退休后整理自藏的绘画作品，没有想到无意中还保存着上附中，上美院，留学苏联，以及文革后下乡，教学和艺术考察等各个时期的素描、速写作品，加上创作构思和画稿等上千余幅。这使我有可能有根据的总结自己的艺术成长过程中的经验和教训。使我清清楚楚看到自己的艺术是如何从启蒙到成形、成熟，特别是这个过程中素描是如何训练又如何为我的艺术成长打下根基，为我的艺术创作成就品位的。

读美院附中的时候，学校每年安排有下乡或下厂的社会实践课，除熟悉社会生活外，艺术实践主要是画写生，特别是素描、速写。除此之外，每学期之后的寒、暑假期，我都安排返回乡下的老家去画画，当然主要还是画素描、速写。1958年在中央美术学院油画系学习时，学校干脆把课堂搬到了石景山的模式口乡下，而我则分在果树队里劳动和画画。60年代留学苏联时期也有实习，是到南方小镇阿鲁布卡等地写生，或返回国内休假时到大寨、平定老家等地写生。总之，我上学阶段基本上是课内、课外紧密结合，且始终没有离开过社会生活，特别是农村生活中的感受，这种状态使我始终稳稳地把握住自己艺术的发展方向,对我的艺术的最终取向和取得成果起了决定性作用。

当一幅幅素描、速写从纸夹里，从书箱里，从橱柜里取出来的时候，我恍然发现我的艺术的成长是实实在在从量变达到质变的，不是一蹴而就的，不可想象没有早期大数量的在实践中的积累，能有后来的成品的出现。追求成功的梦想是我投入实践的原动力，对艺术从不消减的兴趣、爱好产生毅力，并坚持不懈投入实践，每一次实践的成功又带来新的投入实践的动力，长期在实践中积累作品，也就是积累成功。不以品小而不为，开卷有益，特别是造型的基本功和生活的基本功，常常就是在“不起眼”的发现，“不张扬”的数笔中成长起来的。

艺术创作绝对离不开艺术家感情的投入，其实艺术的技术学习过程也应该是如此的。以表达情感为出发点的绘画实践才称得起为艺术实践。在我的素描、速写作品中这一点是突出的，因此现在看起来还能感受到几十年前当时作画时的心态。这是一种和对象紧密呼应的心态，总能从画面上感受到一种情的流露，纯技术的，不疼不痒的画面很少见到。就算是画那些没有生命之物，在作者笔下也能感受到作者的情趣所在。艺术创作永远是以情感为主导的，当然也离不开理性，但这里的理性也是被情感化了的。所谓情感的投入实际上是作画过程中始终对人性、人文的关怀。一些初学者很多时候写生时想的是纯技术的问题，只想探讨新的技术技巧和寻找技术技巧的新的突破，而把表现对象放在一边，或仅仅作为象课堂上画腻了的模特儿一样看待，这样画出来的画面内在精神层面是空虚的，而技术层面也因此很难达到一流水准。我自认为没有他人那样的聪明和智慧，学习中只知道老老实实从事，画什么都不在技术上使劲，而把劲用在人物或事物本身的表现上，和我对该人物、事物的认识上。实际上如此画出来的画面，不但内在精神是充实的，技术也往往因此而神采奕奕。

在我留存的作品中还有一部分是创作素材和小稿。从中可以看到素描始终是艺术创作的起点和深化的过程。我的实践证明离开素描造型就谈不上艺术创作。许多人在构思画面时喜欢在脑子里空想，其不知把思维中的图像落实到纸面上才算作数，而且只要在纸上出现图形就可能引发你做实在的进一步的思考，而不至于空想无成。创作的起稿阶段做多次的尝试，探索画面最简单的方法就是利用素描小稿，它在穷尽你的想法过程中筛选出最佳方案，以便进一步进入色稿和形象定型的工作。

我有幸在中央美术学院油画系学习时有机会较仔细地观摩过北京石景山法海寺的明代壁画，并亲手临摹过我最喜爱的一个形象。60年代留学苏联时回国休假期间曾到山西芮城观摩和临摹永乐宫的壁画。80年代初又有机会两次来此参观，并做了临写工作。79年在敦煌蹲了一个月的时间，参观了敦煌的所有洞窟，而且用油画、坦培拉临摹了数十幅精选画面。80年代还层结伴花了月余时间专程考察了山西几乎全境的洞窟、庙宇和地下出土文物，对其中重要部分做了临写笔记，同时也考察了陕西、河南的重要传统文化艺术。所有这些学习都浸透在我的血液和神经之中。传统艺术是我的艺术起跑期间产生加速度的两条长腿。为什么说是两条长腿呢？一条是祖国的传统艺术，一条是西方的传统艺术。我认为所谓传统，过去的艺术都是传统，其中也包括近现代已被认可的东西。在俄罗斯学习期间，博物馆是我最重要的课堂，在那里虽然我临摹的机会很少，但是反复接近、熟读，而且在自己的写生实践中有意识地借鉴甚至搬用，可以说收获实丰。在参观和考察或读画册过程中，用素描、速写的方法做临摹和临写也可以加深对所读内容的认识和理解，同时这也是很好的素材资料的积累，有时这也能成为很难得的艺术作品可供欣赏，因为其中有了你独特的体会、选择和理解。

2005年10月