向京是一位具有独立思想的年轻中国女性。她的个性中有着波希米亚的自由精神却又不矫揉造作，在对待生活和艺术的活跃心态下这一点显得十分突出。这种独特的个性被置入一个柔弱的身躯之中，生命又赋予她一双清澈的大眼，娇小的外表掩饰了她天生的敏锐洞察力。 到目前为止，向京的艺术一直着眼于表现女性，女性身体成为她观察中国当代女性现状的渠道。2008年初，她决定将自己近一两年的创作集中做一次展览，作为自己艺术生涯这一阶段的总结。既然在某种程度上已经达到成熟的状态，向京觉得现在是转向新领域的时候了。

但是在此之前，向京的那些表现女性身体的作品中所传达出的那种与众不同的特征，驱使我们在心中先勾勒出一幅她自己的肖像，以之同她的作品加以比对，从而得以融会入她的视角。向京的雕塑作品需要观者深入地研究和仔细地观看，这样才能够体会它们的每一个表情，对它们作为一个艺术主体的存在加以关注和承认。这些作品并不适合所有人的品味。向京刻画的女性远非传统人物雕塑中的美女，或者性感而柔弱的美少女。从一开始，它们就是异态化的常态。它们是完全朴实，完全敞开的，这不仅是由于它们的外在身体的裸露，而是来自肌肤之下的那种状态。外表的姿势也在隐喻的意义上与向京寻求表达的心理状态相呼应。结果，这些人物不论是单个还是组群，彻底吸引了人们的注意，嘲弄着我们对人类的血肉之躯、性别特征的病态迷恋，最终嘲讽了我们对死亡的过分在意。

这种对作品中人物日常生活状态以及对于肉体和不完美性的近乎冷酷的写实主义的强调，是向京创作手法的基本着眼点。别人如何理解这些人物咄咄逼人的姿态，或者是那些女性雕塑模特的那种明显暴露的肢体——这种选择乃是艺术上的深思熟虑和大量雕塑实践的结果，以及对艺术表现的价值的质疑，同时也是向京决定通过自己的资源而采用的形象表现手法的结果。她的手法当中后几种成分意义非常重要，因为它们是有意识的努力的结果：作品并没有沿用熟练的被认为理所当然的材料或形式。向京本人也是一位女性，于是这个选择也因为这一事实而被赋予了活力——这些作品不大可能是由一位男性构思出来的。尽管毛泽东曾经告诉中国的妇女们，她们能顶半边天，并且赋予她们宪法上的平等权利，但是中国当代女性艺术家从比例上来讲，仍然远远低于西方艺术界。所以这成为一个问题。中国的女性艺术家必须付出更加艰辛的努力，才能获得批评界真正的信任。向京本人也承认这一点；当友善的言辞被用来掩饰尖刻的评论时，一切就变得更加令人沮丧了，尤其是当这种批评并不适合女性脆弱的情感的时候。真话有时会伤人，但如果你要对向京的手法表示厌恶，她决不会像一个孩子一样号啕大哭。她只是按照自己所想的以及自己应该从中学习的东西去做，并且利用她认为适当的手法，将这种意识注入到下一件作品中去。

出生于北京的向京在1980年代中期进入中央美院附中，那是中国历史上一个非常重要的时期，整个国家开始了改革开放的进程。附中坐落在北京市中心，与中国美术馆只有一街之隔。向京是一个喜欢冒险又充满好奇心的人，尤其受到当时刚刚引入这个长期封闭的社会之中的新文化思潮和西方意识形态的影响，后者对当时学生的影响非常之大。向京观看了当时在北京举办的那些塑造了未来中国艺术的展览：1987年的人体艺术大展，1989年2月的“现代艺术大展”；这是一段高度放松的时期，但只不过是一个极端而已，在1989年6月之后国家的文化政策再次收紧。

身为学生，她有条件参观国家美术馆，而她也充分利用了这一优势。“那时候我经常不上课，有时候是因为不高兴了，或者因为一些别的事情，就在美术馆里坐着”。对于向京来说，北京是一个“很特殊的地方”。这大部分是由于她父母那一辈人的才干：他们的超前思维以及艺术和教育背景——她的父亲毕业于厦门大学中文系，母亲则毕业于武汉大学中文系。1949年新中国成立以后，为了恢复首都的文化生活，将各地优秀毕业生中的精英分子集中到北京来，于是全国各地的优秀学生被分配到北京。向京的父母就是在这样一群学生当中，他们也是在北京相识。当时这种将知识分子集中起来的做法，有助于为城市文化生活奠定基础；经过长期的积累，最终趋于成熟，但是对所有从1980年代以来在北京长大的人来说，从本质上来讲，这种环境着实是有害的。而对于向京来说，最重要的是她父母分配的单位和工作。她的母亲为《人民文学》杂志工作，她在那里担任了二十一年编辑。母亲同王蒙（曾任文化部长）、韩少功等等当时为《人民文学》杂志撰稿的著名作家很熟识，而且经常来家里做客。向京回忆说，他们的想法和她通常接触的人非常不同。这段经历对她而言非常有益。

完成附中的学业之后，向京在中央美术学院学习雕塑，她曾在北京工作了几年，之后便与她的雕塑家丈夫一同迁居上海，一直工作生活到现在。她的事业发展缓慢而扎实，但也不是完全没有遇到任何问题。这类问题大多是围绕着对她自己究竟想“到达何处”的反复质疑，新千年初，这种质疑甚至几乎都要让她放弃了。那时她的作品已经从尺寸、形式和内容上形成了一定的定式，甚至逐渐丧失打动创作者本身或激励其进行更多创作的能力。然而也正在那个阶段，在经历了一段令人沮丧的实验之后——这些实验让人感觉向京似乎是在退向一个她也不愿意去的方向——某一天，她突然顿悟，这种顿悟从2003年的《你的身体》开始，在本次展览中展示的一系列雕塑作品中也都体现出来，她称此作将她的表达推进到一个新的高度，她觉得她终于找到了她的语言——那种说出她想要说的话所必需的独特语言。

值得注意的是，人物雕塑作为人们所熟知的最古老的人类形象的表达形式之一，在今天已经成为最具挑战性的描述个体状态的领域。几乎所有可以想象得到的与人类形体有关的一切方式都被尝试过了。当今所做的革新大多涉及的是偶发或具有独特文化特点的情境。所有的社会，当社会禁忌被驳斥或自然淘汰了，它所遗存的道貌岸然而神秘的外衣却缓慢地被抽离——这个事实某种程度上成为向京这批新作的力量所在：这种力量之所以如此强大，是因为在中国，关于当众裸体的禁忌，即便是在雕塑艺术中，也仍然没有完全被摒弃。

在这些作品中向京呈现给我们的只不过是赤裸裸的女性身体，让人震惊。它们纪念碑般的气质让我们联想到亨利•摩尔（Henry Moore）那些巨大的如同波浪一般起伏的女性身体，然而眼下这些作品却完全是摩尔作品所预期表达的对立面。人们也许将此归因于后现代主义，因为后现代主义把艺术当中对美的需求、或者把美作为艺术核心价值的最后一丝痕迹也彻底消灭了。它引发了整个二十世纪的视线中时隐时现、却又永远不曾远去的返璞归真或称“包罗万象”之情。特别是多元化在国际上的四处蔓延，鼓舞着每一位在全球背景下从事创作的艺术家直接从自己的经验出发，并且让艺术回到现实中来。在演进的过程中，包罗万象滑向了以海洛因为时尚，甚至走得更远；这一发展轨迹在向京的手法当中几乎全都充分体现出来了。她所强调的，并不是当代时尚偶像令人厌恶的仿佛厌食症一般的形象，尽管我们从作品中也能看到这一现象的些微影响，但是就大部分而言完全是另一个极端。她塑造的女人都很普通，并不完美，有的怪异笨拙，神经过敏，听天由命，但是却目空一切。这一转变更进一步的线索也许在于一种对于从笨拙的青春期到沮丧的成年状态的类比：向京最初是从刻画天真的青春期少女开始的，把她们刻画成天真无邪和容易受到诱惑的，就像她曾经感觉到自己所处的那种状态。早期人物摆出的姿势仿如德加笔下的芭蕾舞女，暗示的并不是一种久经磨砺的优雅，而是一种固有的刚强：一具灵魂天生脆弱而且不堪伤害的倔强的身体。今天，她显然长大了；她的作品显露出一种变化，虽然有些极端，但是同青春期在身体和心灵上释放出来的那种极端又完全不同。就像她的雕塑作品一样，向京也是从一个女孩成长为一个女人，她现在也面对着一个所有表情都不过反映了外在经验的世界。

今天，在向京带给本次展览的作品中，她提供了一种同媒体不断向我们堆砌的那种塑造完美的女性清纯形象的鲜明对比。但是她在这里也提出了一个重要的问题：人物雕塑，甚至是女性身体作为一种艺术形式，今天能否还具有深刻的意义，并引发人深思，从而经久不衰呢？它们也许是美的对立面，但是在她的雕塑作品中以令人极度不安的方式呈现的女性身体当中，向京也许找到了答案。

文/凯伦•史密斯
翻译/毛卫东