时间：2011年9月8日下午
地点：谢东明工作室
谢东明中央美术学院教授、油画系主任
殷双喜中央美术学院教授、《美术研究》副主编

殷双喜(以下简称“殷”)：很高兴今天能到您的画室一起聊天。刚才在画室里欣赏了很多你的作品，我们不妨先围绕着这些作品来进行一下交流和讨论。我看到你在上世纪80年代的作品，显现出一种平面化的趋势，在当时你是怎么考虑的?要知道学院的写实教育是讲求三度空间的，这种趋势是你从学院教育中脱离出来的实验，还是某种短暂的尝试?

谢东明(以下简称“谢”)：我是1984年毕业的，那个时期是我的创作起始阶段，当时的国内美术界正受到“八五新潮”的影响，西方的各种艺术思潮如大洪水般呈立体的态势涌入进来。艺术家们从种种思潮中各取所需，有的人尝试回归古典，有的人则吸收当代的营养。当时我二十多岁，刚刚毕业，虽然在美院这座艺术的象牙塔里苦修多年，但也知道身边发生了什么，在这种情况下我开始思考自己的艺术之路该往哪里走，想法有很多，但有一点很坚定，那就是不想再继续学院里的那套画法，想摆脱所谓的学院影响，为此我做过很多探索实验。后来受到了我们传统艺术和民间艺术的很大启发，如唐卡、年画、农民画等等，我开始关注东西方绘画中的平面性，以此为出发点创作了一批具有装饰性风格的作品，包括藏族舞蹈系列和藏女肖像系列等，创作这批作品时我有意回避开学院风格，比如说在色彩上采用了固有色，除去了环境色和条件色，在塑造上去掉了光影使物体失去立体感，造型平面化等等。

殷：这种风格的确是一种很好的尝试，值得进行下去。可是在九十年代初，你为何又转向了大笔触的塑造?

谢：有很多画家在创作上是沿着一个方向循序渐进，而我则是给自己划了一个更大的范围，在多个方向上进行尝试，在尝试中摸索向前。一段时间后对装饰性风格的平涂绘画我渐渐感到了某种拘束，我的作品该如何与眼前看到的活生生的事物结合起来呢?后来的“桶”系列，就是在这之后的一种突破，这时我的绘画又回到了有空间和体积感的形象刻画上，同时刻意突出了物体的造型意味，强调色彩和笔触。

殷：这时就不能不谈谈你的色彩了，你画面中的红绿色彩很强烈，色彩间虽然也有些过渡，但总体效果还是对比很强烈的，和美院传统的灰调子不同，这是不是和民间美术的色彩有关?因为刚才你提及了民间艺术对你的启示。

谢：是的。刺绣、剪纸、农民画、木版年画和唐卡中的色给了我很多启发，在吸取了民族绘画的色彩元素后，我尝试着在画面中把颜色用到视觉的极致，用原颜色、对比色的并置，从而让画面的色彩效果强烈到极致的状态。

殷：可色彩强烈到极致，就是大色域的纯色平涂了，那样会牺牲掉画面中的很多层次。我并没有在你后来的作品中看到这种现象。

谢：是的，这也是一种尝试，我看到了试验的前景，后来没有再坚持下去，转向了其它方向，但在后来的作品中还保留了这阶段影响。

殷：在你之后的作品中，我看到了富有张力的强烈笔触。通常在传统油画中——这种传统油画指的是自库尔贝之后的直接画法——笔触是为造型服务的，画家用笔触来塑形。可是在你的作品中我看到有一些笔触，似乎并不表达质感和结构，也不是直接为造型服务，可这些笔触就在画面中醒目的存在着。再看某些局部，如果放大的话，已经非常抽象了，但是你在整体上还是控制住了。关于这些，你是怎样考虑的?

谢：这也是我在创作实践中学习、思考、总结出来的结果。比如说在抽象绘画中，笔触、色彩、构成等表现技法被完全从刻画对象中抽离出来作为一种独立的存在，我非常喜欢这种存在，可又无法割舍具体的形像。放弃具体形象，其实又会走到了另一种极端。比如抽象表现主义，我认为在这条路上我没有足够的兴趣超越前人继续向前，所以我采用了这样一种折衷的方法，通过组织笔触，网住了“形”。这种状态有点像中国书法中的狂草，虽然运笔龙飞凤舞，但归根结底写出的还要是汉字。在作画时我会使自己进入一种激情的状态，因而有很多笔触是偶发的，下意识的，除非这些偶发笔触破坏了画面的整体效果，一般来说我是不去刻意改动的，因为在我看来那些笔触无意中记录了我创作时的状态。有些笔触常常会飞出形外，破坏了我们通常对形的认识，我想能够理解我作品的人，应该不会在意这些。

殷：这种“偶然性”，我想是也有着必然性的。不是做作的偶发，而是扎根于牢固的基础之上，熟能生巧产生出的一种必然。你曾说过你是一个写实画家，的确，画的“像”是一种写实，画的“不像”也可以成为写实，因为写的是心中感受到的真实。可在你的一些作品里，我看到某些人物呈现出超现实的意味，似乎脱离了具体的背景环境和社会身份，不像是现实中的具体人物，更像是能够跨越时间的、超现实的人物。而且，画中的人物形象很少有脂粉气，几乎没有苹果般光溜鲜艳的俊男美女，大都是农村的、边疆的普通劳动者，所表现出的人物形象都有着坚实的块面，有些还具有苦涩和深沉的意味，你之所以选择这样的形象，是不是为了呼应你所需要的笔触和造型?还有，你画面中的笔触带有很强的运动感，而运动感则与时间和空间有关，这和你追求的审美趣味有关系么?

谢：关于人物形象的选择，我想与我对生活的看法有关，生活中我会被这类人感动。我画让我感动的人们，用具体的形象去描绘一种能超越时间的状态和情感。因而我对模特并没有特定的外形上的要求，而是关注于瞬间的某个表情、某个眼神或某个微笑，关注于这些能打动我的神态。这些是人性中最普遍、最本真的情感，正因为最普遍、最本真，所以才能超越时代。我画的的确是农民，但不会去画劳动中的具体情节，是将具备那种本真情感的形象从具体的现实环境中抽离出来，用我的笔触和色彩去强化这种情感，同时弱化含有现实感的标志。例如有些作品的背景，我常常会用大片的天空，有些则被我换成了明信片上所绘的当地几十年前的风貌，避开描绘现实存在。

殷：可以这么说，你的作品本身是有时代性的，毕竟是当代艺术家的所思所想的成果。但你刻意在画中淡化了时代符号和外在标志，剥离表象后进而去表现人性中永恒的东西，现在我慢慢能够体会到你作品中的这层精神含义了。你很多画作中，蓝天是一个显著的标志，从这个角度来理解，这种标志性的蓝天是不是具有很强的主观性?

谢：是的，纯净透明的蓝天今天在许多地方是很少见的。我喜欢旅行，去那些人烟稀少的高原，那些地方的蓝天深深的吸引着我，像帕米尔高原，青藏、云贵高原。我喜欢纯净如水的蓝天，觉得天空的蓝色有一种极度透明的感觉，象征着人性中的纯净与清澈。我们人类在这个星球上只有很短的历史，漫漫历史长河中总有一些恒古不变的东西，蓝天存在的时间就与这个星球共生，不可思议的长久，因而我也把蓝天看做永恒的象征。相应的，我把这种情感带入到画面中蓝天的色彩表现中。

殷：蓝天对你来说也是某种象征符号，虽然它有笔触和厚度，与人物是呼应的，但还是可以把它理解成平面的。有时你的画面中会有强烈的红色晚霞，对这种红色你又是怎么理解的?

谢：生活中在看到晚霞时，我会感受到时间的消逝，往往会联想起很多现实生活中的矛盾无奈和生命的轮回，但换个角度来看，如此辉煌的晚霞又似乎预示着新希望的存在。我常常用红色来表现这种感受。

殷：由此看来，你作品中的风景有着某种主观性，是你个人情感的象征，因而你常常选择一些没有被“人化”的景色。有些作品的人物和风景已经很有机的融汇在一起了，人与自然在画面中发生了强烈的联系，而不再是孤立的存在着。

在此我想提一个问题，你如何看待写生?写生既是学院教育的重要方法，也是艺术家的重要创作方式。可以谈谈你对此的看法吗?

谢：现代美术教育中，写生是传统的教学方法，任何学习绘画的人都要从掌握写生的技巧开始。同时写生也是艺术家的一种传统创作方式。从美院毕业后，我一直画写生，觉得现场写生像是艺术家的一种高能力高智商游戏，写生过程中画家被限定在规定时间内，对艺术家而言要完成作品，作画的条件也受限制，环境、光线、甚至模特的身体状况等等因素都会影响到写生的效果，在种种限制之内，要将一幅完整作品所要求的各个因素考虑周到，还要尽力捕捉对象的瞬时情感和自我感受，这是很有挑战性的工作。

我对写生还有一种认识，就是发现写生能够促使艺术家更深刻的去认识事物。从实践角度讲，写生时画家会及其仔细的研究眼睛看到的对象、形状、结构、表情色彩、四周的环境等等，并对这一切进行全面的思考，在完成画面的过程中这种研究和思考会得到反复的确认和强化，自然而然就巩固了事物的整体印象，同时事物的深层细节也会得到充分的认知。如果是画人物肖像的话还包括对象的情感，用照相机是绝对无法产生获得这些效果的，因为这是一种人类通过艺术去认识世界的方法。

殷：对您而言，面对对象写生和对着照片画画是有着巨大差异的。我想问个具体的问题，从艺术史看，我们可以将与写生有关的创作方式分为三种类型：一种是在现场直接写生完成创作，第二种是回来之后修改写生作品以完成创作，第三种是写生回来后，参照写生重起画稿，最后在画室里独立完成。就你目前所有的作品来说，这三种方法分别占有什么样的比例?

谢：有很多画家的创作方法就是写生，写生本身就是创作。就我自己而言，大部分作品还是在画室独自完成的，因为我比较讲究笔触的表现力和对人物的概括，现场写生还是不能满足这些需求的。另外从画面整体来讲，回画室后还有很多事要做，比如改换环境、调整颜色等等，这些在现场是来不及去做的。

但是我也有一些作品是运用写生方式完成的，如上个世纪90年代的静物-桶系列和部分的肖像作品。目前为止我的写生作品展出的不多，观众很少看到。另外我将写生作品看作私属领地完全属于个人的私活，是完全为了自我而画的。现在大家看到的作品主要是我在工作室完成的，这些作品基本上以写生为基础，也参照了照片，再加上自己各个方面的改动，如光线、色彩、背景、人物组合等等。

殷：你刚才谈到笔触的组织，写生时来不及完成笔触的调整，回画室后还要继续处理，这令我很感兴趣。我强烈地感觉到你对色彩和笔触的关注，就像国画家十分关注笔墨一样，国画传统中认为笔墨的质量，从一点到一线都很重要。过去有一段时期，人们很注重绘画的题材和主题，认为“画什么”很重要，而现在人们更注重“怎么画”，对绘画语言本身的关注提高了。这是不是意味着今天中国油画开始关注其某些基础的、根本性的语汇，而你的创作落脚点又在什么地方，是题材还是语言?

谢：我个人认为，绘画题材反映的社会内容不是不重要，而是不像有些人强调的那么重要。真正重要的，简单来说还是“画得好”。也就是说，一个杰出的艺术品，它的魅力之所以能够跨时代，不是因为艺术家描述了那个时代怎样的现实，而是通过艺术技艺和情感确立的真正艺术价值。真正优秀的艺术，往往都和现实社会保持着一定距离。历史上的有很多绘画大师，我们和他们没有直接关系，他们作品所反映的内容也和我们的生活没有直接关系，但为什么我们看到他们的作品时会感到激动呢?其实与题材和内容无关，而是他们的艺术语言起到了作用。例如维米尔《倒牛奶的女人》，到荷兰我都会去看那张画已经看过三次了，作品所表达的内容和意图我在见到原作之前，早已就从印刷品上了解到了，为何还要反复去看，显然最终真正吸引我的，不是看这个妇人倒牛奶，也不是在揣摩那时代人的生活方式，甚至不是作品要转达的观念和精神，而是这幅画的技艺，从某种程度上来说杰作技艺本身已经变成内容的一部分了。

所以我觉得，最重要的还是“画得好”。从艺术价值的角度看，题材与内容的重要性会随着时代变迁而消解。我不是完全忽视题材的选择，而是更关注色彩和笔触，画面结构，制作方法等艺术语汇方面的东西。作品本身阐述的现实事件与后世的人无关，即便后人不清楚作品的真实历史背景，但在欣赏作品时仍能通过艺术家的画面语言感受到震撼，甚至能够穿越时间感受到历史背景中的某些情感元素，因为艺术家的技艺将当时的现实情感传达的淋漓尽致，这就是价值之所在。

殷：这种感觉就像过去的人们欣赏京剧，内行戏迷们不是“看”戏，而是“听”戏，剧目的故事情节已经不重要了，重要的是表演者的唱腔和韵味，这才是感受一门艺术内在的魅力。但这样会不会使艺术变成一种非常精英化的、高高在上的东西呢?艺术和现实的联系，会不会被逐渐拉大距离?艺术的现实作用会不会被弱化?你怎样看待这些问题。

谢：时代变了，许多事情在一直不断的改变中，绘画艺术在视觉艺术中早已不是一枝独秀的了。今天的人们已有了更多更新的表达情感、记录生活的手段。早以前艺术要承担起很多社会现实作用，例如宣传宗教人生的思想，记录生活，反应历史事件等等，或是“成教化、助人伦”。在今天这么发达多样的传煤信息时代，这部分功效完全可以被其它门类所替代，艺术渐渐可以不那么紧跟时代和形势了。我注意到历史上的很多大师都和现实保持一定距离，从梵高的画中我看不到有什么极具时代性的社会生活，我曾去过他创作《夜间咖啡馆》时所在的法国阿尔地区，当地有很多宏伟的古罗马建筑遗迹，尤其有一座大型斗兽场，他本应满眼看到的都是这些，可他却没有去描绘，因为他的艺术不需要这些东西。梵高选择他需要的景物而不是他看到的景物。即便是《自由领导人民》、《美杜莎之筏》这类以现实事件为背景的作品，今天的观众到底是震撼于历史事件，还是震撼于画面语言所产生的审美情感，我想还是后者。艺术与现实之间到底该呈现怎样一个距离，这是件很值得思考的事情。

当下有很多行为艺术、观念艺术，也包括一部分影视艺术，都更积极地参与了现实社会生活，我很喜欢这些艺术对现实的思考和批判。但出于个人的选择，我还是坚持我所爱的架上绘画，坚持着对艺术技艺的执着。

殷：你主要说明了两点，一是艺术要和时代保持一定距离，二是今天的艺术家需要减负，艺术不应再承担那么多的功用和负担，这样艺术家才能更纯粹地去关注艺术本身，这些观点还是很有启发性的。过去由绘画所承担的全部社会功能，今天确实有很大一部分已经分离到某些具有很强新闻性和干预性的艺术种类上去了。

谢：是的，油画应该是时候可以离开这些负担了，要想把如此多的重担都附加在有限的形式里，实在是件很难的事情，所以在今天一定要理清分工。经典的架上绘画是经得起反复观看的，更经得起世事变换。这就是我能静下心来，不但和艺术潮流而且和社会现实保持一定距离的原因。

殷：就像人们常说的那样，和时尚保持距离的人，往往最有可能创造时尚。以上我们谈了你在艺术创作方面的想法，现实生活中你不仅仅是一位成功的艺术家，同时还是一名艺术教育者，我很想和你谈谈你在艺术教育方面的思考和感悟。

你是三画室的优秀毕业生，中央美院实行画室制度已有几十年的历史，并且这种画室制在全国的美术学院都得到了推广。据我了解当年成立画室的时候，都是以当时非常著名的一些老先生来命名的，而今天则以编号来命名，这期间画室状况发生了怎样的变化?作为三画室的负责人，同时你又担任着油画系的领导，你对中央美院教学上的传统与现状有着什么样的看法?

谢：上世纪50年代美院刚刚实行画室制的时候，社会正处于话语权比较集中的时代，艺术院校的行政权也相对集中，那时没有像今天有这么多的美术教育机构，画家数量也不像今天这么庞大，国家从政策上支持艺术教育，将全国最优秀的艺术家和艺术教育家汇集到中央美院，在这种情况下能够成立导师制工作室是顺理成章的。今天我们处在一个多样化多中心的时代，无论是美术院校还是社会上的艺术家的数量极大的增长，领导权和话语权已经不可能再集中了。人多了，艺术的风格标准也多了，所以权威性也渐渐消解了。并不是说今天的画家没那个时代的优秀，而是以今日的现状来实行导师工作室是件不太现实的事。况且当今的艺术家，即便再有名气，也不具备当年那些老先生们的学术权威性，当今各位教师都是处在同一层面上，很难形成明确学术师承的关系。今天的工作室，我觉得更像是教研小组，这些小组在惯性下延续着传统的美院教学模式，这些教学模式我想在当代仍然是有价值的。当然我们也很注重教学的创造性，研究新时代带来的新问题。

接手油画系的领导工作后，我在目前的教学中做一些调整，因为油画专业与其他专业相比有些不同之处。现在造型学院共有五个系，除了油画系以外，其他专业在中国文化传统里都可以直接找到相对应的存在，比如雕塑、版画、壁画等等，唯独油画。油画从观察方法到表达技法，在中国传统艺术中是找不到对应的，学习油画，需要我们不断往西方看，同时我们还要面对将自己的文化传统带入到油画创作中这个大问题，从第一代学习油画的前辈们直到我们这代人，都在思考和实践这个问题，这真是一个大问题。我现在的教学理念是“向后看”，油画传入中国百年来我们的确学到了一些东西，但我们掌握的这些油画知识我认为只是整个油画史一个片段，基本上都是直接画法这方面的。这种起源于印象派的自然光写生画法后传到俄罗斯，再后拐了个弯进入到我们中国的绘画教学中。要知道实际上油画绝不仅仅就这一种画法，我们并没有很全面、很深入的学习到西方油画的全部画法和观察方法，相应的也还存在很多的观察方式和制作方法，我们都还没了解掌握研究。出于历史的原因我们还有很多课要补，所谓“向后看”就是希望能有更多的老师和学生去学习这些传统油画知识与技法，了解历代技法的演变和不同的制作方法，并将其发扬光大。同时“向后看”也包括从我们祖国深厚的文化艺术传统中找到新的启示，寻求新的感悟，我想看看会得出一个什么样的结果。

殷：我们刚才谈到教学，谈到画室，谈到油画教学。我们过去都是比较单一的“画家——作品”模式，今天按照西方关于“艺术世界”的理论来看，一个人为什么会成为艺术家，他的价值是在“艺术世界”当中得以存在和体现的，此“艺术世界”就包括了体制和教育。中央美院在建校时也就两百多人，文革时期最多四五百人，导师和学生的数量基本相当，画室的状况比较接近文艺复兴时期的师傅带徒弟的状态，可以说一直是所精英学校。但现在我们有五千多人，画室的状况当然要发生变化。基础部的学生，很多都选择了油画专业，其实从目前的就业状况来看，油画并不具有很强的竞争性，可为什么还会这样呢?如果别的系可以不讨论中西融合，但油画系必须要讨论，这一切都非常符合中央美院的教学传统。

当下油画系怎样改革，我们该怎样由表层进入内核，我也有过和你相似的看法。在我看来，油画系的老师不一定非要去拿全国美展的金奖，但他们必须要对油画史有着深入研究，至少对某个油画史阶段，或某种风格流派有深入研究，教师之间能够组合成浓缩的油画研究和教学机构，以学术研究为基础。在这一点上我们想到了一起，我非常同意你“向后看”的观点。

那么，作为一个艺术家，你本人的教学思路和创作思路，是结合起来的还是有所区分的?

谢：有结合的地方，也有分开的地方。结合的地方在于，自80年代开始，就有很多人开始否定架上绘画，架上绘画逐渐显现出一种边缘化的趋势，但我和油画系的老师们还在坚持架上创作，认为做为架上绘画的油画在中国仍然有光明的前景，这和眼前的教学是必然有关的。

分开的地方，从教学上讲，我认为油画系教学最重要的目标是本科生教学，这是油画教育的重中之重。本科阶段最大的任务就是要把学生造型能力的基础打好，并掌握油画观察方法和表现技法中最基础、也是最核心的东西，而尽量不去涉及到表现语言和创作个性。我的教学看法可能和传统略有不同，我不认同在本科学习阶段就强调让学生去表现所谓的个性，因为在我看来院校是培养不出艺术家的，院校的作用就是为未来的艺术家打好基础，提供营养，将艺术最普遍的本质的道理教给学生。至于学生将来能不能成为艺术家，那是他们掌握这些道理基础之后的事。那还有太多的因素，太多的问题要应对，所以我不主张把个人艺术的风格带入到教学中，我的绘画样式和表现方法从不强求给学生。

殷：这么说在你的观点中，美术教育应该是素质教育，而不是天才教育。

谢：是的，这也是出于我自身的经验。我从我的老师们身上学到了两方面最重要的东西，在工作方面，我学习他们为人师表的敬业精神，在艺术方面，则学习到了最基本的绘画技法和观察方法，至于个性，那是自己不断的艺术实践慢慢锻炼、慢慢摸索出来的，靠别人教或是摹仿别人，只能是事倍功半。

殷：我当然很认同你的教育观点，本科阶段的基础训练的确是重中之重。可是另一方面，从结构主义角度来看，每一个词被组织到句子和文章里，就会产生新的意义和意味，即“言外之意”。同一个词在不同场合，表达的含义会有很大差异，就像“基础”这个词。中央美院作为国家重点艺术院校，基础当然重要，可我们的学生毕竟还要面对毕业创作，艺术家固然不是教出来的，但学生的创作能力又该怎样去培养呢?

谢：“基础”的含义很广，所指都是些具体的能力。创作能力指的不是仅仅掌握某种风格样式，而是技术和修养不断完善的结果，所以宏观来说文化修养也应该被包括在“基础”里，艺术修养是不可忽视的重要方面。在目前的教学中我很注重这一点，鼓励学生经常主动积极与老师交流，要求学生勤于学习、勤于动手、勤于思考，不断去学习和感悟。我聘请到一些其他门类的专家学者来讲课，开设了一些启发性的通识性的文化课程。我的要求是，学生从美院毕业不一定各个都成为艺术家，但必须都是有知识、有文化、有一定技能的人。艺术修养和艺术创作之间息息相关，学生的视野必须要宽广，特别是在当今整个架上绘画被边缘化的语境下。

殷：“向后看”其实是一种综合性的东西，从技术到修养。当今社会发展很快，年轻人面对的状况远比过去复杂，油画的发展越来越精英化，另一方面油画家又不得不面对社会现状。刚才我们曾谈到“边缘化”这个词，似乎油画正面临着某种困境，从某种角度上看，困境往往代表着机会，可这种机会难道就仅仅体现在市场的繁荣上么?展览、拍卖频频不断，天价不断产生，在这种表面的繁荣背后，真正能够载入艺术史的、具有重要艺术价值的作品却寥寥无几。你认为这样的现状对油画意味着什么?

谢：这是目前所有架上绘画都面临着的问题。上个世纪70年，改革开放前我们的国家处于全面封闭状态，所以不存在这个问题。后来国门打开，外面的信息像狂风暴雨一样涌入，在艺术方面从古典到现代再到当代种种思潮全方位的介绍进来，而这些艺术思潮在西方是逐渐发展渐变而来的。更加上商业大潮的冲击，国内的艺术景象开始纷繁复杂起来。国内每年有很多油画展览，青年学子报考油画系的人也数量惊人。表面上看，油画的“边缘化”似乎并不存在，但参照艺术史我们一下就会发现当下的危机，当今油画的整体质量并没有获得极大提高，这么多年油画的普及工作是做到了并做的很好。在我看来，油画的水平问题出在商业化和应试教育上，商业化改变了很多人对艺术的固有观念，许多本该坚持的东西在利益面前显得软弱无力。而应试教育，不仅仅束缚了学生的眼界和能力，更对美术教育体系产生了冲击，每年十几万人参加艺术考试，只要通过考试就能成为艺术家么?中国社会真的需要这么多艺术家么?

仅凭个人之力是绝不可能改变现状的，但事情总要有人去做。就我自身而言，身为艺术家，我非常明确架上绘画的价值，并会在这条道路上继续走下去;身为艺术教育者，在教给学生技术的同时，我会努力去说服、引导学生们认识到中国的油画事业其实还有很多事情可以去做，并且完全存在任他们发挥才能的广阔空间。

殷：好的，谢谢!访谈即将结束，在此我想概括性地谈谈我对谢东明本人及其艺术创作的认识。

谢东明平时是个深沉少语的人，像今天这样长时间的交谈是很难得的。他对油画知识和相关的文化历史知识，有着极为深入的认识与思考，是一个非常有艺术修养的人。正是因为如此，他才能很有分寸的把握好创作，笔触强烈却不过分，色彩鲜明而不艳俗，这和他几十年来的修养积累有着密不可分的关系。在对待名利问题时，他谦逊而低调，我相信以他这种厚积薄发的能力和实力，根本就不用担心知名度的问题。这次展览，我非常期待能更全面的看到他各个时期作品。

当今是个很务实的社会，很多人做事情是现实的、趋利的。但我坚信，我们的国家和民族，自古以来都是有理想的，以唐代的两位大诗人为例，注重现实主义的杜甫和追求浪漫主义的李白，二者其实都怀有强烈的理想主义，这两种对理想的追求方式在我们民族中都同时存在。在当今的功利主义潮流下，理想主义显得很艰难，而在艰难中坚持信念的人，就越发可贵和耀眼了，谢东明就是这样一个理想主义者，他的艺术追求是超越现实的。所以我认为他的艺术，从形态上可以放在写实绘画里，但在某种意义上则是超现实的、带有象征意味和浪漫主义气息的。

一个画家给他所生活的时代留下的价值，不外乎就是谢东明常说的那句“画得好”。这种“画得好”包含了艺术语言、审美情感和处理方式，关乎绘画的内在品质，也是绘画最根本的价值。他的作品不是那种简单的、外在的“漂亮”，而是一种更深层次的、极有力度的“美”，富含质朴的力量。一句话，谢东明就属于“画得好”的画家，我相信一定会有越来越多的人喜欢他的艺术。

(原文发表于《美术研究》2012年第1期