张晓刚的绘画通常描绘图照片一样惟妙惟肖的肖像或半身像，这些肖像穿制服，只有上身可见；而当全身都映入眼帘时，面部比其他部位显得比例稍大一些。除了儿童的图像以外，绘画里的色彩具有柔和的灰濛质地感；有时，儿童身上采用的是强烈的红色和黄色。他的画有如下特色：话中有一条细红的线将画里不同的任务相连。而且，人物脸上还有带有色彩的网状物。

WuHung和KstherineR.Tsiang在合著的图书《中国视觉文化中的身体和面部》（2005）中，是这样分析中国绘画中的身体的：

“身体的图像经常与科学、性别和性的问题相联系。面部的图像，在另一方面，则经常因其画法、个性和特征方面的原因而引起人注。可以肯定的是：面部和身体在学识上的分割反映出肖像画法和西方裸体艺术不同的艺术风格。在中国，描绘身体时很少用裸露来表现，因此通过多重价值含义来研究这种现象，将社会身份、宗教和其它的含义考虑其中可能更有益；而面部可以被看做是不独立于身体的“象征性结构”。看起来，面部和身体并不是两种不相关的主题。取而代之的是，它们在一种持续的妥协中联系在一起——这是一场不断进行的、由自然身体的拆析和再建所导致的一个充满活力的过程。”

张晓刚的任务绘画与文艺复兴时期的肖像画法比较起来相得益彰。文艺复兴期间，艺术家在空间的使用上采用对称的放大，并将光和影进行处理，使他们处于类似的、未加分区的颜色表面上。这些遭此那个技巧符合了艺术理论家沃尔夫林关于文艺复兴绘画“闭合形式”的理论。按照沃尔夫林的思想，如果将这些东西颠倒过来，那样我们看到的就是巴洛克时期的艺术。在张晓刚的作品中，我们只能在绘画对象的眼睛里看到画笔的活跃和栩栩如生的运用，使得赏画人目光集中在这一点上。艺术家的画有时与俄罗斯传统偶像画有相似之处：俄罗斯传统偶像画中庄严、神圣的任务里面有狭窄的面颊和小小的嘴，令看画人的注意力集中在华中任务的眼睛上。文艺复兴中的线性和可塑性同样在张晓刚的绘画中显而易见；对物体轮廓的强调。但是，文艺复兴时期的肖像画在朝着心理表述和个人表述方面的努力是新颖的。相比之下，张晓刚的绘画中，无论男性还是女性几乎都是面无表情，两性之间几乎难以区分性别。

张晓刚作品中的任务取材于随意挑选的老家庭合影照片，在上个世纪20年代，这种照片非常普遍。他不用活生生的模特，尽管其母亲和女儿的面部特征在他很多的绘画中可以被发现。

另一个欣赏他回话的放大就是就题论题的“细读”，虽然张晓刚的肖像图并非真正是外围肖像，而且看起来他们周边几乎不包含其它任何元素。但是，仔细研究一下他的绘画，我们可以找到提示，获得如下方面的详尽分析：性别、家庭关系以及艺术家对个人与整体集体的看法。

张晓刚与1985年出生于中国南部的云南省，在文化大革命期间在四川省省会成都长大成人。现在，他在北京生活和工作。虽然艺术家不怎么谈起自己的过去，有一次，他接受采访时描述他幼时视角中的文化大革命：“不用上学，对于8岁的孩子来讲，太棒了！”家里共有四个孩子，他们与父母被分开生活，没有父母照顾，只是在情况严重时得到婶婶的帮助。最终，张晓刚与父母彻底分离：他被送到乡下接受劳动改造。毛泽东1976年逝世以后，文化大革命结束，大学和艺术学校重新恢复招生。就在这第二年，张晓刚从成千上万的考生中脱颖而出，被四川美术学院油画系录取。

对于中国艺术来讲，油画的绘画技巧相随较新。中国在清代以后（1644-1911），20世纪早期才开始对西方敞开大门，也是在此之后，艺术学院才开始传授油画方面的技能。在毛泽东的艺术章程之中，油画笔创痛水墨画更受到青睐，而传统的水墨画阙是社会精英的首选的绘画方式。毛泽东要求艺术家追随苏联的艺术模式，使用社会主义现实主义风格。他认为这种格调适合当时时代的要求。这种风格在文化大革命期间以及其后的几年里非常风行。80年代，随着西方刊物和书籍的进入，西方艺术和现代风格的知识也随之来到了中国，同时，各种艺术中心和它们的艺术定位等知识开始在中国国内流传。8O年代后起的更为宽容的文艺审查制度和立法使‘85思潮艺术运动得以产生。在这场艺术运动中张晓刚是主要人物之一。他也参加了1989年在中国美术馆举办的传奇式的奇的“中国现代艺术大展(前卫艺术)”。这场展览被认为是中国当代艺术历史的起源时刻。I993年，张晓刚受老照片的启发，开始创作著名的《血缔》系列作品。稍后，他给这些作品起名为《血缘》：大家庭》。这此作品涉及的是在文化大革命期间被毁坏的既爱他那个合影，讲述了无法替换的记忆被丧失的故事，并讨论个人在社会中的地位问题，作品中的超现实主义元素与心理上的探讨相联系。在这个方面，张晓刚显然是代表着四川美术学院的越现实主义传统，而非北京的更具有政治意味的风格。他画中的含义被考虑成为中国社会的隐喻，但是艺术家本人并不愿意接受别人对他作品这种富有政治情调的诠释。在一个更为普遍的层面上，这些阿宁的但却是感人的画中人物给我们讲述着人类生活所处的错综复杂的网络。

张晓刚对于记忆和失忆之间的矛盾感兴趣，无论他们是集体的还是个人的抉择。在他2002年创作的《失忆与记忆》系列作品中，从个人的精神和物质两个角度探讨过去，同样的问题同样清晰。

借此机会，我衷心感谢中国当代画廊（北京/纽约）的LudovicBois先生。在组织这场展览的过程中，他的贡献具有主导性作品。没有他的帮助和联系，在萨拉•希尔顿艺术博物馆举办这次展览就会如纸上谈兵。在真个展览筹备期间，我们在很多问题上借助于中国当代画廊无与伦比的帮助。LudovicBois和中国当代画廊的全体职工仿佛成了我馆的背景办公室：李娟热诚地做翻译，而KatieGrube更不例外。

我还想感谢使得奔画册成为可能的这些人是；在北京的艺术批评家吕澎先生和英国的JuliaColman女士（中国当代画廊的所有人），他们撰写了图册中的文章；翻译：王浩强、RaijiaMattila-Laiho以及ValtasannaOy翻译公司的职员。因为时间紧迫的原因，图册的设计工作尤其苛刻，我感谢设计师JariKarppanen表现出的机动性和很高的职业水准。

我还需代表萨拉•希尔顿艺术博物馆，感谢将藏品截给我们的所有私人收藏夹。这些作品的主人对我馆的项目大力支持，我深受感动。在过去的岁月中，中国当代画廊收到了举世瞩目的关注，该画廊组织了很广泛的展览，其中许多展览正在巡展之中。因为这个原因，基金会和公众收藏的作品需要数年的时间才能有机会让我们打开眼界。

最后，我想深深地感谢艺术家本人——张晓刚先生。

2005年春天，我在成都“小酒馆”第一次减到张晓刚先生。这是一个艺术家机会的咖啡厅，张先生经常与朋友一起在此小聚，讨论艺术话题。我到过艺术家的工作室，而且我们在伦敦页见过面。与他的这些会面令人难忘。谢谢！

我们感谢艺术家选择萨拉•希尔顿艺术博物馆，作为他在欧洲博物馆的收场个人展览地点，并感谢他特地为此展览创作了两幅新的油画、两组摄影系列作品和素描作品。我们很欣慰张晓刚接受了我们的邀请，并协同何佳佳女士出席展览的开幕式。

作为此前言的结语，请允许我再次热诚地感谢艺术家张晓刚先生。

RittaValorinta（萨拉•希尔顿艺术博物馆馆长）
2007年