纪初的时候……
向京：“印象派”之后，变化相对很大。
陈嘉映：好像“印象派”是一个转折点。
向京：对，方法突然变了。
陈嘉映：“印象派”变革很大，但它还是依附于传统的。等“印象派”变完了之后，也就是二十世纪初的时候，忽然就出来了那么多，我们现在叫不上名字的派。以前的派像“拉斐尔派”或者是“拉斐尔前派”，只有专家才能知道这两派的区别在什么地方，现在可不是，这个是这样的，那个是那样的。
向京：无限的可能性。
陈嘉映：等这些派过了之后，就很难再说架上画的事儿了。艺术变得跟原来所谓的艺术完全不同了，面目全非了。
向京：您看过那种国外的当代艺术的大型展览吗？
陈嘉映：也看过，不是太多。我在国外的时候就会去看，比如在纽约或者在欧洲的时候如果正好有什么展的话，我看得不是太多，但是也会去看。
向京：不得不感慨，这个世界在最近的这几十年里变得太快了，网络改变了人认识世界的方式，也让“知道”变得很容易，科技进步，时间距离的概念都改变了。你要是完全在一个现实层面，你的注意力被现实牵制，你会恐惧自己有什么“不知道”的，一个观念非常快会被刷洗，就像翻牌一样。个体被强调了，但是其实更汹涌的洪水带走的是无意识的集体，除了广告里，不再有“永远”“永恒”这样的词。对个体来说，有时候也不知道自己想坚持什么。这个世界总是令我痛苦，而我不确定用现有的这一点才能会对世界的未来有什么帮助。艺术有时就像个乌托邦梦境，艺术家每每搭建它像是急于在旧世界倒塌之前建造成功一个新世界。这样的理想和忧郁症一样的情绪始终夹胁着我。我差不多三年做一个个展，每次情绪也就是一个展览的周期。展览之前那段时间饱满而坚定的自我膨胀，沉浸在封闭的世界里，之后将近一年的时间完全处在一种空虚怀疑的状态里面，怀疑所有的价值，挺可怕的。我不知道对于像您这种从事和哲学有关的职业的人，会不会也产生同样的怀疑？
陈嘉映：可能不太一样，但是也有一样的地方。你刚才说到你三年的那种状态，就跟我平常的那个状态一样，你有问题，你一直跟一个问题。也有那么些学生、同道在一起讨论，人不多。总的说来，你不知道外面的世界在干吗。一本书写完了，一旦跳出来，就觉得挺边缘的。我说边缘倒不是因为在社会边缘你难受，而是你工作的意义很边缘——你不是很知道它在哪儿咬合在现实里面，这种感觉我不但有，而且是挺经常的一个感觉。
比如说像丁方，我跟丁方接触得也不是那么多，但是他在这方面比较典型吧，八十年代末的时候他是一个重要的画家，我不知道怎么排位，反正我感觉，他在九十年代初属于那种烫的艺术家。那时，当代艺术在中国官方上还在被压制，但是实际上已经开始有重要的作品。比如说像“八五”新潮，“八九”的展览这些。“八九”的展览我碰巧在国内，我去了，那时候的当代艺术已经算是繁荣起来了。但是丁方这个人，我不知道最初讲的这个是理想主义或者是你说的坚持什么，他就是坚持这个，坚持原来的画法，原来的艺术理念。丁方读书很多，是个知识分子，是个读书人，他实际上不是特别愿意人家把他当作一个画家，他更多的是个知识分子。到现在十好几年过去了，赞赏他的人说他在坚持，不赞赏的人就说他是老前辈。前几天我在他画室聊天，他认为拜占庭的、文艺复兴的，以及他做的才是艺术，剩下的就不是艺术，即便现在闹得天翻地覆的，但是那个东西就不是艺术。这种态度我觉得里头有一种可敬的东西吧，就是你管他天下滔滔，是什么就是什么，你别因为天下滔滔就怎么着。但我还是有一个问题，我倒不是质疑他，我是想弄清楚，什么是艺术，这和月球跟地球的距离，这是两种问题。月球跟地球的距离有一个客观真理吧，量出来了，你再说什么它就是这个。可是艺术上的东西，它是跟观众有一个互动的，你说全体人都错了，把那个东西当艺术，这个东西全错了。可是艺术在某种意义上的确是需要被人接受的，当然我不是说谁最被接受谁就是最好的艺术，我不至于这么傻。但是好像其中是有一种关系的，我说得清楚吗？
向京：清楚，很清楚。
陈嘉映：我就愿意听丁方多给我解释一下，因为他的立场比较极端，而且他读很多书，想很多事儿。
向京：而且据我所知，他对古典乐也很精通，而且固执地坚持听那个，喜欢所有古典的东西。“古典主义情怀”——可不可以这么说，有一类人具备这个东西？
陈嘉映：我们这一代人里头有古典主义情怀的挺多，或不同程度上有的人挺多的，我觉得可以把我自己也放在里面。但是，第一，有些人对当代东西不同程度地能多接受一点，丁方这样的就接受得少一些。第二，多数人可能缺少丁方的自信。比如说诗歌吧，我们小时候都是读古诗，如果写也都是写古体诗的。但是到今天我就倾向于认为古体诗过时了，我写古体诗，我喜欢，是个人爱好，我不会说我这才是好的或者是对的，现代诗是错的或不重要的，我只是说我碰巧就只会这个。所以换句话说，我很接受古典诗被边缘化这个现实，我觉得这是正常的、正当的。绘画我不知道，音乐我倒不完全这么看。跟写古体诗的年轻人在一起，他们有人批评我太软弱了，他们说，古体诗就是好的，就是比现代诗好。
向京：我可能对什么都不精，艺术在我看来，不管是我自己做的事儿，还是平时喜欢的听音乐什么的，我觉得它无非是各种形态，只有好坏或者说你的偏好，什么东西能够碰巧触动了你哪根筋。而从艺术史的角度讲，只有好艺术坏艺术，应该没有这种先进或者是后进之分。因为我觉得简单地用“进化论”的方式去看待艺术，或者认定一个经典像中国古人一样去单纯效仿，艺术基本上就可以止步了。如果仅仅是爱好古典主义的东西的话，我觉得意味着你现在可以什么都不用做，那个高峰太多了。当时去欧洲的时候，欧洲的尤其是文艺复兴时期的那几个巨匠，像达•芬奇、米开朗基罗，虽然达•芬奇的东西特别少，很多只是实验性的作品，但是印象特别深，我感到一种极限。我在佛罗伦萨看到的米开朗基罗著名的《大卫》，几乎就是落泪的程度。旁边一堆是米开朗基罗晚期打的石头，我觉得就他一个人已经完成了美术史至少是雕塑这一块的历史的一大部分，他雕塑后期的那些东西直接可以接立体派，因为他对结构、空间那些抽象的概念已经有了非常深的感悟和理解——因为他做建筑。就这么一个人，你可以想象他那么年轻，24岁的年轻人，做的《大卫》几乎是完美，看到这样的作品，激动是肯定的，同时又觉得难以想象，他是怎样的雄心、精力、体力、意志，所有的一切支持他。这是人类的盛年时期，这个艺术家做出来就是一件极品，一件已经让你无法再超越的极品。他那些晚期的东西，从艺术的理解上水平更高，虽然是未完成的石雕，全都是打了一段时间，就停在那儿了。但是他那个理解，那种概念已经跨越整个古典时期，可以直接连接现代派，甚至再往下走就是观念主义，太厉害了！这么一个跨度的艺术家，我都觉得难以想象。人类在那个时候，就像青年或者盛年的一个人，那种自信和雄心让人特别震动，那是一个很正面的能量。就像有时候看到一个特别年轻的生命一样，你就觉得太强了，能量太强了。站在他面前的感觉就是感动，电流一样被贯注的。你会相信有“永恒”这样的概念。现代派之前的艺术有境界、内在吧。所以我想，如果你把这种东西当作追求的话，真就可以不用做了。
陈嘉映：对。我觉得你说的这些丁方都会很同意，他也特别有感觉，尤其是最近这几年，他又在重新研究文艺复兴的艺术，他过几天还要去西班牙、南部法国这些地方，他特别迷这些东西。而你后面的问题，他跟你有点不太一样，他特别喜欢的东西就希望还要发扬光大。另一方面他当然承认这东西绝对不能再复兴、超越。这不是个人才能的问题，当然个人才能必须有。也许要做的是从那些典范汲取营养，然后去做你现在能做的事儿，你甚至可以仍然用古典方式去做，即使如此，你也肯定不是在重复。你说到那个时代人的信心和雄心，今天的人如果有那种雄心的话，你反倒觉得挺可笑的。因为就这个时代我不那么感受世界。
向京：为什么现在如果有这样的雄心很可笑？
陈嘉映：你这问题问得挺好，我也答不上来，但是我们可以说说，就说第一感。好多年前，我们两三个人读王勃的《滕王阁序》，“老当益壮，宁移白首之心？穷且益坚，不坠青云之志”，简直就是字字珠玑的那种感觉。我们今天不是说写得出来写不出来，即使写得出来，谁还那么写文章？大家会觉得这个人很古怪嘛。我们一方面能欣赏，但是另外一方面，我们不是那样感受世界的，在真实生活中我们不是那么感受世界的。
向京：那这里面变化的实质是什么呢？
陈嘉映：我不知道。我先说一个特点吧。像希腊，一个城邦一两万人。雅典盛期产生那么多悲剧作家、喜剧作家、雕塑家、画家、哲学家……所有的这些，它只是产生在一个几万公民的城邦里头。雅典文化全盛期大概是八十年左右。你能想象当一个人生活在这样一个community里面的时候，他感受世界，他个人的份额，个人才能的份额跟这世界有一种比例。在某种意义上他真的能碰得上这个世界。可以更物理地说，画家们互相认识，画家跟诗人、诗人跟政治家也都互相认识，就这么些精英。你想一两万人的一个城邦，最多的时候五六万，我老把它比作一个大学，我们现在大学大了，也有三四万人。活跃分子、学生、年轻教师，他们互相都认识，人好像生活在一个很可感的世界里面，人的才能或者雄心，就显得挺实在的，随时都碰到很实在的东西在鼓励它和反对它。
向京：世界变大了嘛。
纪念碑的方式
陈嘉映：我们好像不再用那种纪念碑似的方式来感受一个人的成就了，而更多是痕迹呀什么的。出了名的歌手、歌星，一时大家都在传唱，三、五年之后可能就是一个痕迹。那种纪念碑似的看待世界、历史和个人的方式没有了，好像我们不再用这种方式来看待世界了。当然这只是一个角度，还有很多不同的角度。比如像你来信中说，对弱势群体，对社会不公，好像无法做到不闻不问，我也是这样，很多人是这样，这是一个很真实的问题。我觉得像米开朗基罗这些人，我没好好研究过，但是原则上他们不太受这种困扰。他们的眼界更多向着上帝、历史上的伟大作品或者美帝奇家族的品味，或者什么，他能够很纯净地生活在这种很高尚和很艺术的世界中，但是一个当代人就不完全是那样。我们所受的教育，我们所处的这个世界，两三百年来，越来越关注民众、社会责任这些问题，要在文艺复兴时期用这种问题去问这些艺术家，我猜测他们会觉得风马牛不相及，这跟我们有什么关系？
向京：陈老师，我回到一个很个人经验的事儿，也许和您那些观点相关。中国现在变化真的是很短促的，这几十年里发生的。像我们这个年龄的人，可能是最后一批还沾点精英主义教育的尾巴的一代人。我不很清晰，但产生这个意识，应该说从是1984年上的中央美院附中。特别少量的人能上那个学，当时自己不觉得，是一个很精英主义式的教育。学生和老师的比例很小，我们在一个特别小的院子里，就是美术馆旁边的一栋小楼里面，我们教室挨着的街道就是隆福寺商业街，那个时候刚刚有点私营业主、小商贩什么的。底下每天都放着张蔷、张行这类人的歌。围墙隔绝了两个世界，我们在上面画画、上课，就挨着那条街。每天都在图书馆里面浸泡着，我们被教育还是在对古典主义一种迷恋里面。当时我觉得完全不能接受、始终保持和大众文化的距离——虽然那时我还没有“大众文化”这个词的概念，只是觉得这个东西是我完全厌恶和排斥的，所以一定要警惕和保持距离。那时我时常意识到自己是卓尔不群的少数人中的一员。但是我想，在后面的教育里面已经几乎是没有这种意识，不仅仅学生自己没有，整个教育里面都不给你这种意识和这种训练，你不再是一个少数人。对现在的小孩儿来说，他完全是在一个大众文化的环境里长大。我不知道这些东西和民主这种概念有没有关联？
陈嘉映：有关联，我觉得有关联。
向京：从我们这之后，我们慢慢处在那样一个平的世界里面。
陈嘉映：这个话题有意思，我觉得有好多可说的。有个叫刘瑜的青年女学者，现在在清华，在政治学读者里最有号召力的作家，很多杂志都在抢她写专栏的。她在网上的影响力比专栏还要大。她三十多岁，思想度足够开阔，她一直在国外生活，非常优秀的一个女孩儿。有一天我们三四个人一起聊天，我讲起好多东西丧失了，她不是特别接受。她说，陈老师，您所说相对于以前的那个社会，现在社会平民化了，把高的东西都拉低了，为什么你不想象因为平民化了，我们整个的水平就上去了。我们谈到这个话题有点晚了，没太深入，只是把自己不同的看法说了一下。今天你提起来，不是说谁对谁错，真是有好多内容。有一点就是themany和thefew的关系，有时候不是他降低了还是你提高了，thefew就是thefew，它永远是thefew，你不管多高，多低，它就是那么一种感觉，一种存在，就是thefew。
精英的概念主要用在八十年代，现在精英这个词儿还在用，但是据我理解，这个精英的意义呢变成了成功人士。精英跟成功人士有相像的地方，有交集，又很不一样，所以两者之间的关系特别值得想。极端地说，精英就是精英，跟成功一点关系都没有，但是事实上也不是那样，它通过奇奇怪怪的一些路线，跟成功相联系。我们刚才提到丁方，丁方，在我看，是顶级的精英，但在今天的画界肯定不算最成功的。但这里也有一个问题。我当然不是说时代变了，我就应该跟着变。但是另外一方面，我坚持什么？我能不能说，我坚持的东西就是我认为好的，跟这个时代、跟什么都没关系。如果你说，我坚持好的，这样才有机会最后让民众也知道什么是好的，那么这个问题就回来了，是有可能呢还是没可能呢，如果民众最后投向你这一边了，那么，在一个明显的意义上，你就跟成功联系在一起了。而且，一般说来，你不能用失败教育人家。你开始觉得你这是好的，但是很孤独，可你还是在期盼某种成功。
我举一个有点儿关系的例子，比如信仰。你说苦行僧，他不在意民众怎么样，他直接跟上帝直接跟信仰发生关系，他去苦行。但是呢，有些人受到感召，相互传扬，奉之为高僧大德。中世纪有个静修的僧侣安东尼，他跑到埃及沙漠里去，找最少人烟的地方静修，但他名气太大了，他到那个沙漠里去之后，就有好多人跟过来，让你想孤零零一个人静修也不行。后来这成了一个传统，直到二十世纪仍然有这个静修传统。你一开始要避世、静修，后来被奉为高僧大德。高僧大德香火盛了之后，人们来捐款、金身塑像。你看，虽然佛教是出世的，但是，有影响力的庙宇，都是镀金的菩萨，真金的菩萨，镀金的大殿什么的，这些有气派的庙宇吸引更多的香客，完全出世的精神就这样跟世俗社会发生关系。一方面那些优秀的、超凡脱俗的东西被这个世界接受，在这个意义上提升世界，另外一方面呢，世界在很大程度上还是用它自己的标准来衡量你到底是不是好的东西、高级的东西。
向京：这里面从个人的角度我觉得分两个部分，他作为一个个体，因为信仰，自我修炼的这个人他自己的一个获得，和获得之后就会对这个世界发生影响，而这一部分，我觉得其实并不能够更好地还原回给修行的这个个体的，至少就是说它更复杂吧。
陈嘉映：是，更复杂，而且有好多层级。其实也可以拉到我身边来说。我有个朋友邹静之，特有才华、特别勤奋，人好得不得了，同时现在也是一个成功人士，他的剧在国家大剧院上演。另外一个朋友叫阿坚，著名的边缘人，大家都是最要好的朋友，也都是有理想的。九十年代社会生活发生巨变，我们应当怎么自处？有人邀我们写电视剧，静之接了，阿坚不接。电视剧当然是有点儿俗的，但是电视剧也有好的差的之分。静之也不只是写电视剧，他写话剧、电影、歌剧，获得了很大的成功，有些作品非常出色，比如《我爱桃花》。阿坚不屑于成功，成功的东西里难免有点儿俗的东西。我简直想说，阿坚这个人要坚持走不成功的道路，谁成功谁就完蛋了。结果，后面几年，甚至在私人关系上，他们之间也有点儿失和。我呢，站在中间偏向于静之。个人关系跟阿坚更近一点，他没事儿嘛，静之和我都那么忙，就很少有机会在一起玩儿。
我说倾向于静之，主要是指，静之实实在在拿出了这些作品。这些作品里有没有迁就读者的东西？这里我们得区分两个东西，一个是讨好时代，一个是与时代对话。怎么区分？这要拿出一件一件作品来说。静之拿出了东西，我看是我们当代作品里头特别好的作品。
有没有那样的时代，产生出来的相对最好的作品也不怎么样？而且注定如此，所以一切创作的努力都是futile，乃至我宁肯什么都不做？当然，阿坚自己写作，主要是写诗，有些诗很出色，在诗人圈子里也挺有影响的。如果把阿坚理想化，你会说，他不管天下滔滔，始终坚持自己原有的东西，坚持他自己认定的东西，如果你们觉得我好，就应该追随我，我一点都不迁就。可是实际情况挺复杂的。如果你真的是安东尼也行了，但你实际上仍然生活在这个世俗世界里。所谓坚持是一个很具体的过程，也许你到头来并没有坚持住原来的理想，反倒是对自己没要求了。因为成功不止是外部的东西，它也是一种约束，要落实在作品中，你需要勤奋工作以及其它等等，不断地要求自己对现实社会的问题予以回应，在这种互动中不断重塑自己，在不断变化的世界中不断创作出优秀的、有你自己特点的作品。如果说我不管现实是什么样的，也许是放弃了对你自己的约束，只是放任自己。
艺术：满足自己还是救赎世界？
向京：您说的约束自己，落实在作品上我特别认同。作品往往是个物证一样的存在证明自己一段时间的思考，这个是对创作者个体而言的。我一直以来的困惑和怀疑在于，创作除了对自己有意义之外，还能承担什么？举我自己的例子吧，艺术是种容易实现个人价值的职业，满足了表达的需要，在这个时代还能获得很多的利益，就是您所说的“成功”，有时候你当然认为自己的作品是好的，而且创作的时候是关门的，很封闭的，自己那么沉浸专注坚持了那么久，就像一个人说了很多话，你当然希望被别人听到，希望那个你坚信的东西也能够传播出去，成为一个能影响他人的，至少是能分享的一个东西。另一方面，我们总是对这个世界有很多意见，这样那样不好，当你自己做了个自以为好的作品之后，你也一样在批评世界的同时希望自己拿出些有建设性的作品建构些什么，这种努力会让你觉得这个世界不会再变得那么的糟糕。当你拥有了这种“权力”之后，有时候你就分不清这两个东西，艺术是一个最好的满足自我实现自我价值的方式，但并不一定是成为救赎世界的好的方式。我经常会在这两个事情上很纠结。我每次做完一个展览就跟忧郁症一样，有一段时间就像被抽空了，怀疑这个事情是对个体还是世界有意义，完全陷在一个巨大的怀疑里面，信心突然被挖空了，没法再进行下去了。
陈嘉映：我的想法大概是，“为什么创作”这个问法不好。别人问，你为什么喜欢这么做，我既不是为你，也不是为利益，也不是在那个意义上为公众，我只好说，我是为自己写作。最主要的“为什么写作”这个问题问得不好。
我最近写了一篇小文章说到这一点，凡是精神性的活动，在一个特别的意义上问不出它“为什么”，“为谁”这样的问题。比如说跳水救人这样单纯的事情。他为什么？他不为什么，如果你非要问他为什么，他就说我是为了把他救起来。就是这样，你说你为什么做这个作品，我就是为了把这个作品做出来。你为什么要这样做你的作品呢？最后这个问题就落到了你是什么样的人。还是说那个跳水的，为什么他跳水救人，其他人就扭头跑了或者旁观呢？他们是不一样的人。到你已经在做作品的时候，的确在一个基本的意义上，你不是在为公众做，也不是在为社会做。把具有社会意义的作品都说成作者是出于社会责任感那么做的，这么说是非常误导的。就是像跳水救人一样，他不是因为想到要尽社会责任才去救人的。
你的作品对社会有什么意义，我觉得一大部分跟你的确没有太大的关系，不是你说了算的事儿。人们老说作品有自己的命运大概是那个意思，你脑子里不是在想着社会怎么反应才去做你的作品，你就做了你要做的。你可能一直关心社会问题，这种关心以另外一种方式跟你的作品有关系，并非你每次想通过作品解决什么社会问题。
虽然我们做作品的时候不是在想着社会和audience会怎么反应，而是想着自己应该做什么，但是作品做成之后，我个人认为，我们都是关心社会和audience的反应的。这个我觉得不矛盾。你刚才那种描述特别切实，你说做作品的时候是关着门的，等作品长出之后，我跟我自己这段情缘就等于告一段落了，这时候呢，我会听audience的反应。
但是这个听反应也有好多种的听法，这个跟你是什么人有关系。我觉得越是内在地听，就越是跟你自己是什么人连在一起。不一定社会反应好你就高兴，重要的与其说在审视作品引起的反应，还不如说你在反省你自己，因为那个作品是你自己做的，到底做出好作品没有。你听那个反应，主要不是在意好评、坏评，而是通过他人的反应检查自己，是不是真正做出你自己想要做的那个东西了。你做的时候在某种意义上百分之百地自信，你知道一定应当这样做你才能做出来。但是你的确可能看错，可能自我欺骗，你以为那是你想要做的，等到有分量的评论一来，你发现不是，作品有缺陷。下一次你再对这些评论做出反应的时候，仍然不是直接在应对这些评论，而是通过这些评论，hopefully，你变得更深入了，更丰富了，然后你依于这个新的自我接着再去做作品。我不知道说清楚没有，但是大致是这么一个过程。
这是halfofthestory。我对另外half的体会是，你说办一个展览是三年闭门工作的一个结果，我觉得这种经验可能是两方面：一方面是终于完成了的一种喜悦满足，一种放下来了的感觉。但是另外就是抽空了的感觉。人们经常把它比作生孩子。你也可以用另外一种比方，有点像送孩子出国。有时候更像后者，因为你完成了你的责任，把孩子教育大了。有的时候它不像是生孩子，孩子生出来后，对母亲来说，这时候你才刚刚开始，他完完全全在你的手里，他自己一点能力都没有，他就是你的一部分。但是送孩子出国呢，倒是有点像说作品有自己的命运，这时候当母亲的和当父亲的，一方面是有一种成就感，甚至有一种轻松感，但是那方面的感觉——走了，跟我没关系了，不再是我的一部分，一个孩子和一个作品，掏空了你，他走了。
向京：我有时候还特别爱用一个比喻，做完之后的作品有的时候特别像一面镜子。对我是个镜子，对观众也是个镜子，每个人在上面照出来全是自己。我经常都会被自己的作品吓一跳，那个陌生感太强烈了。做的时候，它是从你的身体里出来的，你只要专心于心里所想所感，尽可能地把这个东西转换出来，通过一个好的渠道，让它出来。当它在展厅里面的时候，你像面对一些你不认识的生命，有时候它吓我一跳，它的能量作者完全是意想不到的。这个时候你会跟那个作品产生一种距离，你没想到那是无法控制的，作品陌生的能量反作用于你的那种感觉。我用镜子形容是因为它照出了你自己，这个部分让你有的时候挺惊吓的。
陈嘉映：我想所有的人对自己的作品都会多多少少有这种感觉。不过你的作品，咱们外行来看，特别属于那种类型的。他们说存在主义，你的作品比较切合这个。
向京：我不知道。今年的新作品，可能会有点不一样，我不知道还会不会有那么强烈的那种感觉。
陈嘉映：等到下次我们再见面我想听听你的感觉，这个有意思。你有点像福楼拜，福楼拜是被人比做那种最冷静的作者，至少一半的福楼拜是这样。记得我看福楼拜第一幅漫画就是他像医生一样穿着大褂，再拿个手术刀，他的作品就像用手术刀做出来的似的。可是据说福楼拜也说过，他说《包法利夫人》就是他自己，跟你那个说法可能就挺接近的，他写作的时候，完全是像在做一个作品，等到作品一出来的时候，一看，哇，自己都意想不到。
今天，我们都是普通人
陈嘉映：你说到那个精英的感觉，你能再说一点吗？
向京：我年轻时候精英的概念比较强，也许是在时代的大环境下的缘故吧，渴望成为一个精英似的人，期望努力朝向最高级，期望成为“少数人”。但是好像中间有挺长一段时间就忘掉了这个概念了，不知道为什么，我不知道是不是民主的一个理想，影响了我还是怎么样的，我有点厌恶精英的概念。会去转变，去想象人人是平等的社会。尤其在我早期做艺术的时候，很长一段时间，其实对当代艺术或者说对一部分那种晦涩难懂的艺术，有困扰，甚至反感。当时一直在尝试想做一种东西，理论上来说是人人可以看得懂，人人可以感知的，我特别想还原艺术的可感知性。这是在艺术受制于庞大的阐释机制的背景下产生的，看似艺术更多元了，更多可能性了，但由于艺术越来越难看懂，它变成了圈子化的东西。我反感的大概就是这个。我想艺术不一定需要解释，或者说不能依赖于解释而存在，“理论上”来说，它触发了人的其它通道，是可以被感知的，它反映的是我们自己和我们所在的世界。很长一段时间，简单讲我是在这样一个概念里尝试去做东西，尝试去反映人性的部分，我假设它理论上人人是都可以看得懂的。可能我因为在这么长一段时间里面想做这样的一种东西，以至于我就忘了最早的关于“精英”的概念。
我现在在这两个部分里面有挺大的纠结，包括我在信里面跟您讲的，当我看到这个社会本身种种的贫困、不公平，越来越深的差异，我指的是人和人之间那么大的差异；虽然貌似这个世界是变平了，很多东西是可以共享的，可以分享，但是实际上，这种不公平会越来越加剧，权力会越来越集中。很多事情好像变得很矛盾，这时候我就会完全处在对自己关门所做的事情的怀疑里，不管我做艺术还是为人，自己作为一个社会中的一分子，我怎么样去处理自己的位置，您想在精英的概念里，一定是有担当的，我会觉得更多的事情比艺术对社会的改变有意义。
陈嘉映：我想回两点。一点是，以精英的标准要求自己，这当然是年轻时的事儿，后来你做事情，不会老去想精英不精英的，无非想着怎么把事情做好。
第二点是对社会问题的关切。我和朋友、熟人也经常谈到这些。我的熟人、朋友里也有些从事民运，或者从事维权活动，或类似的工作。上海的一个朋友，她本人的职业是心理治疗，老会碰到让人难过的事儿，也容易关心这些事儿，富士康跳楼什么的。还有律师，警察也是，社会的那一面接触得多。
向京：还有医生，都是负面的。
陈嘉映：我觉得像艺术家、哲学家，从职业上说，可以少看那一面。但是呢，你还是需要更深地看到那些一个现代人躲不开的问题。一个问题就是，我们今天还能不能从精英主义的态度上来看社会问题？以前哪怕那种救苦救难的，也抱着精英主义的态度。
向京：它的救世是有心理优势的。
陈嘉映：对。我们现在在感受这些时不是从精英主义的角度，我们在一个挺根本的意义上觉得大家都是普通人。在这个意义上，精英主义真的是走到了末路了。我觉得从古到今，可能对这个事儿最敏感的就是尼采。有很多人问尼采的政治意义是什么，我也不知道，但是在很大的程度上，我觉得尼采的确不是在回答这个问题，而是在回答另外一个问题——就是在现代社会中，精英是如何可能的，或者精英应该怎么办——如果还有的话。我觉得这个精英主义真是一个特别好的切入点。
向京：以前我会很简单地去假想，不管是历史也好是这个时代也好，它应该是少数人推动的，我始终这么认为吧。在现在的时代里，可能还是这么回事，但已经不是这个概念了。有段时间我对政治的概念感兴趣，发觉很多的关系不过都是权力本质的，只要牵涉到对事情的影响都和权力有关，甚至在艺术的范围里，走出创作的第一现场，你马上就会进入权力结构，甚至很多艺术家在创作的时候已经带有对权力关系里的策略考虑了。这个时候不是好、较好、最好的关系，而是权力的制衡和突围的问题，当然这又是另外的话题了。
陈嘉映：我们都是一个现代人嘛。我们讲伦理学的时候，希腊有一个词儿我们翻译成道德或者德行或者什么什么之类的，arete，以前我们就把它翻译成morality，翻译成道德什么的，但是经过语言转向之后，人们就不那么说了，因为人们发现arete和virtue，或者和道德、morality什么的差得也太多了。我们现在倾向于把它翻译成“卓越”。比如说《荷马史诗》的观念系统中不说我们的“道德”，说卓越。
向京：卓越？
陈嘉映：这个人武艺高强，像吕布那样，这时候用arete，把它翻译成“道德”、“德行”，上下文就有点读不通。勇敢是一种arete，我们今天也把勇敢视作一种德行，但在荷马那里，它跟今天的“道德”的关系比较远，跟身手敏捷、武艺高强之类的关系比较近，是说他优秀，他特别聪明，他特别勇敢，他武艺高强，他有政治智慧，这种东西在希腊叫做arete。后来两千多年的西方道德观念当然有好多转变，例如后来有了基督教道德，这个跟arete就有冲突。但是在西方，arete的影子一直在，就是“卓越”一直在。比如刚才讲到文艺复兴时候的人，好多东西跟我们今天的人不一样，简直可以说，他们不管不顾地追求卓越，优秀的人把追求卓越视作当然之事。
向京：从这个角度就很容易理解文艺复兴和整个古典时期人的追求。
陈嘉映：精英无非是追求卓越。比如说在十九世纪末的维也纳，我们看到一整批这样追求卓越的人。如果你读传记呢，你会觉得跟我们的时代相差一百年都不到，那时候的人的心智跟现在的人那么不一样。这些人我能数一大堆，音乐家勃拉姆斯，诗人、小说家斯蒂芬•茨威格，经济学家，思想家，我比较熟悉的维特根斯坦也在其中。维也纳当时就像另一个巴黎。你能看到一整批精英，都追求“卓越”。你做音乐也好，你做绘画也好，你做哲学也好，你做什么也好，就是要把这个东西做得足够好。你只要做得卓越，意义就有了。好像在全面现代化之前一次古典的回光，像是最后的这么一个时代。对他们来说，对自己严格要求主要不是从我们这种道德观出发，卓越的人当然对自己有很多要求。今天呢？每个人好像怎么做都是有道理的——你追求卓越是一种生活方式，我好死赖活也是一种生活方式。卓越被拉平到种种生活方式中的一种，也就无所谓卓越了。
到了两次大战之后，这些好像一下子变成过时的东西了。我们再问到意义的时候，好像首先是问对广大人群的意义。过去说到卓越，多半跟劳苦大众没关系，像亚里士多德话说，是所谓人的潜能。人的艺术、思想、精神的能力，完全被看作是正面的。
精英是不是在很大程度上从这个角度上去理解——它找到这样一种媒介，一种medium，这种medium可以使个人的潜能发挥得淋漓尽致。它发挥到淋漓尽致就成了各种意义上的作品，就像我们人类要建造一个万神殿一样，看最后我们摆上万神殿的是一些什么光辉灿烂的作品，音乐也好、雕塑也好，或者其它的也好，好像人类最后的至高目的不是其它，而是这些作品。我想这是一个非常古老、非常有生命力的一个观念，但是我觉得两次大战之后，这种观念迅速衰落。
向京：那取而代之的是？
陈嘉映：取而代之的我不知道是什么，但是我们今天反复提到的，就是大多数人甚至所有人过上免除贫困和政治恐吓的生活，好像这成了跟每一个人都有关系的事情。一个作家不能再像普鲁斯特那样，那边在打世界大战，这边自顾自写他的似水流年。你到颐和园溜达，喇叭里会放“颐和园的这些雕栏玉砌都是劳动人民血汗建成的。”我一边听到一边想，这事儿真是很矛盾的，它说得对，金字塔、万神殿，pantheon，的确是汗和血建起来的。
向京：我也经常在想，同样人民的血和汗还在，可怎么创造不出这些人类文明的奇迹了？
陈嘉映：从前，好像我们的目标在上面，看谁的作品更靠近上帝，更靠近神性，这是我们人类的目标，今天好像我们倒过来，把最底层的作为衡量的一个正当性标准。而我们，我说的是你我这样的人呢，难免会感到两者的冲突矛盾。
向京：原来您也有这种困惑……
陈嘉映：所以我们就没有以前人的那种信心，只顾去追求卓越。
向京：也就没有那个狂奔的速度了，进步的速度就慢下来了。
陈嘉映：丁方老说文艺复兴时代的那些画，那些雕塑或者人的所表达出来人的那种内在信心——他用的就是这个词儿，“信心”也是他特别爱用的一个词儿。他也把人的那种内在信心和信仰连在一起，他特别关心宗教信仰。在今天的上下文里，我会说，这种信心是属于精英的，目光向上看。的确，八十年代好像几乎没有成功人士的概念，那时候偏偏就有精英的这个概念。而现在呢，好像成功人士是一个最广泛的概念，是作为这个时候的年轻人的一种“主流”想法。我觉得八十年代刚刚考进美专也好，上到北大也好，可能他自然而然地想法是成为一个精英。而今天你要是考上清华或者北大什么的，那很自然的一个想法就是成为一个成功人士。
精英人士就是对一种更高的力量负责，叫做“上帝”或者“天”，哪怕改变世界他都好像是要做出一个成就是要面对更高的一个什么，他在那儿。所以在那个意义上，他改变不改变世界倒不是那么特别重要。改变世界只是精英的一条道路，哪怕他就像安东尼似的，跑到沙漠里静修去，觉得那也是一种精英。换句话说，对世界的影响，可能是第二位的。而今天，反倒是通过商业、政治，甚至通过艺术什么的去改变世界。改变世界的话，要粗说也有两层意思，一层就是用老话说，给予一种新的光照，这个世界由于新的光照而改变了。一种也可以说是实实在在的改变，比如说变得更富裕了，或者是疾病变少了，什么的。我觉得今天的优秀人士可能想那个实实在在的感觉更多。
向京：因为他可能跟这上面连接少了，但是跟下面连接却产生了很多很多渠道。
我们是生产者
陈嘉映：有个年轻朋友推荐《生活》杂志来采访我，题目叫什么不记得了，大致是隐居与高雅。我说这个题目采访我特别不合适，我风雅的生活没过过，看都没怎么看见过。后来采访过程中，我说我早就说过，我们是属于那种为风雅人进行生产的。这跟我们刚才的那个话题有关系。我说贝多芬不风雅——这个我们都知道——但是听贝多芬的很风雅。
向京：我们属于生产力。很多人都会有这种误会和想象，把艺术家的生活和艺术混在一起，就是把做工作的人和那个工作的本身是连在一起，生产者其实就是个劳动者。
陈嘉映：对，这个真的不是说说，而是有体会。有时去参加某些“社交界”的活动，他读你的书，会把你当作一个风雅的人，也是一个社交人，但你知道你不是，你写书，埋头工作。
向京：一点没情趣。
陈嘉映：对。实际上，刚才你说劳动者或者生产者，一个生产者一旦入了风雅圈，生产力就大大下降。如果他习惯了这种圈子，那他作为一个生产者就基本上没什么用了。
向京：这个我觉得在艺术圈特别明显，因为艺术家在非常短的时间里被纳入所谓的成功人士的这样一个层面上，所以大部分人在这个当中如果没有稍稍一点点定力的时候，基本上马上就变成一个“风雅”的人。
陈嘉映：是，这我没经验但是有观察。
向京：所以有的时候我会觉得支持你走下去的，还是价值观。就是当你把所谓的成功当成希望自己慢慢进入更高的层次——把这个当成价值所在的话，可能那个根本的东西不是创作本身，创作本身只是支持印证这个价值观，而其它附带的东西你会觉得打扰你或者困扰你，并不会给你带来太多快乐。
陈嘉映：对，这个还跟一些社会情况有关系。像十八世纪时候的欧洲，社交界主要是贵族的圈子，但它跟艺术、思想的劳动者关系密切，它本身的水准也高。所以社交界的影响不至于太负面。比如说像歌德，他两边都跨着，一方面他也是一个社交人，但是另外一方面他始终是个生产者，生产力一直保持得很好。
向京：歌德太完美了。
陈嘉映：当然也分人，像贝多芬永远不适合在那种圈子里，他的灵魂状态就是那么一种。
向京：有这样一类艺术家，永远不能进入。
陈嘉映：今天的情况尤其如此，精神劳动者在社会中更边缘了，所以我也有点理解阿坚他们的那种想法，就是说一旦进入成功人士的圈子，你就差不多完了。现在成功人士的精神水准是那么低。你想特别是中国的情况，不存在一个文化水准较高的成功人士的团体，整个文化传统是那么支离破碎，成功就是靠赤手空拳打上来的，不是一代一代慢慢熏出来的。
向京：我没什么接触，您的周围比较年轻的，愿意做学问思考一些问题的人多吗？
陈嘉映：“林子大了，什么鸟都有”，这本来是坏话，但是我老在好话那边说。因为我教哲学嘛，很多人都会问我，你教哲学，还有年轻人听这东西吗？我就回答这个。中国那么大，稀奇古怪的人即使比例很小，绝对数字也不算小。但是，的确有两个问题，一个呢，你只是愿意做还不够，你最好还有优秀的能力。我们知道，年轻人都是有点理想主义，但是有可能他的力量不足以支持他走很远。社会的整体状况是，有些专业被认为更有前途，比如IT或者金融之类的，如果孩子各方面都很优秀，小小年纪就被引到这些专业上去了。如果他本性是爱好思想、艺术的人，我觉得也挺惋惜的。
还有一个就是你讲的——这个对他们来说比对我们压力更大——我指的是对社会的关怀。你想一个年轻人好好放着能挣钱的路不去走，他非要走什么艺术的路、哲学的路，这种人都比较善感呢，在这样的一个社会状况下，就特别容易对社会不公，阶级分化、权力膨胀什么的感受得多。这种敏感对我们来说也很困扰，但我们好像还能够闭上眼睛回到自己的工作上来。可当他还没有一个工作要回到，无论对艺术还是对哲学，他是刚刚感兴趣，还没有什么具体要做的事儿，所以就特别扰乱。至少我们年轻的时候，不管三七二十一，觉得做这个就是最好的，我们已经做起来了。我们那么投入自己的工作，还时不时怀疑自己。他们可能那种怀疑就更深了，他刚开始干，就想，这个对吗，好吗，应该这样干吗。那就很难做得好。而这些事情，麻木不仁的年轻人更做不来。
向京：真矛盾。
陈嘉映：是啊。单讲我们哲学的这个小行当，现在已经是很小很小的一个行当了，有的人可能就是做些技术性的东西，做得挺好的，拿到很高的学位，出国留学，然后回来当教授。东西做得挺好的，有些工作也是学术上需要的，但若无关精神关怀和精神力量，我觉得意思也不是特别大。像陈寅恪、章太炎那些人，精神关怀是很厚重的，很博大的，虽然他不会整天就谈这个，他们做学术，学术上做得特别好，但肯定不是那种对现实世界不关怀的。
中国文化的托命之人
向京：陈老师，我这儿插一个问题，因为这也是我一直特别不理解的问题——陈寅恪用最后很多年，我不知道具体是多少年，写了《柳如是别传》，我不知道您怎么看他这么大的一个学者，为什么花那么多时间去写这样一个人？
陈嘉映：有一种说法说那是他晚年的游戏之作，这种看法我不接受。我有一个朋友，叫做王焱。王焱是个人物，他八十年代时候是《读书》杂志的执行主编，那时候《读书》杂志影响特别大。他世家出身，又博闻强记，中国的文化人他全知道。他有很长一段时间都在研究陈寅恪，也写了一本书，但是始终没有杀青。我老批评王焱，觉得他太名士派了，他非常棒，但是不像个劳动者，呵呵。书应该早就差不多写成了，但他还在那儿不知磨磨蹭蹭什么。但是他对你这个问题的理解我是最赞成的。他认为陈寅恪看到几千年来的大变局，他有一个中心任务给自己提出来，就是中华文化大统还有没有希望，或者说，谁是中华文明的托命之人，因为他爱这个文明爱得不得了，要弄清楚这个文明的血脉是怎么传的，这个香火是怎么传下来的。因为我们弄清了它到底是怎么传下来的，也许就能看到它还能不能传下去。他研究隋唐政治，说单一民族时间久了会衰落，它需要民族融合的新鲜血液，所以他对隋唐特别感兴趣，他研究李氏家族的族谱之类的并不完全是偶然的，他认为隋唐是中华文明通过民族融合的一次复兴。在隋唐时，汉族人跟藏族、西北民族在生理上血脉上交流，他研究敦煌文化，那里最鲜明地体现了汉文明跟佛教等等异域文化的交流融合，新的思想上的冲击和回应。据王焱理解，陈寅恪通过对明清变局的理解，悟出来中国的文化的托命之人并不是士大夫，而是在柳如是这样的人身上。首先是女性，社会的边缘人，不是从上层来的，可她们有着很好文化素养。他们不是主流士大夫、文化人，但对我们这个文化的实质反而理解得特别切实。是这样一些人托住了中国文明的血脉，大概是这么一个意思。所以他对柳如是这样的人有兴趣，把她的生平事迹和社会环境通过这么一本大书考据下来。当然他是春秋笔法，只讲故事，不做评论。我自己《柳如是别传》也读了，没有王焱那么深的中国文化和古文的功底，但王焱这么讲我觉得是相当靠谱的一种解读。哪怕没有这样深的理解，你读下来，会觉得陈寅恪对柳如是这个人敬佩有加，她的内容丰富得不得了，不光是一般我们所说的文化，她有灵魂，跟文化相交织。文化的东西，刚才用风雅这个词儿当然是过了，但的确，文化太文化了，风雅的东西太风雅了之后，灵魂就流失了，没有那种血肉、那个灵魂，文化就飘起来了。血肉和灵魂才成就文化。而文化要传承呢，不能太高不能太低，始终要有血肉和灵魂。
向京：刚才听您说这个托命之人是女性的时候我已经很吃惊了，我觉得无法想象，在中国的文化和传统里面，能够去认可这么一个概念。
陈嘉映：反正我记得王焱就是这么说的。
向京：我听了非常新鲜，您刚才说的这一堆，还有“灵魂”，好像在中国的文化概念里面也很少能听到这个词儿。
陈嘉映：或者我们就用“心”也行，文化要沁在心里，不只是有文化修养，而在心里要那个东西……
向京：是反映心的。
陈嘉映：对，能反映心的，这样的文化才能往下传，不是在表面上传承，最后成了旅游文化的那种东西。所谓传承，不是不变，文化一定会变，因为心变了嘛。那个变是实实在在的变，不是一个流派的、一个潮流。不是说不管传统什么样我们都要继承传统，你只能从传统中汲取你感到的那个东西，而不是说这个东西好，我把它复制了传给下一代。你面对的是当前的世界，你从传统中汲取力量和意义。
向京：这个真的恰好也是很多艺术家目前在想的一个问题。
陈嘉映：说到女性，我们的的确确看到那么多优秀的女性，各行各业。女性若不是被桎梏着，被拦着，不知道还有多少才能要发挥出来。不过，另外一方面，我觉得女性比男人更容易被这个消费社会吸引，有时候都觉得这个消费社会就是为女性发展出来的。
向京：我觉得这个逻辑应该反过来吧，因为女性首先是被消费的对象，为了塑造这个被消费物而制造了一个消费世界，教育女人打扮成悦目的样子而去被消费。
陈嘉映：你说得当然对，当然你说得对。
向京：今天不谈女人的话题，我最害怕谈这个，我只是刚才听您讲到柳如是之流成为文化的托命之人，这个让我惊了一下，我从来没这么想过这个问题。对陈寅恪写这样的传记他寄托了一个什么东西，我一直很不理解。而关于文化的传承和心有关系，这个部分让我特认同。
陈嘉映：是，这也的确是挺根本的一个问题。我呢，有时候都恨自己这样，总是在想那么一点事，在牛犄角里想。早就想摆脱这种状态了。
向京：但是我觉得您想的都是大问题、大事儿，我经常会觉得艺术就是一丁点事儿，我有时候很无望，觉得用了一生的时间，可能做了一个特别特别小的小局部，一个点，甚至一个渣，一颗尘埃。
陈嘉映：劳动好呀，只怕时间长了之后，我就怕是不是会有点生产线那个意思。我跟我的学生说，你们要是听课，或者读我的东西，发现我在重复我自己，或者在用同一个模式看待所有问题，我说你们要是真是我的好学生，你们可咬着牙也得说出来。因为你渐渐变成那个样子而你自己却不知道。我年轻的时候听有些老教授就是那样子的，我当时就想，万一自己活到成了老教授，要是自己那样，那是挺可悲的。
2011年7月
陈嘉映：1952年生于上海，1977年考入北京大学西语系德语，1983年11月赴美留学，1991年以《论名称》一文获博士学位，其后赴欧洲工作，现任首都师范大学哲学教授。专著有《海德格尔哲学概论》、《语言哲学》、《无法还原的象》、《哲学科学常识》、《泠风集》、《从感觉开始》、《说理》等，译著有《哲学研究》、《存在与时间》、《哲学中的语言学》、《感觉与可感物》等等，被认为当代具有代表性哲学学者。
