承蒙中国艺术研究院中国油画院优待，把我列为该院《油画家研究系列》之一举行展览。这件事经杨飞云院长热诚提议与推动已经一两年了，我这边迁延至今，于今秋即将开幕。这个“系列”已经形成的一种特点，就是以该院初建之力，体现其重 “寻源问道”的治艺方针，邀请现今还在工作的油画家们展示个人经验，以促进发展中的我国油画事业，特别是为成长中的同行青年提供薪火相传的帮助。考虑到这种带学习性的需要，而“学习性”这一点正可以当作个人的一种性格，我就来在画册中叙述一下自己的专业历程以及相应获取的见识，于是想起了“困学纪程”这么一个题目来。我们都知道古训有“子曰“学而时习之，不亦悦乎”，而这里突出“困”字，不过由于我自己在艺事上总是体验有困难的原故。
我的专业生涯始于1955年考入中央美术学院油画系。那时油画正当热门之时，我的艺术认识太浅，只知道油画能把视觉再现做到逼真生动，看了苏联展览馆的油画十分向往。我从未摸过，第一次上油画课我准备了一个新的小画箱，进教室艾先生见了，他笑着说：“啊，很齐全，连洗笔的都装上了”。下一学年由董先生带，他选了我的一幅东华门护城河写生挂在走廊上，说：“这幅画的色彩交替是塞尚的办法。”我既高兴却又一点都不懂。他还表扬我第一年下乡画的创作《雨过天晴好麦收》，那处女作被拿到《中国青年》上做了封面。我是一个“老童生“，挺用功，一般功课都可以，就是素描、油画两项基本功始终吃力，比不上小同学们画得好，弄得着急苦恼。为什么呢？因为不得法。这就必须回溯到入学前阶段的误区。
小时候只会乱抄，抗日的宣传画报、茶叶筒上的黄山图都照着画。有一次县里孔庙办画展，我冒雨揣着自己的摹本赶去，原来那只是中学的事，但我的画还是被接受了，标明“小朋友的画”贴在门外。后来进了那个中学，六年里都受到美术老师刘竟生先生爱护，他也只让我临摹。后来离家北上进了清华建筑系，一方面受到文理兼重的良好教育，一方面在艺术上眼界大开，还参加了学生运动中的《阳光美术社》，请李桦先生等来指导，课内则有李宗津先生专教。但是我在学习上乱抓，初用水彩画静物简直无从下手，越画越脏，还是始终不得法。1948年秋到解放区华北大学响往那里的三部文艺学院，却在思想改造后留下当干部，进城一直工作了七年。不安心了，这才向组织上申请离职学画。这个曲折的前专业过程对我的人生是重要和积极的，打下了思想道路和知识修养的基础，这也对从事艺术大有价值，但是青少年时期缺了形象思维的教育不好，在绘画本身的预习方面徘徊观望，缺乏正确方法的引导，则形成错误习惯，难以纠正过来。
在美院头二年的教学正常。1957年后有变化。“反右”运动接着 “大跃进”，教学时或停顿又再三批改，我还以学生之身大量地做了学校干部的工作，不可能好好学习下去。当然，从知识分子干部的历练来说，在这样的状态下也有成长。到六十年代初，为弥补国家前段的失误，中央在知识分子政策和文艺政策上进行了调整，从而出现了一个短暂的宽松时期。这时美院较为安定些，师生积极性大，我进入了油画研究班三年。油研班与油训班（马克西莫夫班）的目标一样，并且也正是“马训班”的出色成绩启发上级重视重办新班，并且原定也是请苏联专家主持培训；二者不同的是，由于中苏关系变化，此班由美院自己施教。受命主持的罗工柳老师实行的方针是：先补苏联大学生那样水平的课，然后从事创作训练，他在带创作上更显出了对于我国艺术发展的清楚了解和创造性，能够发挥学员的不同优长，力主创新，从而也取得可观的成绩。两个油画班的经验表明：油画总得先是从国外引进，当年学苏派对于我国油画的发展是积极有效的，问题在于我们自己的运用要得当，办班的方式则效益大，能形成一个良好的气场。
我在油研班受到同班伙伴们很好的提携，友谊一直至今。罗先生严格，曾经好多次指出我“不开窍”，“还是不开窍”，而有所悟时就鼓励。当年油画都关注一个色彩“过关”的问题，即摆脱“土油画”的“酱油色”状态。我自己的色彩是在油研班两次外出的写生中开始转过来的。一次在全班去新疆伊犁，（顺便说一下，后来去新疆写生已成国内油画风气）一次在1962年到延安写生每日受到林岗老师“把着手教”般的指导。此后就不胆怯了。我直到现在一直体会到：掌握油画色彩方法的入门通道是重视印象派以后各国共有的外光“条件色”之下多种关系的体系，尤其是把握住冷热关系，从这里进入，再上溯西法传统可以明白油画这种语言特有的美的奥秘和往下领会其现代语言推陈出新的价值。我在油研班的结业创作是革命历史画《延河边上》。在这幅画的构思构图上曾摇摆过，有赖于罗先生坚执把关，才以后来这样的面貌完成，一直受到社会的关注。
在油研班时我对素描重视不够。雕塑家钱绍武见了警告说：“你的素描根本不行。”于是我请他指导，从人体解剖认识开始，关键是对空间形体结构的观察法和熟练掌握，从这里找到依据，则整体与局部、透视、明暗、具象与抽象等关系可一一迎刃而解，而且这种抓形的方法与上述色彩方法正相一致，它们是一个系统上的。那时一批青年教师组成了一个小组，每周练功几次，通过这次大手术才把我从小养成的毛病——表面现象一点点的推移、像绣龙一样繁琐不得要领——开始纠正过来。
1963—1964学年我担任了第二画室的创作课教师，曾把当时可以找到的理论和构图学资料，零碎接触过的东西，摘录集纳在一起，制成自用卡片。那是一次整合，对后来注意看画作论以及注意形式构成是自觉的开始。我领会到：“多样统一”这个ABC其实是构图原理深入的基础。
后来就是十二年之久连续的政治运动——在美院，“文革”之前先有一年的院内“社教”和一年的下乡“四清”，从政治到艺术都大受冲击，先是完全放弃了专业，后来几年才有些恢复。这十二年间有好多时间是在农村度过的，本来美院师生就有常下乡的好风气，对农村农民生活有感情和了解，在这个时期就更深入了，虽然那时的“下放”举措大成问题，损失甚重。绘画是从用眼睛观察现实世界开始的，下乡的深入观察能使画家增进对大自然和社会人群熟悉而亲切的素养，不仅是视觉形象材料的，而且更是精神的。可惜我和不少人初不明白。我在这些年也主要练了三种画。一是素描人物头像，学院里一贯的习惯，师生普遍都画。二是生活中所见速写，我这一手很差，抓紧练了一阵，画完好多大小本子，渐渐也感到顺手。三是“小油画”。 “小油画”原是一种练习，以致肩背小画箱的创制成风，这种练习处理好又是一种创作“母题”的画稿。那几年我作小幅写生颇多，深山、工地、雪里、船头到处奔跑，也为后来创作提供了准备。曾出版了一本《乡土小品画集》。我的经验是在乡土的生活中放开视野，这种写生比只面对一个模特或只找些树木房子画宽阔得多。同时我也着手搞几件大作品，只是翻来覆去老没有完成.。有一件《东渡黄河》是画毛、周、任等中央同志1948年《东渡黄河》，为此做了很多准备，我专门跑去河边川口村收集材料，几度改稿，但终究经验太少，力不从心，到1976年总理去世后才上布，而且留下一大缺陷，就是不正确地运用浪漫主义方法，把人物英姿再三加量堆砌在船上。此外可提一下的我在干校还习作旧诗词。那时受吴作人先生启发，他手头带着一本韵谱，我也找出王力的《诗词格律学》一书重钻。练诗的内容都是个人实感，形式则反复推敲合律，以致成了后来多年的习惯。回头看六、七十年代间，浪费了太多时间，那是在最好的年纪上，而整个思想包括艺术思想上又都受了“左”的东西的浸染。不过也并非完全虚度，因为克服了一些幼稚性，夯实了艺术的服务使命意识，我对同辈和长辈知识分子的真切了解也是在同住土坑的生活中才建立更深，这才对自己所属的“老九”这一族类有个踏实自知的基准。
“文革”结束，以前的路子是成为一名“秀才”，当知识分子干部，先不急专业，以为来日方长。改革到来，我的艺术生活进入新时期，可以集中专业治艺了。先有四年的过渡阶段。我在这几年里的头件事情是反思，得到的认识是：自己在“十七年”中的工作不是右，而是也 “左”了，最不好的是从不能接受“文革”到也去跟随。为什么呢？因为迷信神化的东西。但我认为意识形态观念应予适度淡化而不是取消，要解放思想，必须深入了解中国社会和文化的实际，并用分析的方法思考和获得认识，不盲从任何一种人言理论，此点对从艺亦然。这一点对我回看过去和做后来的工作都有用。又一件事是抓紧画了两张大画，其一就是完成《东渡黄河》，给了革博，另一是与冯真老师合作《清明节天安门之夜》。这两幅画都使了大劲，有所进步；不过实际上能力不够，不如先画些小件，还是急于求成了。当时接到文化部派我出国赴比利时进修的通知，到80年秋才成行，于是花时间补习了搁置三十年的英文。外语与外文有区别，对于学术研究各有用处，但后来美术类研究生和教师评职称都必经考外文，一套做法形式主义得可笑。
去国外一事是我转为画家治艺生涯的拐点。当年去比利时不是自选，因为那里给出一份有限奖学金。我原不知那里正是西方油画的故乡，我也没有很认真去研究“Flemish Primitives”（弗拉芒原初画派）。自己定的学习方针是“广涉百家，窥一堂奥；兼及今古，究其变通”，后来几年大体上努力这样做了，唯集中钻研一家很不够。头一年听吴先生的话，进学校没有什么意义，不如认真临摹一批原作，我果然这样做了，后来深感这一步没有走错。这次跟小时候不同，在学习目的明确的前提下，通过临才把画家的一招一式都琢磨进去了，领会一画之内蕴是如何经由这些手上功夫的化机显现出来的，知其技才明其道，才不隔。我想过临古代名家，但他们的技巧系统太难，又不便使用，于是我就选择了有现代性的写实方法一路，因为这符合我自己和国内情况，果然有用至今。若说“窥一堂奥”的话，这现代性写实正是上两个世纪之交的东西，值得一窥。上面提到过的色彩、素描两项，加上具象中的抽象，这三者对自古至今油画语言要义的几个方面都可接得上。还有一点，它跟所谓“写实主义”的自然主义与沙龙画风那一类正好拉开距离。我那年五十一岁了。没有经费置油画箱，就只买了一块调色板和同大尺寸的布挎包，找到卖菜摊扔的木箱自己做成一个土法硬件设备，揹起来各处跑，倒也不无自豪。有一个时期晚上到学校成人夜班上去练素描，是我1963年素描改轨以来的继续，确有进步。不料使馆一个二秘向国内管文化外联的一位部长诬告密状，说我竟在宿舍里画女裸，（其实我只在学院夜班上画，）部长回电斥示 “对这样的人员要严加管理，按时回国。”于是一年就回来了。当然我在那里还读了书，还到荷、法、英去看了美术馆。匆匆一年的浅尝是大不足的，两年后又自找机会二度赴欧续修一年多，这回自由多了，能到西欧更多美术馆去，在巴黎再度临摹过，文化参赞孙兰大姐还派我到牛津中国文化讲习会上去开讲。要说国外进修，这比上次派出更有价值，因为这次才谈得上“兼及今古，究其变通，”否则太空疏了。靠了几年的心得笔记，后来才写成《廊下巡礼》。顺便说一下，我写《谢氏黜顾与画风新变》，是几次看了顾恺之的《女史箴图》和在根特大学辅导学生做“六法论”的论文所引起的一点探索性研究。这种方法，以后在国内外看馆读画就常用起来。其实，从1980年那次以后，我的进修课题是二、三十年间一直在继续着的，津津有味。
对西法的关注必然引起回过头来对中国民族传统的关注。我本来对现代主义很生疏，正是以对中国画的了解为基底去看自己所生疏的外国现代，结果逐渐能有所贯通；也由于有了外国的参照，回头对自家遗产的价值乃更知珍重。我在美国堪萨斯城看过董其昌大展后，发现了他与塞尚画理的互通点，于是在董氏遗产上下了一些工夫，试写了《旁门窥董》一文，这使我摆脱了以前对画禅室一路的偏见，由此而对于所谓的“蹊径与笔墨”的关系，亦即现实性具象与抽象性形式的关系这个大问题在认识上大开了。但是直接在中国画上我畏其难而始终不敢动手摸过，只练过一阵书法，跟美院的朱、钱二位书家时常请教，趋老以后很少临池。多年来我特别对苏东坡画论兴趣。苏几度遭贬，到海南后已与乡民有了亲切的感情，这在古代文人中是少有的。人们对他的画论研究往往只注意他的不以形似论等观点上，而对于他论绘画中的理性意识缺乏深究，其实在两宋文化理性大兴的时候，他也做了同一风气的工作，其重法度妙理已达到了“美，以数取”的高度。由此可以看到，对中国审美文化的研究，我们未免因循了。我久想摸一下，却不敢贸然下手。我也不敢贸然提倡“油画民族化”的提法，因为在实践上这是需要一个长期从事的战略性事情，看得太轻率了反而受害。在我们尚不懂事时已见过急性病发生，如今则大多仍然浅薄待之，以至粗率成风。90年代末出版社集我的一些艺术文字出了两种书，即《廊下巡礼》与《画室来鸽》，后来写的更多，发表的少。
中国前辈画家多曾施教，那时不是市场出人才而是教育出人才。“文革”后我的教学工作长期落在学院内的油画进修班上，当初并没有料到如此持续恋栈，直到去冬。主持组织的只有几届，大部分是参与。文革后期出现了很多有才能的美术青年，他们急于补课，而院校学历生额太少，于是有进修班的设置，几年下来，成效大好。经过这个途径很多人成为当今画坛骨干，全国皆然，我院特盛。究其原因，看来在于进修者们由实践养成的素质好与向学的自觉强，倘施教有方，一经陶冶，即如虎添翼。我们的方针是“顺水推舟”，又有全院学风为依托，乃进展顺利。当然几十年下来情况大有变化，后来进修者颇多不那么专心致志，此事时见有敷衍现象。我自己的热忱是在工作中被召唤调动起来的，真个是教学相长，结交了一茬又一茬的同行伙伴，不断吸收到清新的气息，深感温暖。但我一直有个大缺点，即主观愿望太切而责之言重，即使好心也误事。由于水涨船高的需要，我们又把进修班上升为高研班，而研修若要高起来，更得认真办。近年来我还参加了校内外实践类博士生的工作，更感到创作与理论双修的做法难度太大，殊乏实效。在教学方面我体会到：以中国之大，包括油画在内的艺术教育要有建设人文高地的远见才好。人文教育恐怕跟科技教育与市场的关系有所不同。
再说创作方面。从八十年代起，创作可以不间断地进行了，但很长时期成果不大。为什么呢？有想法，能力差。两次出国之间我又带学生一起去黄河，是第二次了，印象深，立即在新鲜感受的基础上动手画《纤夫•晚潮》，组织多人物的大构图，问题多而看不出来。后来涂改了一阵，撂在进修班大教室墙边一过许多年。接着画了油画《浪里摇篮》和《送伤员过黄河》，都是在受船工精神形象感染的基础上设想成图，缺乏实际生活依据，应属难题。也是黄河题材的《密云》与画历史的《秋霜》都成于1989年。《密云》的形象实感多，我又反复加工了多次。《秋霜》的夜色对造型的困难有所隐藏，但对色彩质量的要求又要难些，我大体把握住了。我想也许那两年看来可视为个人创作状态的一个拐点，以后渐渐走向顺手。我变换着题材，不是故意玩弄，而是多种触发所致。由于在见识方面新学得的手段和摸索中的方法至此渐渐有所消化，一面继续画了几幅黄河，一面开始了画工作室内外题旨的东西。这后者大概是所谓近距离和现场意识的作用，使创作状态在改善中。最初在夜课上速写成《雕塑家工作室》，又凭着记忆轻易画出了有所隐喻的U字楼中的花园》。《雨天的画室来鸽》也是从即兴开始的：有一次在夏日大雨天与飞进12楼画室的一只躲雨的鸽子邂逅，顿起感应，迅即操笔，一气呵成其核心部分，而后逐步在室内持续完成。它的方便处是熟悉环境的写生容易得手，同时更重要的在于它能直接表现心情。我最后补上的人体骨架，是反复寻找不得而从恩索尔那里借鉴来的，不但如此，也与当年临摹恩索尔以及维雅等室内画派（Intimist）作品的技法影响相关。那一阵连续画过几件，到济南时对克举和闫平的画室发生兴感，在自家室内画了老伴伏案写书。我们住在校尉胡同新建楼上，她就在床边编著《神经肌电图学》，资料摊了一铺，在小窗与昼灯之下，使我对知识分子劳动的自我尊重与对室内画派技法的兴趣一下子聚合起来，这使我很兴奋；不过最主要的头像部分还是差些，因为我的肖像能力不过硬这点躲闪不掉。这样一来，我想，我的创作状态，不是遥远的黄河波浪和此身所在的晤言声息交织在一起么，这不正是《兰亭序》上说的“人之相与，俯仰一世”的现代延伸吗？
油画学会从筹备时我就加入。由于学会办二十世纪回顾展需要《延河边上》这幅画，我重新绘制了一遍，因为原画被损坏了。这次重画已不可能唤回当年的艺术面目，不过油画技巧在中年时期的改善弥补了这个缺陷。我很高兴用这幅画迎接新世纪的到来。正当此时，学校陈列室找到了尘封的原作残件，前革命博物馆收藏重绘新本时，我把此旧残本也送了去，经过清洗装固，此次展览能够展出，好像重回壮岁时光，不禁感慨系之。
这时已过了七十岁。“艺事久长”一语，钱钟书先生解释过：这“久长”是指需长期努力的意思，所幸我的创作劲头还多。此时又找到一个领域：以碑刻之类石上文字入画。起先是德国友人（苏笑柏的导师）克拉菲克先生寄回一张在西安碑林拍的照片触动了我：书法刻碑在中国是传统人文大事，一种高度庄严尊崇的、有史传价值的象征，其自然形质最重；历经岁月侵蚀，如今如幽囚般密集，又令人深感压抑，这些交感，使碑林之象正好把文化历史上的一种矛盾给显露出来了，不过毕竟有强光猛然照射进来！我的被触动就深化为心灵的震撼。得到了这种意象，我立即入画。我请读研的叶剑青、高翔他们帮助做布、做底、用电脑设计排字、再刀刻等一序列步骤，最后上油画，这样使用综合材料才感到不损碑的意味。累了一阵，初试的东西虽未免粗糙，尚可引人深思。我从前上泰山时见过“瞻鲁”等石，那本来是小块，留有的只一张照片。我是在想象中因思“登泰山而小鲁”的典故而把它宏大化为后土上的摩崖巨书处理。其实这一件早有所试，画了“碑林”后才重新拿起来。大地的肌理搞得很笨，用的材料粗杂，然后索性把画面强化为天地虚实的大对比，倒也成章。高空原想用现代科学的东西，但那太现成了，我从杜诗里找到 “万古云霄一羽毛”的形象用上了。第三件是长江波浪中的白鹤梁。承秦文清带我去看（那里是他的故乡），其时它已经沉入水库底上，我们只能一面眺望滔滔大江一面看博物馆的资料，再袭取“碑林”的经验用电脑和刻刀准备好底子，经过一系列工序之后，在油画上却花工夫不多，像一张大风景立轴画似地矗起，此图一出，竟颇得好评。《尘暴域之履涉》则是变体出来的，为此远去了新疆两趟。第一次随大队伍去，只看到一点未黄的胡杨，回来想画一幅沙尘与一幅抄写《大唐西域论》文字的抽象符号作品相并，但这太简单，于是二次赴南疆，还是跟文清一起。饱看了好多处壮观的胡杨林之后，那天车过沙土中，好像天赐灵感一样：尘土中的路辙竟如同错杂的书文字行在沙中隐现，这启发我们立即把尘暴下的路途与玄奘书最后一章的宋版刻字复合在一起，其他问题迎刃而解。这一幅用材的最后，还请岩彩专家胡明哲出手，让一遍紫灰色的晶末弥散，从而更提高了作品的表现价值。这一系列在意象构思设计方面和综合材料使用方面都涉及新的东西颇多，以我之所能，还只有放在具象油画的范围之内，反过来说，又可见具象再现方法并未死亡，还大有用武之地吧。回想起来，此一组“土石文书”之所以比较得手，除了其他原因之外，可能还因为这是以人文与大自然景物说话躲开了我在人物画上的弱点的缘故。
很多朋友怪我为什么画画老改个没完，他们在画室里见了总是提醒说：可以了，不要再弄了。这是个综合征，其中对形的畏怯是一关；往深里说习性谋而寡断、求学杂而不精，也影响到画上。虽然我乐于观象，构思也活跃，然而手底下差。每当感兴生起时，不计深浅急切张布着手，进展过程中乃屡出问题，于是只得一次次放下。其中常在关键形象上抓不住，找不到切合的模特时，单凭类似的图片资料和旧有作业等，拼凑上去总是不行，到底还是安修到“胸有成竹”才好。例如《暖冬》画油画系教师，几种小稿都不错，在大布上连画了两遍均不佳，后一种还是真人形象缺失不少。又例如画黄河上的单人物《饮河者》，那是夏天河上目击的对象，画船工捧河水豪饮之气，这脱不开大透视正面俯首的第一印象，直到画布上一次次改得堆成厚层了，还不行，只得弃置多年。靳先生告诉我：一定要找对得很准的模特。重新拿起来后，调改角度，谨慎从事，利用色层肌理粗厚形成的肤质感，才算好些。我的停顿也往往在犹豫不定上，所见一多，辄想补上，于是乱套。有时也因水涨船高，有厌旧作；而过后重来又如柳暗花明。反反复复，范迪安评论为：“没完没了的抹去重来”，我自忖又像西西弗斯受天谴而搬石头。虽然注意到名家慢工经验，前有塞尚后有弗洛伊德，他们都以写生而沈潜从容，但我状态不同，无计效颦。这确是我远不成熟的表现。
直到此次展前我还赶了几张画。《晚潮》前后过了二十多年。前些年在原作上动手，完全改观了，可是最后一看，整体错乱，又人物头小形差。我不愿服输，又折腾两年，成这个样子。另一幅“秋水”画泰山经石峪，整个三伏天奋战。原来也有过个老稿，二十年下来对经义、书法和山水的综合认识都深了，于是想趁此表达。如此一幅大画，在放大电脑制成的设计图时把握不当，整体上平板散乱，急忙收拾，还留下草率之感。总而言之，我之不能从容而始终受困，一至于此。这里照实道来，以求了解和促进。
现在我处于收拾桑榆的状态。所谓收拾，就是检点往昔，还期待一点余光的照耀。我对于治艺这一行，深感这是生活实践基础上的精神创造，是在经营言、象、意三个层面上反复连接转化，劳心劳力并用，道器不能分离。我在三个层次上都操练领会，到后来发觉领会最迟的还是用手处理画面整套形式语言的方面滞后。这三个层次上的结构好像一个玩具魔方上的三面那样（当然这只是个简单化的比方），有变化奇巧的可能性空间。在社会急速变革的今天，这种可能性空间更在迅速新变着，令人感到新旧推演在一种商品价值的驱动下来得太粗率了。我只能收拾于一隅，在困学历程中好不容易获得的，不敢轻弃了，但期望能用它有一点作为中国现代人文守望的价值。
本文议学从困义开始，其实困的价值的另一面就是愉悦。文艺复兴时的美学家说，欣赏美在于欣赏对困难的克服，战国儒家则说，充实之谓美。我擅自把这二者联通起来加以引申，那就是，人在对困难的克服中达到全面的充实，而美就在这里显现，供人间欣赏和自赏。我在自己的历程中渐渐有所悟于此，谨以此伴着展览一起奉献给大家，并致共享愉悦的祝愿。
文/ 钟涵
