一、
那些高声宣称人类在思想和艺术创作方面将发生范式转换的论调，通常在甚嚣尘上之后很快就又失去了生命力。新千年开始后不久，几乎已经无人再去提及“后现代”这一概念，而在上世纪七十年代后期和八十年代，这个概念曾对西方世界产生过巨大影响。十五到二十年就进入半衰期，这对理论界的能量流转起到的作用微乎其微。
在人们还热衷于谈论后现代时，批评家们和文化哲学家们用这个概念表达出的是他们内心深深的焦虑，这种焦虑来自于：新的电子和数字技术已经渗入生活中的方方面面——而如果有什么东西被归入到和物质等同的类别中去，那就意味着它已经无可救药了，在一个算法世界的零维空间里，一切都将无可挽回地终结在一条死胡同里。在这种论调的攻势下，人们开始对所有具有身体性的东西进行抽象，无一幸免。来自柏林的哲学家和人类学家迪特马尔•坎珀在1989年接受采访时，曾以一种极端的方式回应了这种世界观：“目前，对我们而言，致命的不是癌症，也不是艾滋病，而是我们将经历视听的死亡，将溺亡于图像的洪流中，而不是自己去更多地经验生活、以自己的身体去获取感官体验。”坎珀说这席话时，录像机在中华人民共和国尚是一件非常昂贵的商品，一台录像机售价约两千五百元人民币，这相当于当时中国人平均月收入的二十五倍，而在这四年前，一台录像机的售价则是六千元（当时约合一千八百美元）。
有这样一批艺术家，不管在面对用于制造图像和声音的新技术手段时，还是在与文化悲观主义的世界观狭路相逢时，他们都不会感到手足无措，而缪晓春就是其一。至少从十年前，缪晓春就开始接受挑战，将数字造就的零维空间作为一种通向某种全新经验的必由之路：由数学排列的抽象性出发，却可以在和机器的联合中获得崭新的具象——即使这些具象和我们之前的感官经验那么不同。面对那些宣称理论的末日已经到来的人们，来自于布拉格这座炼金术士之城的犹太哲学家威廉•弗卢塞尔曾十分尖锐地表达了这样一个并不温和的观点：数字图像有可能是对奥斯威辛的一个回应。当上帝终于在纳粹的屠杀场中彻底死去之后，一种新的想象力却有可能从计算机的抽象化中生长出来，而我们通过学习，或许还有可能获得这种想象力。这一说法已经超越了后历史的思路，至少，它对“当下”的理解让它涵盖了“从前”，它试图去迎接那些即将到来的东西，而不只是关注那些已经存在之物。
但这又只能在对历史经验的回顾中实现。非-考古学的一项基本原则是说，先锋派也不过是在充满创造性地（再次）征用历史。自几个世纪以来，人们在对历史沉积物的发掘、研究和转换中，从不同视角书写了未来。缪晓春在他的作品三部曲中与近代早期的欧洲艺术进行了对话，在他所选取的绘画作品中，这位中国艺术家让我们明白了这一点：欧洲在十六世纪的勃发，是属于那个时代的一部分，而那个时代当时正在为未来做准备。米开朗基罗、希罗尼穆斯•博斯和老卢卡斯•克拉纳赫是那个时代勇敢的梦想家，而不是倒行逆施的投机者。从绘画上看，他们又是欧洲现代性的探路者，而欧洲现代性身处自然科学的霸权地位之下，并受到对可见物体进行研究的物理学的影响。而当缪晓春穿行于他们的作品之中时，也就在未来面前打开了当下。
二、
“小宇宙（Mikrokosmos）”这一想法可能与“大宇宙（Makrokosmos）”有关。从这两个概念的起源和发展来看，它们就像是一个硬币的正反两面，它们彼此密不可分，因为这其中包含了一种相互关系。小宇宙事关整体构建，它超越了人类的存在，去到了小人国的尘世。而大宇宙则是关于内部关系构建的概念，它在生-理和心-理上造就了人类，并向宇宙深处无限延伸。
亚里士多德在其对物理学的思考中创造了“小宇宙”一词，他的老师柏拉图在《斐莱布篇》中的思想曾给过他一些启发，而这两位伟大的古希腊哲学家的思想中实际上包含了对毕达哥拉斯学派世界观的追忆。在欧洲艺术中，不管是和声音还是图像有关，只要在创作艺术作品时涉及到了运算问题，都会与毕达哥拉斯产生匿而不显的亲缘关系。作曲家泽纳基斯（Xenakis）曾说，所有与计算机发生关联的艺术家本质上都是毕达哥拉斯派信徒。
在毕达哥拉斯看来，数字是一种媒介，它传达了大与小之间的关系。世间的个体和宇宙整体都受到上帝所创造的和谐关系的影响，各个组成部分之间被精心设计好的相互关系是可以被计算出来的，它们在此处或是别处，以数学或者几何的方式，将自己表达为已被定义好的距离。而在毕达哥拉斯的世界观中，最核心的部分就是简单的美丽以及平凡的共鸣，在音乐理论中，这体现在以基本音程中的八度、五度和四度为基础，使协和音和不协和音之间最复杂的关系也得以展开。
当缪晓春在《坐天观井》中对希罗尼穆斯•博斯创作于十六世纪早期的作品《俗世乐园》进行改写时，他所处理的主题进入到了欧洲文化的深处，那是基督教时代的中世纪晚期。修道院院长赫拉特•冯•兰茨贝格为了对修道院中的其他修女进行道德教育，在1170至1180年间创作了一幅令人印象深刻的作品，作品的名称是《HortusDeliciarum（俗世乐园）》。画面中那些希望获得不朽生命的人以及基督的信徒，沿着一架阶梯磕磕碰碰地在邪恶的下界和令人向往的美好天堂之间攀爬。在他们艰险地向上移动时，黑暗的魔鬼企图用弓箭夺去他们的性命，而明亮的守护天使则全力保护他们不致坠落。在赫拉特•冯•兰茨贝格的图画中，对人构成诱惑的那些罪完全隐藏在日常生活中：财产、安逸和欲望，它们隐身于金币、城堡、供人休憩的床和美丽的女子之中。一边是邪恶的龙之喉，一边是上帝以调解者的姿态向远方张开的双手，天堂和地狱，身处这充满紧张矛盾的关系之中的，便是人的生活，而且只是人的生活。
这也是希罗尼穆斯•博斯三联画中较大的中间那部分的内容。缪晓春并没有像赫拉特•冯•兰茨贝格那样，按照严格的垂直顺序去表现俗世中形形色色的生存样式，而是像博斯那样，将更多注意力放在了水平方向上。俗世生活如同世间众多高原上狂乱的舞蹈，或者，更恰当地说：那是些具有欺骗性的、一派田园风光的火山，而缪晓春又为它们分配了一个个生动的主题：由疾行的骑士发展而来的运输系统，继而却在技术装置的帮助下，变成了咆哮不羁、失去控制的交通系统；还有自然科学、建筑学、欲望、反复进行的特殊活动——战争、技术所带来的粗暴破坏。
由电脑模拟生成的一个个图像表现出的一派纵酒狂欢的华丽景象，仿佛来自天穹和无尽的大宇宙。上帝创世故事中的“Fiatlux!（要有光！）”，在电脑中被毫无顾忌地赋予了生气——而这也意味着“被赋予了灵魂”——夜空中闪耀的星星变身为文字，拼写出艺术家本人的名字。电脑屏幕上首先出现了“Microcosm”这个标题的字母，紧接着就有智慧树上的苹果掉落下来。亚当已经偷食过禁果，天堂就这样一去不返，至少除了幻想之外别无他处可供再造天堂。这是我们在一开始就了然于胸的事情。
我们无法描绘也无法描写上帝，JHWH（耶和华）只是上帝的名字。很明显，缪晓春这位艺术家是在欧洲的创世纪神话的意义上对上帝进行演绎。在他本人的想象力、计算机科学和一台麦金托什苹果电脑（而今苹果公司以那只被咬了一口的苹果作为无处不在的图像及其品牌标志）的共同作用下，缪晓春重新创造了一个世界——至少是在电脑屏幕上显示的图像中实现了这一点。在作品中，那只苹果很快就被大批量生产，被克隆模仿，就如同缪晓春作品三部曲中的其他形象那样，处在持续不断、无休无止地被克隆中，最终，哪个是原件已经无从分辨。然后，从智慧树上的果实中，生出了与二元编码生成的命令之间的游戏。一台具有人工智能的机器阅读着0和1之间的无尽组合，并将其作为命令抛向天空，这台机器接着又在匿名观众雷鸣般的掌声中创造了一种被我们称作文明的东西。来自瓦格纳的强有力的音符宣示了什么是妄自尊大、超人和融合一切艺术形式的艺术作品。缪晓春在此果断地用讽刺打断了这一切：敲击键盘的嗒嗒声越来越大，“造物”在此处的含义是编程和书写。
计算机对造物的急切以及敲击键盘的那个人变得越来越迷乱，起初天堂般的田园风光被噩梦所取代，交通趋向瘫痪，弓箭升级为直升机、炸弹和火箭，连欲望都变得让人打不起精神来，简而言之：俗世地狱逐渐成型。缪晓春在作品中还影射了北美医学家们所进行的人类基因组计划，这部作品中的那具人体如沙拉中的黄瓜那样被切成片状，以便人们可以完整地提取他所有的基因编码。为了抵偿人们心中的缺憾感，音乐、舞蹈、游戏等娱乐形式被发明出来，又被程式化。在这场视听马拉松的终点，那些由机器智能所创造的东西纷纷砸向试图挣扎逃跑的人，这其中也包括画框中希罗尼穆斯•博斯的画作以及由显示器组成的一部动力机器，后者貌似白南准（NamJunePaik）所设计的早期机器人。媒体艺术也早就变成了在宇宙中飘游的太空垃圾。
而这一影像视频的结尾却并不是失败了的技术理性所带来的世界末日景象。宇宙中所有衍生之物，最终都将再次回归宇宙之蛋，赫尔墨斯神智学将宇宙之蛋视作起源物质，它之后被分析分解和重新熔合，这也是炼金术所坚持的观点。在欧洲以蛋作为象征物的起源物质（primamateria），在中国传统中被称作“太极”。而数码产物则是对炼金术中黄金配方的对应模拟。天堂作为人头脑中的想象物消失了，它与人脑的爆炸同归于尽。这才是这一影像作品真正的结尾。回到起点的那些物质又可以生出新的分解和组合，而对其进行拆分也是随时可能的。
在《坐天观井》中，缪晓春完成了一次了不起的声音组合。他在时长超过十五分钟的作品中，用电脑演示了一段具有代表性的文明化进程的历史，并快速而生动地展示了经过精心编排的数以亿计的图像元素。《坐天观井》是由一个个图像元素组成的，它们被固定在模拟数字符号中，而它们的快速运动只有在一个大框架中才有可能实现：这要求不断循环的时间和足够大的空间。类似形式我曾在2009年的上海东方明珠电视塔上见过，这座广播电视塔高达468米，位于上海的新商业中心浦东。我坐在东方明珠里，看到在远东中国的这座迅速崛起的国际大都市的夜空中，摩天大楼上那些面积高达几百平米的电子显示屏上闪耀着关于新兴商品世界、服务业和艺术天堂的电子信息。
“对视频的热爱目前已经悄然进入人们的日常生活”，上海当地晚报《新民晚报》在1988年初曾如是说，而这时距缪晓春创作《坐天观井》还有二十年。“在未来的某日，再次看到一幅摄于今日的图片中的自己，那曾是一个梦。”
三、
十年以来，缪晓春在位于北京的中央美术学院创造着一个虚拟世界，并教授这门课程，而艺术批评家和艺术史家们却在虚拟世界中一直都感觉到自己的力不从心。虽然他们已经花费好几个世纪的时间来学习如何探究数学与绘画或者雕塑之间的相互关系，但他们对那些用数学算法做出来的突破传统的画面仍持极端怀疑态度。已经站稳脚跟的艺术史总是试图将国际艺术界的新鲜事物巧妙地纳入自身当中，其方式便是直接宣称：那些使用新的技术手段工作的艺术家实际上不会真的创造出什么新东西，他们只是在做一些换汤不换药的事情。因此，可以从不同角度好好观察某些画作，所谓“虚拟的现实”——都是多么可笑的想法！然后他们扫视着藏于佛罗伦萨、罗马、巴黎和马德里的那些被严密保护着的、事关欧洲艺术自我认同的画作，并说，早在五百年前，米开朗基罗•波纳罗蒂在创作梵蒂冈西斯廷教堂天顶的大壁画时就已经思考过这些问题并给出了更加完美的范例，而且关键是，它也更加美丽！美学反复被阐明的目标就是要完全浸淫其中，这是亚里士多德就提出来的观点。
这首先是一个特殊知识阶层的自我标榜中所表现出的绝望姿态。事实上最迟从20世纪90年代初开始，较之实验性的艺术实践，艺术史和艺术批评就已经陷入了一个尴尬境地，前者在它们仍在呼呼大睡时，就已如呼啸而过的列车那样，把后者远远甩在了后头。艺术史和艺术批评在面对时代感极强的激浪派和行为艺术等艺术实践时，深感自己力不从心，因为它们已经无法把这些现象硬塞进一个幻灯机框中，以便将其作为一种二维空间的表面加以考量。它们刚在强调说，有时，我们也要将摄像和摄影作为一种艺术手段加以尊重，那边已经出现了这样的图像：从根本上说，它们在自身所属框架之外，无需借用外界的任何东西作为自己的所指，甚至完全不需要借助旧有素材转而表现其他。它们需要的，只是显示屏、让图像倏忽出现而又快速消失的投影仪以及扩音器。而艺术史和艺术批评却仍在纠结于那些已经过时的想法，例如对“图像转向”或作为新主导学科出现的“图像科学”进行吹捧，以为借助于它们就可以应付所有二维、三维和四维空间中的可见物，并使自己在未来得到拯救。
艺术创作若借助于先进媒介手段，就会不可避免地进入到一个话语体系中去，其中得到关注的问题就包括各种艺术及对其进行的不同接受之间的关系问题——正如一部好的艺术电影都在展示电影本身并兼顾电影迄今为止的历史那样。一位中国艺术家，曾于二十世纪九十年代后期来到“文献展”城卡塞尔学习艺术，当他以其三部曲作品对近代早期的欧洲绘画艺术做出回应时，他也就进入了这样一种话语中，并以一位年轻知识分子的独立性对其进行了评论。这位艺术家出身于一个从历史上来看比欧洲更早进入文明化历程的文化体系——比如说欧洲人号称自己在文艺复兴时期发明了暗箱这一技术，通过它的帮助，我们可以将暴露在光线中的外部世界的物体投射到黑暗的房间中去，但实际上，最迟在公元前四世纪，墨家经典文献中就已经对此有过详尽记载。
在新千年第一个十年的中期，缪晓春开始创作其作品三部曲的开篇《虚拟最后审判》。作品的名字就已充分展现艺术家的意图：他所构建的世界从历史维度来看，至少涵盖了三个层面：这个世界显然与文艺复兴后期的伟大艺术、与一幅在整个艺术史上都有着举足轻重地位的巨幅壁画存在着联系，即米开朗基罗穷尽了自己的创作才能、花费了八年之久（1533-1541）才完成的《最后的审判》；这个世界同时又完全被置于当下的世界观和技术手段下，并且以极清楚的姿态指示着某个将要到来的时间，在那里，计算机是人们生活中自然而然的组成部分，与今天人们对电的看法无异。
缪晓春对艺术史的态度彻底颠覆了这个令人厌倦的观点：旧的总是已经渗入到新的当中。他使用了一种相反的观察方式，于是在旧的当中发现了一些新的东西。他所进行的是一种带有预见性的考古学研究，当他穿行于“过去”时，他向今天的我们展示了过去的世界曾是怎样的。
米开朗基罗以其对西斯廷教堂内部装饰所做的后期补充展示了文艺复兴时期绘画和建筑艺术所达到的完美程度，这种完美在缪晓春这位中国艺术家的解读里同时也是一个对主体认知的出发点，而这种认知是自十七世纪起，随着现代的开端和自然科学统治地位的确立才开始发展起来的。第一眼看去，米开朗基罗作品中那些密密麻麻排列在整个场景之中的众多形象只是经过精心处理的各种可能性的表象。米开朗基罗将最后审判日阐释为仇恨和震怒之日，即Diesirae,diesilla(震怒之日，这一日)。充斥于场景之内的这些形象都是绝望和堕落的，代表上帝权力的无情的车磔（也是上帝在尘世的代表）并没有给这些形象什么新的自主性，而是把他们变成了亚-体，就如Sub-jekt这个词本身所表达的那样：让他们屈于神下，让他们卑躬屈膝。勒内•笛卡尔在此一百多年后将人视为上帝创造的自动机器，人在运作着并且在这种运作中遭受着无边的苦难，这是由罪与罚组成的永无止境的循环往复，而过去的130年里，梵蒂冈教廷就是在这幅壁画下的圣坛后面选举新教皇。
缪晓春用精确模拟出的自己的形象置换了米开朗基罗作品中的人物形象，这是一种几何形式的、与客体无关的对人体器官感知的摹写，缪晓春以此将对文艺复兴时期的典范的瓦解推向了极致。在克隆的世界内已经不再存在什么原型，在千篇一律的面具后面，仅存的只是对某些持久不变的东西的模糊感觉，但这种东西却失去了与自身之间的同一性。Alwaysthesame,butnevermyself(永远都是相同的，但从未是我自己），我们可以把CalvinKlein的广告策划在上世纪末为其香水所设计的存在主义广告词倒过来说，这广告词当时是为凯特•摩斯这位艺术天堂中的公主量身制作的，而波德莱尔曾将毒品的世界称作艺术天堂。有那么一段时间，在那之后主体才意识到从来没有过“整体的”，并且认为，永远也不会再有“整体的”了。缪晓春的《最后审判》中可以称之为原型的东西只有各个克隆出来的形象之间可能存在的某种关系，而艺术家又是可以使用机器随意改变这种关系的。特殊性、出其不意性都被相对化，变得灵活，变成了黑与白，变成了一种抽象的东西。由此，艺术家在完成《虚拟最后审判》之后，又转向了同样色彩斑斓的《俗世乐园》，并最终在《青春泉》中对自我进行了全面超越。
在这个过程中，传统意义上的主体开始遭到彻底瓦解，缪晓春在一种他将其称之为未来的维度里安排着这一切。三维动画作品“我们将往何处去？”是《虚拟最后审判》这部综合了多种艺术手段的作品中不可缺少的有声部分，它是总结整个二维无声部分作品的核心所在。大幅的数码影像，如同摄影作品那样，将时间的河流冻结在其中，它们是对从完整的运动过程中选取的某些瞬间的抓拍，这对计算机来说原本是一个悖论，因为计算机是一种绝顶完美的时间机器:在显示屏上被展示的、正在发生的、振荡的，只是一些频率，是在时间中被生成的画面，当我们关闭了显示屏，一切也就随之消失了。在电子的或者更多地在数码的动态影像中，认为自己是当代艺术的艺术是自主的。作品中的形象在被接受时,就已经变成了时间上并不永恒的存在，艺术家可以根据自己的意愿来决定它们的出现和消失。它们之间那扩张到无限的空间被变成了（用机器制造出的）一种永恒，或如古希腊人所说的，是一种“永世”（Aion），或如荒诞剧作家阿尔弗雷德•雅里所说的那样，是把上帝当作从零到无穷的最快捷的路。
虚拟世界并不是可以被称作“客观”的那种现实，它是由计算机生成的，也就变成了一种用第一人称表达的经验，即它完全是一种主观的东西。为了能让我们并不那么敏锐的感官得以穿行其中，我们需要借助于假肢——技术手段，正如基督教需要天梯作为假肢那样，因为天梯使得人的灵魂从尘世升入天堂、天使作为上帝的信使降到世间成为可能。缪晓春作品中那些飘浮在空中的形象早已失去了在尘世的立足之处，在没有楼梯的广袤空间中，他们同样需要使用拐棍，他们还需要梯子、作为传动装置重要部分的齿轮、船和捆绑在一起的箭——这些东西在欧洲神话里既代表着毁灭的力量又代表着繁殖的能力，尤其在十九世界末新媒体手段的繁荣时代，它们在那些对电的众多蕴含寓意的表现中都得到了重现。
四、
从艺术史的角度来看，缪晓春于2007年用电脑生成的关于水的作品系列《H2O——艺术史研究》是对老卢卡斯•克拉纳赫的《青春泉》的回顾，克拉纳赫的这部作品中描绘的是这样一个场景：人们试图从俗世的身体这副皮囊中解脱，从而可以进入到永恒的生命之中。
即使不将克拉纳赫的这幅画当作三联画来看，它从画面上来看也可以被分为三部分：在画面左方，老妪们被送到浴池，她们一看就是上了年纪的，爱神和维纳斯位于浴池中，并将具有返老还童之魔力的水泼洒到这些老妪身上；在画面右方，原来的老妪变作青春美貌的女子，她们再次走出浴池，梳洗打扮，重着华服，以待再次经历往日曾有过的所有欢乐时光。
位于画面中心的浴池或者泉水起到了完美的媒介作用，只有穿越被爱神的神奇力量赋予魔力的神奇的液体，返老还童才变为可能。水在这里的作用，类似于启蒙运动对媒介的讨论中电的作用：在物质性和湮灭物质性的边界处，电是可让物质实现转换的力量，这是最重要的现象，也是推动生命起源的力量。肉体在电的作用下可以变得不朽，萨德在启蒙运动达到巅峰的1792年出版的著名姐妹篇小说（《朱斯蒂娜》和《朱莉埃特》）中的人物朱莉埃特，就不停地让自己在恶之浴池和道德的极端堕落中被“电”到。
而最终，永葆青春在由控制论所构建的空间中变成了可能，因为这个空间不知道什么叫做身体性，只要有电流存在，这一空间就可以在图像和时间中进行无限的自我生产，并制造大量形象来对自我进行填充。在这里，我们甚至可以重建天堂，就是希罗尼穆斯•博斯作品中所描绘的天堂。在由控制论所构建的空间里，末日审判业已开始。
从艺术虚构的角度来看，《H2O——艺术史研究》为缪晓春的作品三部曲做出了一个与前期作品逻辑一致的结尾。这部作品绘制出了一个已经经历过所有媒介的那个时代，电已经无法为人类提供什么新奇的功用，水才是对一切生命来说最珍贵的原材料，但居住在地球上的这渺小的人类却在过去的几个世纪内都没有对此给予足够的重视，并且将其变成了极稀缺的资源，而中华人民共和国目前就已经深受其害。
缪晓春对近代早期欧洲艺术中的经典之作进行了颇有独立见解的改写和阐释，他做得无畏无惧、不知羞耻（“不知羞耻”在此是从这个词最直接的意义上来说的）。缪晓春将我们自己的（艺术）历史赤裸裸地展示在我们面前，同时又以游戏的姿态将我们自己的当下带入到了一种可能的未来之中，而这个未来早已在过去中成型，缪晓春在做这一切时，是那么名正言顺，无所顾忌。只有一位来自于中国这样具有深厚文化积淀并在这种文化意识的影响下进行创作的独特的艺术家——尽管他的作品涉及到了欧洲文化——才能创造出这样的作品。
西格弗里德•齐林斯基（SiegfriedZielinski,德国艺术科学院院士和欧洲电影科学院院士）
附注：
1. Das Auge – Zur Geschichte der audiovisuellen Technologie. Narziss, Echo, Anthropodizee, Theodizee.
Dietmar Kamper im Gespräch mit Bion Steinborn, Christine v. Eichel-Streiber, in: FILMFAUST, Heft 74, 1989, S. 31.——原注
2. 这组数据来自Ling Chen的研究成果，我曾于1988年委托柏林工业大学进行此项研究。作者的数据来源是中国新华通讯社。——原注
3. 原文是“an-archäologische”。——译注
4. 原文是“In bildlicher Hinsicht gehörten sie zu den Wegbereitern der europäischen Moderne,
die durch die Hegemonie der Naturwissenschaften und eine Physik des Sichtbaren
geprägt wurde.”——译注
5. 此处将“Mikrokosmos”按照上下文直译为“小宇宙”，下文中“Mikrokosmos”作为缪晓春作品名称出现时，取中文原名《坐天观井》。——译注
6. 原文是“das kosmische Ei”，在炼金术中，“蛋”是经常出现的象征符号，代表封闭的炼金容器或者第一元素，并象征着自身包含着继续发展的可能性。——译注
7. 引自Ling Chen的研究成果。1988年3月，第3页。——原注
8. “回溯反思”一词的原文是“diskursiver Charakter”，这个词具有多义性，在福柯话语分析理论中是“话语”的形容词形式，在哲学上另可指一个概念相对于另一个概念在方法上是先进的、也是承上启下的。此处根据上下文暂译为“进入到一个话语体系中去”，或有更好的译法。——译注。
