缪晓春一向偏于理性思考，喜欢在摄影作品的后期制作中，借助数码技术的超凡效果，不动声色地在经营画面。他的影像往往与他的日常生活现实密不可分，甚至互为表里。为此，他尽可能地导入宽广视域中人的裸眼视觉经验，致力于根据时间线索，在二维画面中展开宏大的叙事结构。他通过精心的影像整理和重组，大胆追仿、复原现实中的大千世界和社会众生相。同时，他不断提高照片的分辨率和展出尺幅，试图让影像更为逼近现实。缪晓春所逼近的现实，其实是一种公共视觉经验和这种经验所代表的日常生活。准确地说，他所呈现的是动态现实的一种现场，即中国社会转型期急剧变化的现实生活的一种现场。面对他的作品，观众往往会觉得身临其境，感同身受。所以，缪晓春的图像一直让人有亲切感。他善于以现实再现的方式唤起观众的经验投入，从而在影像中默默地注入自己的形式感和理念。
缪晓春一直关注看与被看的关系，喜欢从多个视点、多重视角看待对象，并寻求其中的关联性。因此，他极其重视作品与观众的互动。的确，他的图片作品往往需要观众再次观看，方能感受到艺术家刻意融入其中的超日常因素，领悟这些因素所提示的形式、语言和观念。缪晓春看似不经意、驾轻就熟的画面因素，却是他刻意构思的点睛之笔。无论是介入公共视觉经验的自我塑像、自拍像或三维建模形象，还是画面上时间感的体现，及一些人物历时性形象的共时出现等等，这些手法都把观众的日常经验导入一种特殊的视觉体验，从而扭转了观众认知视觉事物的习惯，甚至改变观众观看作品的因果关系。通过作品，缪晓春有效地触及、透视了人与现实社会、现实环境的关系，让独特视觉体验背后的思想表达变得更加透明、润物无声。
整体看待缪晓春的创作经历，他一直承载着中国传统文人山水画和国内艺术学院中盛行的现实主义叙事模式的潜在影响。这也许跟他的成长和受教育过程的文化背景有关。其实，对他的创作起决定作用的，却是他不断变化的现实生存语境。
缪晓春生于人文荟萃的江南。在个人独特的求学经历和创作经验中，缪晓春形成了深厚的传统底蕴，并一直具有高度的文化自信。留学德国，又让他具备跨文化思考的现实经验，并十分关注跨文化沟通及隐含其中的障碍和代价。在德国卡塞尔留学时期，缪晓春开始利用中国古代文人装扮作“自我塑像”，以此作为必要对象进行摄影创作。他的触发点就是日常沟通中的失语症。由于学养、意识形态和价值观的不同，艺术家自身的表达方式与德国当代人文环境之间时时凸现出的一种语境冲突。缪晓春让这个默默无言的塑像成为替代自己的“他者”，出现在各种日常的社会场景中，如一间教室、一个家庭聚会等等。雕像与现实中活生生的人之间格格不入的错位关系，成为作品中视觉冲突的核心。这种接近自传体摄影的表达展现了艺术家在异域生存境遇中所感受到的文化差异性困境。而塑像的替代式存在，则直截了当地表现了缪晓春生活现实的某种超现实性。
摄影画面中，塑像代表着艺术家，似乎在审视面前的场景；而画面外，艺术家和观众则构成了对包括塑像在内的整个画面的观看。这种观看的复杂性和关联性让缪晓春产生了许多创作意念，于是，这个塑像成为他一个时期的固定的个性化符号，在不同作品中不断出现。
1999年学成回国的缪晓春，却不期然跨入另一种文化落差。中国不断加速的现代化进程，与他以心灵宁静的方式所坚守的那个浸润着中国人文传统的精神家园，也产生了巨大的落差和不协调。缪晓春尽力抓取北京、上海和家乡无锡等地日新月异的都市景观。一幅作品中，从忙碌的工地到簇新的楼群，往往一应俱有，呈现出中国高速全球化、城市化所造就的消费社会形态。为容纳更为宏观的画面，他仿效散点透视的山水画古法，制作以数码技术精细拼接的巨幅摄影。他的“自我塑像”与现实社会红尘万丈的急剧变化和转型也产生了强烈的语境冲突。面对当代消费文化铺天盖地的视觉扩张强势，塑像似乎变成了一个在场的旁观者和见证者。而或远或近、共存在画面背景中的那些新建的高楼大厦，往往由于整个环境巨大的差异性而显示出海市蜃楼般的异质色彩。
2004年，艺术家频频使用超长构图框架，来应对历史记忆陈迹与现代城市建筑兼容的场面。在拍摄无锡惠山的全景式摄影《海市蜃楼》中，缪晓春开始有意识作别“自我塑像”，而让自己的形象直接出现。之后，他也开始直接拍摄不断涌出地表的现代城市生活场景，同时，在构图上开始参照杜尚等一些大师的图像文本，如作品《跌》、《庆》。他着力表现消费社会背景下现代城市生活失调、甚至疯狂的一面。同一画面上，一些人物形象的不断重复出现，强化了艺术家主观经验。岿然不动的新楼盘、地铁站、百货公司和无所不在的国际名牌广告，都成了消费主义狂欢的一种华丽布景，从而，表面光鲜的现代高楼大厦也渐渐呈现出整体失重的那种幻象感。显然，缪晓春针对城市生活与空间所作的不同寻常的观察和阐释，带给人的也是不同以往的价值判断与文化反省意义。
随着自我意识的发展，缪晓春换跑道上路的动作也越来越大。他加速从客观经验转入主观经验，开拓个性化图像创造的新路。《虚拟最后审判》是他以意大利艺术家米开朗基罗著名的画作《最后审判》为原型创作的新作。缪晓春利用越来越熟练的数码技术，以3D建模合成并虚拟了这件文艺复兴时的杰作中的场景和人物、空间的关系，3D模型塑造了原画的三维的立体雕塑形态，而整齐划一、无个性面貌的3D建模人物则完全替代了原画中所有千差万别的人物形象。缪晓春形成5幅从不同视角表现虚拟场景的大幅数码图片和一部变化不息的动画影像，一举改变米开朗基罗这件作品原有的观看方式。
缪晓春的思维习惯中总是包含了丰富的历史想像，历史和现实的语境转换也一直是他思考问题的重要方式。为了反观整个艺术史，他不断换位审视着内心的蜃楼虚像。为表达对经典艺术全新的认识，他试图以新技术重新创造规则，努力把人类以往的精神文化遗产带入当代艺术的语境。在缪晓春的新作中，艺术史上的结论变成了问题，大师杰作变成艺术批判的对象、甚至变成实验艺术的再创作材料。3D数码技术使缪晓春得以在当代语境下，从一个从未有过的历史角度去重看米开朗琪罗的作品。而再度创作的形象，则表达了他对“最后审判”的一种现代阐释和批判。《虚拟最后审判》可以让观众从多个不同的视角来重新审视文艺复兴大师原作的场景，甚至进入到虚拟的空间关系中，体验原作中所没有的“生动”姿态和氛围。
缪晓春坚守着自己的精神领地。面对现代性这个中国社会最大的“蜃楼”，他保持了提出问题的态度和立场。正是这样的态度和立场，成为缪晓春艺术上的内心驱动。由此，他不断刷新自己的经验，并将此与观众公共视觉经验相沟通、衔接。他从把握看与被看的双重角色出发，灵活地修改着艺术的观看方式，调整着艺术家与观众即时互动的关系。可见，渴望沟通的意愿几乎贯穿缪晓春的全部创作，这种强烈的沟通意愿必将激发出他对当代艺术的独特贡献。
顾振清
