上个世纪的七十年代，正逢中国的文化大革命时期，有两个非比寻常的西方人物来华旅行，其中一位是意大利电影导演安东尼奥尼，他在逗留期间拍摄的影片《中国》，记录了当时的社会现实。片中几乎所有的系列镜头，都用于拍摄北京的天安门广场，和前来政治朝圣的、等待拍照的群众们。这部影片后来激起了中方的强烈谴责，一些檄文声讨他的摄影机有意识地从很坏的角度“歪曲人民的形象，丑化他们的精神面貌”，并且使用“灰暗和沉闷的色彩”，将人隐藏在“阴影”当中（见于《恶劣的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为〈中国〉的反华影片》一书，北京，外文出版社，1974年）。另一位来华的是法国批评家罗兰•巴特，他于1974年到访，在他的眼中，即使是处在批林批孔时期的中国，依然散逸着一派恬淡、平和的气息，宁静而明暗参半的会客室，作着笔记的接待者，清寡的绿茶，平阔的田野，一切恍若随物流转、负阴守柔，呈示出散文化的浑朴之境（原文《中国怎么回事》，刊于《世界报》1974年5月24日，转引自屠友祥《修辞的展开和意识形态的实现》）。
时隔近二十年，张晓刚开始了《大家庭》系列的创作，创作持续了十多年的时间，直到最近几年，他才转入到新的系列即《失忆与记忆》的绘制之中。这两个系列之间既有延续，也有变异。就主题而言，它们都是关于文化大革命年代，或者说“后社会主义”之前的那段社会主义时期的历史书写，然而，如果说《大家庭》是一次观念式的书写，那么，《失忆与记忆》则试图解散观念，重回感觉化的叙事。此外，依照一种陈旧的、习惯性的定义来区分，《大家庭》属于“肖像画”的范畴，而《失忆与记忆》则延伸至“静物”与“风景”之中。
与现在相比，那个年代代无疑是一段最为敛闭与禁锢的极权时期。然而，将安东尼奥尼与罗兰•巴特这两个例子放在一起，至少说明了这样一个事实，那就是现实与历史本身具有多重性，在个人的观看、体验和表述之中，它往往呈现出不同的面貌与特性。如果说，安东尼奥尼的叙述侧重于政治现实的表现，从而凸现出权力本身的肖像，那么罗兰•巴特的目光则从意识形态的覆压中漂离开，捕捉到了一种亘存的东方现实，一幅中国人的内在肖像。
在我看来，张晓刚是站立在本土的立场上，既讲述了安东尼奥尼式的故事，也讲述了罗兰•巴特式的故事，也就是说，他的“中国往事”微妙地糅合了这两个方面：意识形态的揭露和东方情感的缅怀。这位艺术家对于照片图象的挪借，可以归结为观念艺术中所呈示的“文本间性”，其作品意义的不确定性（即在意识形态与东方情感两者之间滑动），正是后现代文本的一个特征，而语言的本土化、历史叙事与民族想象等问题，则是我们可以放在“后殖民主义”范畴下讨论的问题。在另一个方面，他的创作也向我们显示了现代主义与后现代主义的某种交织，即在观念性的创作中并没有出让和放弃绘画性。凡此种种，要逐一论述真是一件困难之事。
一、西方的误读
《一千零一夜》里有这样一个故事：一个埃及人梦见在波斯的某座城市里埋有宝藏，他到了那里，因为被误认为罪犯而被捕，负责审问的巡逻队长听他说完那个梦后哈哈大笑，说自己也做过一个梦，梦见在开罗一户人家的园子里埋着这样的宝藏。埃及人发现队长所描述的正是自家的园子，他回乡之后，果然在自家园子的喷泉底下挖出了这笔宝藏。
如果将故事中的那个埃及人换成张晓刚，那座波斯城市则对应了现代艺术的发源地：欧洲。早期的张晓刚经由译著文学与印刷品而痴迷于西方现代文化，他的绘画构成了一部自我定调于表现主义与超现实主义之间的心理自传。1992年，他因为偶然的机会第一次去了欧洲，在那里他所发现的一个最重要的事实，即是自己对于西方的误读。当时正逢第九届卡塞尔文献展期间，张晓刚参观了这个展览，他的评价是“此次展览不过是西方人一次消费的机会”，有比利时国王与荷兰女皇出场的奢华排场与当时尚且处在“地下”的中国前卫氛围形成了巨大的落差，并且展览“没有过去的博伊于斯、基弗尔那样厚重的人物与作品”；随后他到达表现主义的故乡德国，观看了自己最为心仪的这个流派的众多大师之作，却恍然发现“我的气质跟他们完全是两回事”。
然而，从前的梦幻并非完全是虚妄的，个人的激情与想象力于其中得以被焕发，并且，浑然不觉于西方艺术传统整体性地施加的“影响的焦虑”——他在后来坦然而富于洞见地指出：“不过也许正是对西方艺术的误读，使中国艺术家找到了自己的感觉，这是可能的。一个被误读的西方在我们的成长学习过程中起的作用是很微妙的。我有时候在想，如果我真的像西方艺术家一样，从小在博物馆泡大，我很可能早就放弃绘画了。”（见对话录《回忆的目光和存在的意味》）尽管欧洲之行导致了他对于西方世界的幻觉逐渐消散，有两个人物依然驻留于他的视野，或者说，作为他的“对话者”得以被清晰地放大出来。其中的一位即是格哈德•里希特（GerardRichter），这个德国人对于老照片所做的图象挪借，及其画面的虚化处理，具体地影响到了后来的张晓刚。另一位则是超现实主义画家勒内•玛格利特，如果说里希特是那次旅行之中的一个发现，玛格利特本就是他所钟情的大师，他在欧洲目睹到玛格利特原作的感受，不啻是一次美妙而震撼的体验，热衷于书信及札记写作的张晓刚后来在一篇短文中将玛格利特引为一生的“知己”。
更为重要的是，这次旅行替他辨析和确认了自身的位置感，确立了一种极有雄心与使命感的抱负，那就是中国当代艺术的自我塑造。“在德国，一个远离中国的地方，国家意识反而清晰地呈现出来，我感到我未来的艺术之路，既不是加入西方，也不像有的艺术家那样，将传统中国文化与西方观念加以搅拌。我要走的路，应该既是中国的，又是当代的和个人的。”置身在西方这面“他者”的镜子里，他如此地预设了一个未来的自我，但具体的面目究竟会是什么，在当时还只是一个幻影而已。值得赞赏的是他警觉于那种过于方便的艺术嫁接，在他的眼中，或许只是一种讨巧的东西罢了。
事实上，与其说我们误读了西方，不如说我们误读了自己。然而，正像那个阿拉伯故事所说的，只有等那个埃及人到了波斯，他才会真正得知宝藏的确切位置。有趣的是，玛格利特同样画过一张《大家庭》（《Lagrandfamille》，1963年）。画面上一只巨大的鸽子正展翅穿越海洋的上空，鸽子的翅膀透明如玻璃，直接映现出浩瀚的云天，这幅画仿佛可以看成张晓刚的欧洲之行的一则预言——他正从一个“伪”现代的梦之中飞还至本土的现实。
二、“光”与“线”
宝藏果然是在“自家的园子”里挖掘到的。《大家庭》的灵感源自家庭相册里的旧照片，尤其是其中的一张他母亲年轻时代的肖像照，对他产生了特殊的吸引力。如果说在最初这只是一种直觉的选择，一种本能的迷恋，很快，这张面孔就演变成了《大家庭》系列中的至关重要的符号——他以这张面孔化合众生，完成了对一个年代的聚焦。
典型的《大家庭》在图式上仿照了文化大革命时期的家庭合影，整个画面笼罩于一种灰色的调子里。其中的人物以半身像出现，无论男女老幼，面孔彼此酷似，它们毫无棱角可言，瞳孔黑亮而无神，嘴唇紧抿，表情呆板、凝滞，且保持着端正、拘谨的姿势，恍然有一种陷入魔咒之感。其服饰与发型，属于那个年代仅有的几种搭配。正如画家自己所言，这个系列里的所有人都是同一个人，“一个纯粹的类型人”。
虽说张晓刚在这个系列作品的成形过程中逐渐滤除了表现主义与波普艺术的语言质素，但是超现实的梦魇效果在经过适度的平抑之后，得以被保留了下来，奠定了作品的基本语调。在具体的手法上，艺术家吸取了民间艺人的炭精肖像画技巧和月历牌的“工笔重彩”，省除了结构的表现，通过平涂，使形体从阴影中浮现。这一民间路数可以追溯到民国初年，“接上了西洋肖像画早期来华时被消化成中国大众肖像的年代，也因此更靠近了中国民间对审美的趣味要求”。（张颂仁语）也就是说，这是西方传统艺术观念被我们本土化之后的产物，异质已然被融合，而中国集体审美意识与需求得以于其中再积淀。张晓刚对这种民间传统的运用，不止于完成了从摄影图像向绘画的过渡，也使个人语言的集体交流性骤然增强，并且，将自身从当时日趋风格主义的艺术氛围里解脱出来，当他抛弃了对语言个性化的极致追求，或者说，从炼金术士般地企图发明一种语言，转而从既有的语言宝库里去挑选资源，并加以改造，这一刻，正意味了他从精致与封闭的现代主义向开放式的观念主义的转变。
在返身于传统源泉的同时，张晓刚也恍若返回到了表现主义之前、乃至前现代的西方艺术史之中——表现主义希望直接画出个人的欲望与情绪，而古典时期的绘画则采用了一种“累积法”的方式。美国学者丹尼•麦克尼尔（DanielMcneill）在一本有趣的小书《面孔》（《TheFace》）中曾经具体阐释了这种差异：
（古典）画家们企图将很多片断融合成一个总体的印像。这种方式的危机是显而易见的：若一个模特从未展示过某种表情，这种表情又如何能充分表现这个人呢？还有模特的虚荣心，以及流传后世的渴望，使得肖像画几乎成了一种精心组织的仪式。模特凝视着遥不可知的地方，肃穆，沉静，安详，真是一张永不磨灭的面容。这种静滞的方式……完全葬送了面部特征。
表现主义者对这种克制沉着嗤之以鼻，完全废弃了这种方法。他们画中的人物表情因痛苦而扭曲，最为著名的是爱德华蒙克作的《呐喊》，在这幅画中，整个世界都抖得像一面破锣。他们和其他的画家寻求的是意念，而抛弃了表面上的相似，……仅仅只直接表现出灵魂。
麦克尼尔显然是在质疑古典主义，而张晓刚却观念性地重启了古典主义的语言模式，从一个表现主义的心追手摹者变成了一个反表现主义者，他以“累积法”来统一笔下所有的模特面容，要的就是求同逐异，要的就是一个静滞的假像。当然，所生成的像并非为了满足某个模特儿的古典趣味，其思虑远远地涨溢出了肖像画的外壳。
当然，《大家庭》并非纯然的古典主义的假借，想必每个观众都会注意到，他于画面上投下了个人化的“光”“线”——画中的人物之间有红线相钩连，并且，在人物的面颊处往往会出现小块的光斑。我们可以将红线解读为“血缘”的视觉化代码，它象征着一条我们永远无法割断的生理与心理的脐带，其中正包含了一种个体生命与家庭、种族、历史和年代的现实之间充满矛盾的情感状态，每个生命总是渴望成为一种纯粹而自由的存在，但是现实始终作为一种包围与束缚的力量，赋予它以集体的属性；据说这一意象是从弗里达•卡洛的一幅画中获得启发的，那位墨西哥女画家失去了爱情之后，在画中试图以一把止血钳止住了两个自我之间的以血管来隐喻的全部联系，从而彻底地告别过去，而张晓刚的这根红线显得更具形而上意味，它萦回于大家庭的每个成员之间，如同一种清醒而固执的提示。相形之下，光斑显得更为突兀而迷幻，它形似漂浮的胎记，或者老照片受磨损之后出现的瑕疵，这个意象可以直接追溯到他早期的绘画，在《手记》（1991年）以及其后的一些肖像画之中就出现过类似的光斑，好像是那种从天窗射下的日光，投落至室内的某一局部或人脸之上，造成了明暗的强烈反差，并且带来了某种非现实的效果。对于它在《大家庭》之中的出现，一个可能的解释是，它首先消解了照片原始图像本身的那种静止、僵固的光线感，仿佛舞台上的一抹追光，不断地发生移动挪转，如果说红线呈现的是一种时间感，这光斑则将历史记忆空间化了，并且，赋予作品本身以一种戏剧性的语调：就在那个年代的人群在时光中渐渐退场、化为纯然的黑暗之前，再一次地使他们留驻、显明。这其实就是画家本人从现时向历史投去的目光，既带有眷恋之情又具有冷静的审视意味。正是这两个意像——红线与光斑——将照片的图像原型深化成一个更具冥想和追忆性的场域，“使人通过绘画进入一个梦境般的思维空间”（《我的知己玛格利特》，张晓刚），它们也表明了他对观念主义的进入并不以放弃绘画性为代价，相反，两者一起推进。
三、历史的再修饰
历史是已然修饰过的，这一认知对于张晓刚来说，来得格外重要，他敏感于旧照片中的这种“被模式化的修饰感”，它构成了他个人话语的来源，构成了他对历史进行沉思与追问、戏仿与反讽的基础。他将自己的创作称之为“历史的再修饰”。所谓的再修饰，就是对于图像所作的观念性的重设。
文化大革命时期无疑是极权主义所达到的一个历史性的巅峰，“个人”或者“个性”作为反面的事物，遭受了彻底的清洗与镇压，人们被熔铸到意识形态的洪炉之中，进行重新的改造，其结果是每个人都成为了意识形态的复制品。那个时期的家庭照无疑构成了历史的一种缩影，苏珊•桑塔格曾经就安东尼奥尼事件，在她的《论摄影》一书中分析道：“中国人限制摄影的功用，因而没有形像的层次或丰富性，所有的影象都相互强化和重复”，这种限制“只是反映了他们社会的特征，一个由刻板、持续冲突的意识形态统一起来的社会”。这所谓的持续冲突，指的是要么正确、要么错误的二元论的政治化道德立场，它已然渗透到了每种看似细微的生活环节之中，在当时的中国，“拍摄照片总是一种仪式；它总要包括摆好姿势……”在所有的私人照片中，也几乎没有一张是抓拍的。在当时的人们看来，好照片或者理想的照片只有一种：拍摄对象总是正对着照相机，处于中间，沐浴在静止的光线之中。
借用西方新历史主义学派的话语来说，旧照片上的面孔本身与其说是反映了人们真实的生命状态，不如说是反映了意识形态对于当时人们生命状态的一种标准化“编撰”。只要我们稍稍回想一下自己在童年走进照相馆的经历就可以领悟到这一点，在那里摄影师们会要求我们摆放出一种表情和姿势，直到他们认可之后，才会摁下快门——不妨将这些摄影师视为意识形态的执行者。张晓刚的“再修饰”，则是将这些执行者连同那背后的意识形态揭露在我们的眼前。画作中人物趋一的面孔，正可以视为绝妙的反讽，它们正像意识形态所分发的面具，深深地嵌合于面颊之中，再也无法与个人真正的面孔、表情及思想相剥离。站立在他的画作面前，我们立刻会领悟到这样一种历史事实：极权主义只有一张面孔，即它自身的面孔。
以摄影史来比对，德国摄影家奥古斯特•桑德（Sander）曾经将相似的人物放在一起，来凸现他们各自的性格。他在1914年拍的一张照片，画面是三个打扮得一模一样的人，而他们在细节上却显现出极大的差异。这幅照片首见于桑德的《我们时代的面容》（1929），它是纳粹想要损毁的作品集之一。桑德所要表达的主题，是处在极权威压之下的人依然具有不可磨灭的个性棱角，或者说，未曾泯灭的人性与欲望。张晓刚似乎反其道而行之，采用了与那个年代的意识形态同构的方式，通过凸显与夸张，在戏仿与反讽的语调里，戳穿了历史的真相。
比起那个年代所发生的无数悲惨而震撼人心的故事来，“面孔”或许只是一个轻如叹息的细节，一粒微小的芥子。然而，张晓刚通过“再修饰”使之挽带和含藏了须弥般的重力。显示在他的绘画之中的，可以用英国小说家菲尔丁对于小说的定义来形容，是“一种对我们所注视的所有对象真正本质的快速而机智的洞察”，而这种源自直觉的话语方式，恰好也与二十世纪最为卓绝的思想家之一福柯相契合，福柯理论的核心内容正在于身体与权力的关系，历史在某种意义上就是身体的历史，历史将它的痕迹铭写在了身体上，而权力摧毁和改造了身体，“身体是事件被铭写的表面，是自我被拆解的处所，是一个永远在风化瓦解的器具。”
显然，大家庭的价值是因为其主题与政治现实之间形成的某种张力而得以广受注目的。然而，在我看来，《大家庭》最具有价值的一面在于它不欲成为政治态度的图解。如果说理想的艺术可以被定义为“诗”与“史”的完美结合，国际舞台对于当代中国的艺术期待，却总是脱不了政治方面的窥淫癖，西方从我们这里所寻觅的往往是史的记述而非诗的抒情，而张晓刚从来没有放弃过对于内心世界的呈现，他的作品既揭示了被意识形态化的生命状态，同时，又在讲述了一种历史与记忆本身的诗意。
在我看来，他对画面的虚化处理，不啻就是对意识形态内容的“虚化”，在这种幻影般的效果里，世界的另一面得以凸显出来，那就是时光的流逝之感，生命的虚幻意识，当先辈的面容在记忆中逐渐地模糊，我们童年生活的气息也就不可复现，这一切正如瓦尔特•本雅明（WaltBenjamin）所言的栖居于旧照片里的“灵晕”，令我们在凝视与回想之际，既沉醉又茫然若失。不仅如此，张晓刚从他母亲的面孔那里，一定也体验到了令罗兰•巴特格外倾慕的“东方情怀”，那是一种真正属于东方的温婉与平静，好像是在洞穿了世事之后的天真，在这样的面相背后，潜藏着中国传统关于宇宙感知的根本方式，那就是置身于强权与苦难的历史现实的轮回之境中，生命所保持的一份内在的超脱感。《大家庭》正是以如此的“诗性”来起兴的，随着创作的展开，表达的重心转向了个人与集体的主题，转向了史的分析与记述，然而，即使在他母亲的面孔演变为意识形态的代码之后，我们仍然能够从中捕捉到他表达之初的那份迷恋与冲动。
张晓刚将自己的作品微妙地定调于诗与史之间，既有抒情的意味，又具有批判现实的精神。他以曲笔书写的历史，远比秉笔直书更具持久的感染力、心理张力和阅读的想象空间。古人所谓的“修史”一词语，本身不也是含带了修饰、编造的意思吗？而所谓的秉笔直书，落实到文学与艺术的范围中，正是现实主义的表达，在经受过现代主义乃至后现代主义的洗礼之后，人们开始意识到，所谓的现实主义同样是一种经过修饰之后的现实，它并非真相或真理本身。“文革”固然是一个残酷、血腥、充满了政治迫害的年代，然而，这些特征并不意味着全部。捷克作家米兰•昆德拉在谈及苏联侵占时期的捷克时说：“那是一个恐怖与抒情联姻的年代。”（见《被背叛的遗嘱》）这句话同样适用于张晓刚所要书写的记忆，而历史的复杂真相似乎只能够在隐喻里被触及，而且，这个隐喻本身就具有亦此亦彼的悖谬性，就这一点而言，《大家庭》就像一根“理不断、剪还乱”的红线，引带我们重返和穿越历史的迷宫——不妨说，那个年代的全部恐怖与诗意都叠合在了他所绘制的那一张面孔上。
四、观念的解散
有人说：张晓刚一辈子只画过一幅画。这句话意在批评他的《大家庭》复制过甚——的确，《大家庭》的图式很早就得到了确立，其后似乎变成了以同一公式推导和演算的各种结果，对于自己长期浸淫于《大家庭》的绘制之中，他曾经有过一种解释，或许可以视为辩护词，“我完全是体验式的艺术家，别人以为我老在重复地画一个东西，实际上不是，他们体会不到，比如画两个人，兄妹之间，（我）会体验兄妹之间那种关系是什么，他们会不会乱伦，会不会……”（见唐昕访谈）这段辩护词多少显得乖张和出人意料，仿佛是不惜出示内心中最为阴郁的一面来作证，但他可能忘记了，这种乐趣更近于一种服徭役的工匠所做的情绪宣泄，而非一个艺术家在不断地创造与自我超越中所获得的满足。有一段时间，张晓刚曾经试图使这个图式产生变异，他将人物加以畸形化处理：斗鸡眼，暴牙……这种做法看上去与“玩世现实主义”的调式有所混同，然而，相对于玩世现实主义的那种外在化的对抗性措辞，《大家庭》恰恰因为结合了、或者说微妙地平衡了政治现实与心理世界两方面的元素，而多出了一份内在的魅力，在我们的审美中呈现了含混而丰富的内容，因此，那种变异反而构成了对自身表现力的一种削损，
如果纯粹是站在一个袒护者的立场，我倒是觉得，在这种机械化的生产方式与作品的主题之间有一种奇特、如同中谶般的契合。正如我们所知道的，关于艺术的机械化生产，美国波普艺术家沃霍尔可谓始作俑者，沃霍尔式的这种创作观念用千篇一律取代独一无二性，实际上是把工业化生产和经济需求的观点揉进了自己的艺术创作之中，将作品特性的丧失变成了一种有意识的行为，“它们很像印刷品版画，向人们展示自身个性特征的普遍丧失。”（吉姆•莱文KimLevin）如果说沃霍尔反讽了资本主义的商品化生产模式，张晓刚则“套用”了极权制度关于“无个性的人”的政治生产模式。
《大家庭》堪称这个年代的经典，然而，正因为这个事实，它也成为了张晓刚自身的一种“影响的焦虑”，这个标签恍然已经将他全部覆盖。川剧中有“变脸”之技，演员能于转手投足之间，变换面具，而对于这位曾经长期生活在蜀中的艺术家来说，如何改变形象，如何完成自我超越，无疑是一个真正的挑战。
《失忆与记忆》系列的创作始于2002年，最初的一组被称为“里与外”，是大家庭与小家庭之间的对比呈现，一方面描绘了文革时期旧画报图片中的公共场合，另一方面描绘了父母家室的内景。所谓的“外”可以理解为社会主义大家庭，“里”指的是小家庭，两者的对比性呈现令人联想到意识形态的无孔不入，其影响已经渗透到私人的领地与日常细节之中，在那个“政治挂帅”的年代里，小家庭正像是大家庭的一个缩影与翻版，僵化、灰暗而缺乏生气。然而，尽管在主题上有所延续，作品对于各种场景具有物质感的的呈现，显然有别于符号化的制作，它们正可以视为艺术家解散观念的开始，同时，主题逐渐产生了变奏。
这些画面如同闪回于时空的镜头，源自旧图片，但场景被进一步地廓空，几乎无人处于其中，这同样可以称之是一种“再修饰”——藏匿起了人群，造成了一种空缺感，无论是在公园、田野收割或水利工程的外景中，还是在家庭的内景里，物象占据了主要的位置。由此而造成了一种陌生化的效果，当我们凝望着这些画面，也许会自觉地以想象加以填充，将人群重新放入到画面之中，回忆起那个年代特有的喧哗与沸腾，那种狂热的集体主义氛围。同时，画面的冷寂与空荡又反衬出我们的记忆和想象的虚妄与徒劳，人群的不在场仿佛只是为了突显一个事实：时光的流逝。
如此，艺术家所表现的主题从意识形态的剖析进一步地转向了抒情的表达。人群的消失俨然意味着一个政治化世界的消失，留存的物像尽管打着意识形态的烙印，却更具有缅怀的意味，仿佛是一个孩子眼中所保留的昔日世界：那些飘扬的旗帜、耸立在电线杆上的高音喇叭，高大的建筑物或辽阔的自然，以及笼罩在一颗昏黄的灯泡之下的家庭，显示出的仿佛是一个亲切而无法复返的童年世界。他在谈及自身的变化时说：“现在又反过来了，如果我还要画画的话，就不要做一个观念艺术家。我就是一个用绘画表达感觉的艺术家，不是为了表达观念，是要这个过程，后来发现是这么一个东西支撑我。现在我对绘画的要求是，不要求它有观念性，要求它有叙述性，看绘画的过程会体会到它的叙述，而不是靠观念打动人。因为我要搞观念艺术的话，肯定会放弃绘画。为什么还不放弃绘画？我依恋这种叙述的感觉。”他所依恋的这种叙述性，准确地说，在于叙事的氛围感而非真正的叙事，并不是真的告诉观众“这里究竟发生过什么”，而只是说：这里的确有什么发生过。也许可以将张晓刚的绘画比拟为阿忒热所拍摄的巴黎，阿忒热在现实之中寻找的是那些被遗忘、被忽略、被湮没的景物，是一些荒废偏僻、了无生气的地方，更奇特的是几乎所有的相片都空无人影。在本雅明为之撰写的评论里曾经谈及：“相片中的城市已经撤退一空，犹如尚未找到新屋主的房子。”对于两者而言，共同的是对旧时代气氛的迷恋，对时光流逝的感怀，是蕴涵在冷静如侦探般的语调下，一个人对从前的一切正在走向终结所产生的心灵焦灼感。不同的是阿忒热是从现实的某些角落里发掘出这种种的细节，而张晓刚却是将具有鲜明的年代性特征的画面强制性地抽空，以剧烈的反差引发出空虚和忧伤。如果说《大家庭》是将昔日的时空归结为一个点，一个符号，而《失忆与追忆》则是将这一个点、这个符号重新扩散为一张网，在其中意欲捕捉的是一种存在感，是一种被空间化的时光。
然而，尽管这种抒情的意识获得了明确的表述，《失忆与记忆》仍然是一种徘徊式的调式，借用美国批评家海伦•文德勒的一篇文章的标题而言，它们是“在见证的迫切性与写作的愉悦性之间徘徊”，我们可以看到，在这个系列中，观念并未完全解散，大家庭与小家庭观念性地并置着，呈现的风景与静物依然笼罩于意识形态的阴影里，并没有转化为独立的、审美的事物。他仍然需要这个张力来建构其画面，或者说，他仍然在探讨着有关个人与社会这个特定的主题。事实上，当观念被弱化、拆散之后，他的“书写”很容易陷入琐碎、散乱，伤感乃至绝望的调子里而不能自拔，这样的情势，正如以撒亚•伯林所言，“要求一个人坚强起来对抗自怜，暗示着在技术上必须以全然的警觉去对抗任何知识张力的松懈，并开始消除使作品僵化或怠惰地随波逐流的任何事物。”（《知识分子论》）
如果说《里与外》尚且带有机械性的复现意味，那么，在其后的作品里，他逐渐地将注意力放置在细节的提纯与放大方面，以局部说话，进一步地抛离了照片图象本身的束缚，并且，更深切地触摸和溯及了事物的肌理和记忆的内核，在这些作品之中，《灯泡与墨水》与《村公所》或许是予人印象最深的作品，它们恰恰是“写作的愉悦性”与“见证的迫切性”之间的一种动人的徘徊。
《灯泡与墨水》以几个简单的意像进行组合，却梦幻般地再现了一种秘密的精神氛围，手、钢笔、桌面上摊放的笔记簿，足以构成一个独立而快乐的王国，在其中，一个年轻的生命摆脱了现实，自由自在地倾诉、记录和幻想……然而，被拔去插头的灯泡，泼翻的墨水瓶又提示了我们，一种“惘惘的威胁”（张爱铃语）的在场，一种随时会摧毁这个小王国的禁锢性现实。在《村公所》之中，现实的暴力似乎隐退到一种田园诗的结构之中，一切显得安谧、恬淡，然而，电线杆上的高音喇叭，恍然具有一种福柯所言的“全景敞视”式的威慑力，使整个画面看起来如同整个意识形态的一副标本，一幅简略的示意图。在村野的安谧背后，隐含着某个画外音——喇叭声似乎随时会再次响起，如同塞壬的歌声，将我们这些以为已经成功逃脱的人再次召集起来，塞进那灰色的画面深处，成为永远滞留的人质与幽灵。
五、城堡与河
法国批评家让—皮埃尔•理查曾言：“观念不如顽念重要。”这位批评家极为讨厌以理性的认知取代感性的经验，在他看来，并没有真正超出感性生活的精神、宗教或哲学的生活，有的只是感性的意识与经验所作的一系列横向延伸，感觉之后仍然是感觉，只有感觉，“正是在感觉的世界中，最纯粹的精神性经受了考验，确定了它的品性。”这种认识恰好可以与观念艺术构成一种对比。因为在观念艺术之中，强调的正是观念的预设性，以及作品的“非物质化”倾向。在张晓刚这里，尽管是观念性确立了其地位，并且，带有强烈的符号化倾向，然而，他对于“内心独白”和心理现实的迷恋，充实了符号的意蕴，避免了浅陋与浮泛。《失忆与记忆》的创作则可以视为他重新回到了某个遥远的起点，“艺术里面我最相信的其实是音乐，戏剧和音乐，相比之下我相信音乐不相信戏剧。戏剧我觉得是人编出来的，编故事让大家参与、思考。音乐是天然的东西，是人心里面的东西，是流露的东西。如果戏剧是一个城堡，音乐就是一条河。”在这段话之中，恰好潜藏了他对自我的某种评价和期待。
也许，对于张晓刚而言，存在着两个顽念。一个是社会主义的历史记忆，另一个则是“书写”本身。“对我来说，在我出世前我母亲生存的时代就是历史。（况且，历史上正是这段时代最令我感兴趣。）”罗兰•巴特的这句话就像是为张晓刚写下的，罗兰•巴特因为一张母亲的照片而起兴，完成了一部论述摄影的绝妙小书，张晓刚恰好也因为一张母亲的照片，开始了“大家庭”的绘制，不同的是，罗兰•巴特否认历史学和文学之间的本质差异，倾向于将历史书写是一场纯然的虚构，文本之中埋藏的不是意义而是快感，书写与阅读对他而言，是一种色欲的游戏。而张晓刚在另一种现实之中，深信自身的艺术必须攀附于历史记忆这一主体之上，他对于历史并不抱虚无化的立场，相反，历史正是他唯一的家园——围绕着历史，他做出“再修饰”。
对于那个年代，他好像从未有失忆的时候，他的全部话语都指向了它。一方面是他赋予那段历史以结构，同时他又被那段历史所结构。或许这就是他的宿命。在另一方面，从早期的《手记》直到《失忆与记忆》，一个由翻开的笔记簿、手与笔所构成的书写者的姿态或形象，就一直隐现在他作品里的意象，暗示出了他对绘画本身那种近于绝望的热情，而与历史学家或作家们所不同的，仅仅在于他是以画笔来进行书写的。
如今，他为之魂萦梦牵的那个年代，仿佛正在成为遗迹，在现实的剧变中逐渐地难以辨认和追忆，成为了一种废墟或幻像。如果说时光是一条河流，那么，每一个年代都是一座回不去的城堡，我不知道这是否构成了张晓刚喜爱卡夫卡的原因，某种程度上，他本人令我想起约瑟夫•K，在一块昔日的土地上反复测量着，寻觅着，渴望到达某个中心——而如今他置身的这个地带，也许才是真正的两难之境，是考验着一个灵魂的当代生活的炼狱：
“到这时K突然觉得似乎他与城堡的一切联系都被斩断了，似乎他现在比过去任何时候都自由，可以在这块原是禁止他来的地方愿等多久就等多久，而且他是经过奋斗争得的这个自由，这一点很少有谁能做到，现在谁也伤不了他一根毫毛或是把他赶走，甚至谁都难得跟他说上一句话；虽然如此，但同时他又觉得——这个想法至少同上面的感觉一样强烈——世界上再没有比这种自由、这种等待、这种刀枪不入的状态更荒谬、更让人绝望的事了。”
朱朱
2007年7月
