中央美术学院教学小组
中央文化部艺术教育局即将召开全国美术创作教学会议。按照会前布置，我们中央美术学院举行了一系列的教员座谈会和各种讨论会，从创作教学历程的回顾中明确了一些基本经验，探讨了当前若干重要理论认识问题。然后，由教学小组写成了这一篇研究性文章，以供进一步商榷。
建国以来三十多年了，中央美术学院走过曲折的道路。整个教学工作，包括创作教学，都曾几经反复，大约经过四个阶段。现在按照党的六中全会决议的精神，我们可以来明确这些反复中的基本是非，并从正反两方面研究出自己的基本经验了。让我们先简略地作一个回顾。
从1950年到1957年，学校处于初创和奠定基础的时期。美院建校开始，就明确地按照共产党所指引的文艺方向和革命艺术传统，改革旧的、资产阶级的美术教育。徐悲鸿先生当时就说过：“新中国的艺术必须以陕北解放区为始”。创作在教改中是起带动作用的突出一环，广大师生以饱满的革命热情与艺术激情积极实践，其中一批从解放区来的、有实践经验的教员和在民主运动中积极战斗过来的同志，成为创作教学的骨干力量。除创作课以外，还有多次大规模的创作活动，如“红五月”创作竞赛、抗美援朝运动宣传等。在这些工作中，为了占领文化阵地，向群众普及，连环画、年画、宣传画等自然地成了主要样式，人物画成了主要体裁，反映现实生活情节的技巧成了主要教学内容。同时，普遍重视文艺理论课的学习。结果是，师生初步树立起革命的艺术观点，数年之内培训了几百名全国各地急需的美术人材，也出现了一大批好作品，在当时产生了全国性的好影响。现在大家都承认，虽然那时也有些理论上粗糙和工作上不细致等缺点，但整个说来，这种改革是历史的必要，实践是成功的和顺利的。
随着国家建设时期的到来，美院从1953年开始向正规化转变。学校按照中国画、油画、雕塑、工艺等专业分设系科，改为五年制，培养研究生，教学秩序也相对稳定。创作也按各专业进行。坚持了下乡深入生活，重视在生活中写生技能的训练，作品积极反映了人民群众革命与建设的精神和歌颂新的社会风貌。教学正规化的主要蓝本是当时苏联的美术教育。在这个问题上，现在来检验当年的工作，肯定成绩是第一位的。在当时的历史条件下，只有这样才可以得到系统的借鉴。学习使我们的写实技术基础训练更扎实，现实主义艺术方法得到广泛传习，艺术质量有明显提高，从而有利于反映新的人民生活。尤其是油画迅速地发展起来，苏联和俄罗斯巡回展览派的影响最大，使人耳目一新。不过那时的学习缺乏分析的态度，技术基础刻板，艺术上比较狭窄，这种缺点给以后遗留下明显的影响。
在继承与发展民族美术传统方面也有显著进展。中国画除了以工笔重彩为基础的人物画继续得到发展以外，其他的人物山水方面主要教师的创作越来越成熟，而在教学中播下了种子。可以说，我们在摆脱旧中国保守主义风气的束缚而表现中国画新生气方面起了良好作用。当时教学领导上对于社会主义方向和民族特色二者的统一是注意掌握的，并无方针性的偏差。缺点是有的，由于对优秀的民族遗产之艺术价值和现实意义认识还不足，带来了工作上的一些毛病。后来在1957年，学术问题和工作问题竟然被扣上“对抗党的文艺政策”的帽子论罪，使正在发展中的学校教学工作大伤了元气。
从1958年到“文化大革命”以前属于第二阶段，教学的发展经过一个“左”——纠“左”——更“左”的过程。在“大跃进”的几年里，开展了一系列“大破大立”的政治运动，包括“双反交心”、“反右倾”等运动。在这些运动中联系到教学，则把前几年的工作当作“四脱离”(脱离政治、脱离群众、脱离实际、脱离传统)而进行了批判。领导上和有些同志提出了“苦战三年、建成共产主义美术教育基地”以及“培养业余画家”等不切合实际的口号和目标。在这种情况下，抓创作的声浪甚高，而创作又总是以全校动员的群众运动形式组织的，以配合当时“大跃进”运动的需要。先是1958年的大普及，并且按文化部的要求把师生创作纳入生产自给的经济项目，接着沿用当时流行的“放卫星”的口号，转为“大提高”，从一年级到毕业班的学生和教师一起为首都十大建筑创作，接着又组织了“迅速反映共产主义时代精神”的创作活动。应该肯定，当时师生有一股投入火热群众斗争和社会主义高潮的高度热情，但是，这种宝贵的热情并没有得到正确的引导，而是在很大程度上被主观主义所虚耗了。我们自己陷入了盲目性与片面性，这主要表现在以政治代替艺术和以实践代替教学。由于以政治代替艺术，不但在政治思想工作上连续地搞了过火的东西，而且在创作中大大地宣传了那些政治上“左”的东西，艺术上又缺乏应有的水准。由于以实践代替教学，热衷于群众运动和集体创作的办法，大轰大嗡，急于求成，虽然创作大大地突出了，也产生了一大批作品，但“大普及”和“大提高”都不切合实际，违背了着眼于培养人才这个教育的总目标，“揠苗助长”，反而使教学效果受损。所以应该把这一段左倾指导思想下的偏向与解放初期的正确改造在性质上区别开来。
从1961年到1963年，贯彻“八字方针”和《文艺八条》，教学整顿取得了成绩，重新明确提高教学质量和稳定教学秩序的要求。教师能够更好地发挥专长，设立了工作室制，中国画的人物、山水、花鸟开始分科。提倡题材、形式、风格、手法的多样性，形成了积极竞赛的空气，出现了有新气息的山水画、风景画、静物画、花鸟画，在深入生活方面，纠正了单纯偏重劳动锻炼的现象，注意思想、生活和艺术的“三丰收”。各种学术活动开展得活跃。为了解决学生毕业后的实际工作能力问题，后来也开设了连环画、宣传画等创作课程。学生的成绩，从当时几届毕业生作品展览中可以看出有了可喜的提高，得到社会的好评。当时不少毕业生现在成了美术界的后起之秀。
应该承认，当时的教育和创作生活中也出现了一些不好的现象，作品中反映出某些不健康的情绪，这些本来应该注意予以适当解决，例如学校领导提出了“注意苗头，积极引导”的方针。但是，后来在文艺战线上越来越不适当地强调“阶级斗争”，我们的工作变得越来越不安定。艺术学习小组被禁止。63年底开始，由于贯彻文艺上两个错误的批示，创作教学中的不少作品被当作“资产阶级倾向”表现，在校内受到公开批判。各系的创作课普遍纳入了为“四清”运动搞阶级教育展览等活动。1964年冬美院开始本单位的“四清”运动，学校领导被江青诬蔑为“稀烂了”，前几年的教学工作整顿与提高，被工作队定性为“严重右倾”，正当的教学工作很难进行下去了，全校停课下乡。
到了第三阶段，“文化大革命”那十年，这很清楚，前十七年的工作被骇人听闻地诬蔑为“反革命修正主义黑线专政”，一片砸烂“旧美院”的喧声与动乱，学校全部被毁坏了。然后，“四人帮”又把这个单位抓过去，在1974年以“五七艺大”的名义重新办学，企图改作他们帮派文艺工具的一个样板，为此，曾经在当时的《人民日报》上以头版头条的位置报导过美院“开门办学”的经验。“四人帮”的统治在教学方面的搞法是：用“查三代”的办法严密控制招生，通过批“黑画”(这首先在美院等单位发难)等一个一个运动整教师，把他们排斥在教学之外，取消各系和专业，否定基本训练，禁绝一切所谓“封、资、修”、“大、洋、古”，把人员编成小分队，下到工厂、农村“开门办学”，去“当阶级斗争的宣传员”；“以战斗任务组织教学”，把创作直接同“四人帮”以篡权为目的的政治宣传联系起来，先后搞了“批林批孔”和“反击右倾翻案风”等几次创作活动，鼓吹什么用这一套方法，能达到创造出超过历史上任何时期的最高水平的作品来!所以，在创作教学上，“四人帮”推行的一套也是封建法西斯文化专制主义和文化虚无主义反动政策的体现，几乎无创作教学可言。不但美院被洗劫，是一场灾难，所谓“五七艺大”办学也是一场祸害。对此，必须根本否定，只能作为反面材料，以证明沿着“极左”路线发展，会弄到多么荒谬绝伦而又悲剧的地步。至于当时的师生，虽然难免受“左”的影响或被“四人帮”欺骗，但满怀同工农群众相结合的热望，积极工作的热诚，热心于普及工作的精神等，都是不应否定的。同时，广大师生对“四人帮”的一套倒行逆施也越来越擦亮了眼睛。
打倒“四人帮”以后，在党的三中全会方针的指引下。拨乱反正，坚决地、逐步地克服“左”倾的影响，五年来教学进入了一个新阶段。已毕业和在校的，先后有四个年级的学生和两班研究生。整个教学体系重新恢复了“十七年”间实践证明行之有效的做法，并且按照当前实际又有不少发展。当然，这五年的工作又是十分复杂的，甚至是在相当乱的状况中前进的。大体上有如下一些特点：
1.基本政策正确，而且得到贯彻，又接受过去正反两面的经验，艺术上的正当发展有了空前有利的条件和良好环境。教员开始克服了束手束脚的状态，学生有主动学习、全面发展的可能，教学正在搞活。
2.学生的艺术水平一般地比过去高了，他们好学，进步迅速，许多人在校期间几乎一年一个样，尤其是1978年入学的一届，由于入学条件更好，平均水平更高。但是，前几年的社会教育状况造成了他们片面发展的底子，学生知识结构中的各个方面很不平衡，“有的地方象大学生，有的地方象在
幼儿园”，很不健全。
3.在思想政治方面，学生没有受过“左”的束缚，却有十年内乱时期的阅历，能独立思考，对社会问题关心、敏感。有的人政治情绪比较消极。他们一般对我国社会历史，特别是近百年历史缺乏认识。往往喜欢作哲理的思考，却又对马克思主义理论不了解，有的容易接受现代西方资产阶级社会的哲学(如存在主义、法兰克福学派、弗洛伊德学派等)和文艺思想等方面的影响。有的在思想上喜欢追求绝对个人自由和抽象的“人的价值”等，这些都不可避免地明显地在创作上反映出来。
4.热心于艺术探索，喜欢尝试，作品多样，注意主观东西的表现，掌握形式的能力比较敏锐，富有创新精神，学生在校几年间自己的作品面貌也在一再变化，但也容易受某些时新的东西的影响。
5.师生之间，教与学之间存在着矛盾。学生在思想上的探索与某种混乱，在艺术上的追求与尝试，包括要求不受约束的艺术自由，前所未有地出现在我们面前。创作教学过程中经常发生有些师生之间的争论，明显地反映出当前社会中所谓“两代人”的矛盾。这种状况使教学对教员的要求空前地提高了，可以说是“教员难当”。
6.去年毕业的研究生与学生的创作的成绩良好，但在校学生已有重习作轻创作的现象。整个说来，我院的创作比有些兄弟院校有差距。
7.教学过程不时地受到“左”和右的干扰，二者交相影响，保守倾向和自由化倾向都存在，在有些情况下是右的影响显著，而由于对“左”的顾虑更多，领导状态软弱。去年以来，在中央的指示精神下，教学领导的思想工作稍有改进，有些学生的认识开始有所变化。
所以，既是生气勃勃，又是矛盾重重。面对着当前的新形势，新情况，我们应该有一个正确的估量。首先，要正确地估价几年来形势变化的意义。这几年，解放思想，从实际出发，突破了长期以来“左”的束缚，开始了新的阶段，总的目标是接受经验教训，并在新的实践中探索社会主义美术教育继续发展的道路。正如有的同志所说：“我们正处在一个大内乱之后的‘中兴时期’”，“现在正在把教学工作搞活”。我们正在形成一个空前的“百花齐放、百家争鸣”的局面，较好地调动了师生在教与学两方面的积极性，工作是向前进的。看不到这种突破和进步的意义，采取悲观主义的态度，显然是不对的。我们应该满腔热忱地维护在三中全会方针指引下五年来获得的成果。同时，我们又要足够重视大突破带来的许多新问题。必须承认，一方面“左”的东西仍然继续存在，一方面右的东西已经确实出现。现在我们看到，右的自由化倾向表现是，在政治上是对四项基本原则的某种怀疑，在艺术上是对我们文艺方向的游离和对西方资产阶级艺术的盲目仿效。在这个问题上，表面上看起来似乎是一种什么艺术上的新潮流，实际上是资产阶级思想对于社会主义新生活和社会主义文艺的新侵蚀，它进攻性地猛烈冲击着整个美术教育工作，尤其表现在创作教学上。如果不认真对待，正确引导，听任自流，也是错误的。要是搞不好，就会象烙大饼一样，翻过来复过去地折腾，或是右的东西愈来愈泛滥，或是催化起“左”的东西故态复萌，那末艺术教育上的新形势就会丢掉。
回顾过去的实践经历，不能不看到我院的创作和其他教学，是在曲折中大大地前进了，这在一定程度上反映了我们整个美术教育战线的一般状况。我们培养了一大批有创作与教学的实际能力的专业干部，产生了一大批好作品，其中有些至今仍不失其光彩；与此同时，也初步形成了我国自己的社会主义美术教育体系。无论在教学的事业规模、性质和艺术质量上，都显然地优越于旧中国时期的学院，在当今世界美术教育中，也具有显著的优点。
如果没有走那么大的弯路，人才作品都将出得更好更多。在谈到过去的失误时，重要的问题在于认真吸取教训，以为今后的鉴戒。因此我们初步研究了过去的重要经验为如下各点。
第一、 艺术教育，包括创作教学在内，不可能离开整个国家的政治状况。这里面有两层意思。一层是不能离开国家的经济发展，不能不适应人民生活需要的水平；一层是不能离开党的政治路线，不能不受指导思想之正确与否所决定。主观地设想艺术不受社会条件的制约而独自发展，不管是搞“共产主义教育体系”还是搬用西方的样子，都是行不通的。艺术教育是国家文化事业的一部分，而创作教学又是其中同社会政治联系最紧密的一环。三十年的经验表明，当着能适应人民的生活需要、指导思想正确的时候，工作就顺利前进，当着脱离人民生活的需要、指导思想不正确的时候，就陷入了混乱。创作尤其如此。我们说尽管经过巨大曲折，而总的说来工作仍然前进了，其原因就在于我们毕竟是坚持着社会主义的大方向的缘故。所以，在今后，我们必须坚持党的正确路线，按照社会主义新时期国家“四化”建设的实际需要，不断地把教学推向新水平。
第二、创作教学必须以马列主义为理论基础，坚持为人民服务、为社会主义服务的方向和在这个方向下实行“百花齐放，百家争鸣”的方针。教学领导者要有坚定的原则精神，不能任风刮来刮去。从一个未来的美术工作者的学生时代起，就应该逐步建立起这样的根本信念。
不能把我们的方向简单化、狭窄化。经验证明了“为政治服务”的提法不妥当，由它所发挥出来的“画中心”、“按战斗任务组织创作教学”等提法更加偏颇。同时，又不能像发现什么新大陆似地鼓吹回到“为艺术而艺术”的老路上去。我们的创作，凡是有益于建设社会主义精神文明、有益于培养社会主义新人的整个精神世界的，就是为人民服务，也就是为社会主义服务。
教学中的“百花齐放，百家争鸣”，要求教与学两方面都能充分发挥积极性，有在广阔天地里自由实践和探索的机会。学校本身应该成为一个鼓励与发展各种艺术学派的园地，教学应该成为作品自由竞赛的场所。创作研究的一种好办法，是在教师指导下组织民主讨论。学校、各系、专业和工作室都可以强调自己在艺术上的特点，但不能作为排斥其他不同的东西存在的理由。当然，学校教学不是个人论坛，又应当有一定的工作制度，这与“二百”方针不矛盾。
第三、创作教学应当着眼于培养艺术人才这个长远的战略目标，着眼于为学生尔后独立的创作能力准备条件。教学应当结合实际，创作可以而且有时需要接受一定的社会任务产生作品，但是，却又不能急功近利把学生当作现成的创作人员看待，更不能引导学生以卖画赚钱为目的。要使人才出早出好，就要有稳定的教学秩序之下的系统训练。
第四、创作是学生在思想上和业务上的全面锻炼与检验。学校执行着为国家培养青年的任务，从各个角度严格而细致地关注着学生精神世界和艺术造诣的成长和提高，这是我们区别于西方的美术教育的宝贵经验之一。创作教学是对学生的全面培训，作为整个学校教育落实的一个环节，应当注意对学生的全面教育，其中既有思想教育，又有专业技巧教育。作为意识形态的美术作品，总是这样那样地反映出一个学生的整个精神面貌。所以，认为教学仅仅是教艺术技巧的看法是片面的；单纯地、无休止地抓思想，而把技艺的训练看成“只专不红”也是不对的。
在专业方面，要重视学生的艺术修养而不只是技能训练，要把学生当作艺术人才而不是当作匠人来培养。事实表明，历年来的毕业生，在艺术上得以发展得好的，除了其他条件以外，主观上都是在校期间就注重艺术修养的。要在课内课外形成艺术探索的浓厚空气，不但要懂本专业，而且要了解其他姐妹艺术，使学生的整个艺术眼界和审美能力得到健康的发展。
第五、恰当地安排创作与其他专业课程的关系。创作、习作(写生、临摹、技法等)和理论作为专业课程的三大部类，互相结合。习作与理论为创作准备技术、审美修养和艺术观点的基础，创作作为全部艺术能力的综合运用与发挥。创作与习作既互相联系又有相对区别，既不要忽视习作和习作中的艺术经营处理；又不要把创作降低为习作性的东西。
第六、我们现在已经有了一条从生活到艺术的教学路子，这就是：教师带领学生深入生活(简称“下乡”)；通过与劳动人民共同生活的实践，锻炼思想，体验生活，写生和积累素材；进行反复的构思和构图，研究、观察与讨论，形成草图；经过一系列认真的艺术形式经营、加工和制作，完成作业。不同专业的具体做法可有所不同。在这中间，“下乡”作用尤其重要，往往一个创作的思想、主观感受、题材、形象素材、形式等都是在“下乡”过程中得到的，可以“思想、生活、技巧”三丰收。鉴于近年来出现了不重视深入生活的现象，这一条经验有重新强调的必要。这种路子的意义，不仅是为了完成学生在校期间的作品，而且更是为出校后的独立创作生活进行实习。
第七、创作教学既要统一要求，又要抓得活。在校学生与专业美术家不同，他的基本任务在于学习。所谓统一要求，除了贯彻文艺的总方针以外，还要规定学生在各个阶段必须学会的、力所能及的东西，否则就没有教学目标。所谓抓得活，就是要从实际情况出发，生动活泼，多样发展，切忌“一刀切”——“一刀切”是违反艺术这种精神活动的规律的。各专业各有其特点，不要互相代替。
教学是教与学的统一，既要充分发挥教师的指导作用，又要充分发挥学生本身的主动作用。一方面，创作活动毕竟有一定的规律，在思想感情的培育方面、在创作道路的引导方面、在艺术规律的阐明方面、在前人经验的传授方面，都是教师可以教而且应该教的。另一方面，创作又是很个性化的精神劳动，不能由任何别人、包括指导教员在内来代替。我们吃过所谓“领导出思想，作者出技术”的苦头，因此，就需要建立良好的师生关系，采取正确的方法。创作教学不能用行政决断、一般只能用引导的办法。有的教员善于综合介绍各家所长，有的教员善于传授自己的一手，这也不能一律。创作教学特别要求了解学生，因材施教，像爱护幼苗一样发现和启导学生的创作个性，发展其所长，克服其所短。艺术萌芽的早期培育对学生以后的独立工作，往往有长远影响。同时要防止由于“求脱太早”而造成虚弱飘浮的有害倾向。
第八、抓好教员本身的创作，组织好创作研究，是搞好教学的必要条件。正如“水涨船高”一样，只有教员本身的创作水平提高了，才可能使学生得到最直接的示范影响而提高起来。因此，学校历来把教员创作放在很高的位置上，兼顾教学与创作两方面的任务，全面积极推动。在“文化大革命”中教员在创作上普遍地荒疏过，以致造成当前教师创作不适应新时期的要求的现象，这是影响教学质量的一个要重原因。
把创作教学成绩通过展览面向群众，开展交流，是推进创作教学的有效方式，应当经常组织，搞得活跃。
要重视创作理论的探讨，不断总结经验，开展讨论研究活动，并吸收学生参加。轻视理论的空气是与学校的职责不相称的，特别是在近年来创作思想复杂的情况下，理论研究的意义就更加重要了。
第九、坚持辩证唯物主义的认识论与方法论，用以指导教学工作。从教学实际出发，对具体问题进行具体分析，反对主观性和片面性。决不能一说“左”就一切都“左”，一说右就一切都右。总结三十多年来教学几次反复的经验，在不可免地受到社会上及文化界种种思潮影响的情况下，特别要注意一种倾向掩盖另一种倾向。过去许多年我们教学工作中的曲折与进退，都与这个问题有关。我们应该接受历史经验，清醒地、稳步地把教学推向前进。
在基本经验研究之后，针对当前创作教学中出现的一些重要问题，我们觉得有进一步从认识上着重讨论的必要。这些问题就是艺术作品的社会功能，深入生活，主观表现，创作方法，继承、借鉴与创新以及形式的探索等，共六个问题。
(一)关于艺术作品的社会功能
这个问题之所以着重提出来，是因为它同为人民服务、为社会主义服务的方向问题直接关联着。在当前的教学中可以看到，有些人对艺术的社会功能表现出轻视甚至反感。他们有的强调艺术就是表现自己，不必要人懂；有的主张不必管现在的群众需要，而为人类或为未来服务；有的主张艺术越远离政治越好，认为反映现实是文学的功能而不是美术的功能等。显然，这一类观点反映了资产阶级艺术倾向影响的存在，干扰着我们教育学生为人民服务的思想工作。要解决这个问题，应当不只是从艺术观上，而首先是从人生观上着手。拿现在的学生同我院上一代学生相比，可以看出不同的态度。究其原因，主要在于社会风气的变化和人生观的变化。当时社会风气健康，人们的精神状态蓬勃向上，学生积极接受革命人生观的教育，以把自己的作品贡献给人民群众为光荣。为什么现在有些学生不同呢?十年浩劫使社会风气变坏了，那种只顾个人利益的思想行为，种种不正之风，正在社会上蔓延着。这反映在我们学生身上，主要不是“向钱看”，而是重新筑起象牙之塔来孤芳自赏，自视为高出于普通群众之上，又比艺术界的上一代人超脱。加以青年人敏感，好用绝对主义的思想方法，在纠正过去那种“为政治服务”中的毛病时，容易反过来否定艺术与政治乃至与社会意识的关系。对这种问题，当然首先不应当责怪青年们自己，而应该看到社会的责任。我们应该从爱护的立场出发，理直气壮地、耐心地、有分析地进行原则性的教育。
一、要从理论与实际的结合上引导学生正确地认识我国的社会历史与现实，既看到矛盾与曲折，又看到前途与希望；懂得社会发展的必然规律，看到社会主义事业在群众斗争中正在继续前进的力量，从而建立起把自己的生活、艺术与人民的事业联系起来的坚定信念，这才能有艺术上的社会责任感。今天的美术学生就是未来中国的美术后备军，生活在这个土地上，必须拿自己的精神劳动成果来为人民服务。就是自己现在从事艺术的条件也是人民给予的。有些人可以议论纷纷地指责别的社会生产部门服务得如何不好，却又振振有词地以自己的精神产品之不具有社会功能而视为高超，岂不是太自相矛盾吗?人民需要艺术，艺术需要人民。不关心人民的艺术，人民是没有理由去关心它的。艺术发展的规律就是如此。这个“老生常谈”的道理，应该坚持经常讲明白。
二、要区别清楚，我们所讲的社会功能，不再是简单地为当前具体的政治任务或政策作图解宣传，而是广泛地对人民的精神生活起良好作用的功能，就是有益于培养社会主义新人的精神世界的功能。这是一个广阔的空间，不能由于狭隘的“为政治服务”论搞倒了胃口就唱起“为艺术而艺术”的调子来，其实“为艺术而艺术”论及其作品也是作为一种社会意识形态而反映着和影响着社会的，何尝没有其社会功能呢?只是他们表面上掩盖起来罢了。
三、美术作品对社会的精神方面的作用，总的说来包括着认识作用、教育作用和审美作用，真、善、美三者是统一的。在这中间，审美作用的突出意义在于，认识与教育作用都只有通过审美的欣赏，才能达到，而决不是象所谓“纯艺术”论者鼓吹的那样互相隔离甚至排斥的。我们在创作教学中，一方面固然要反对取消审美作用的简单化观点，一方面也要反对否定美与真和善相联系的错误观点。附带说一下：在美学教育方面，现在学生们纷纷自己找各种东西研究，而美术学院反而不教美学，这种自流的现象应该改变。
四、正确认识艺术工作者与群众的关系。过去极“左”路线利用“工农兵占领上层建筑舞台”的口号，把专业工作者和艺术青年都当作劳动人民的对立面予以歧视和打击。在结束了这种极“左"的统治之后应该重新建立起艺术工作者与群众之间的正确关系，而不是根本否定同群众相结合。毛泽东同志所概括的“从群众中来，到群众中去”这种工作方法，其实在艺术上亦然，就是既要代表群众，又要提高群众；既不媚俗，又不欺世。对于群众的审美能力和习惯要采取分析的态度，善于发现其中高级的、精采的东西而克服其中低级的、落后的东西。对现在相当流行的一种小市民的艺术趣味当然不能一味迁就。
(二)关于深入生活
我院师生在过去许多年中本来已经形成深入生活的风气，在教学中一贯实行一年至少一次“下乡”的制度。下乡主要去农村，也去工厂、工地、牧区、渔区、林区等地方，每次总是精神振奋地带着丰收的成果回来。其所以如此，主要由于我们重视坚持着革命文艺的良好传统。实践证明这个制度行之有效，也是我们的美术教学体制的一种优点。
根据过去的经验，对待深入生活也要注意两种偏向。一种是把它狭隘化、极端化，提出不切实际的思想改造和劳动锻炼的要求。过去总是每反一次右，这种要求就拔高一层。就连“思想、生活、技巧三丰收”这样的提法，到了1964年，也被指斥为“右倾”，目标弄得高不可攀，离开了艺术与生活的正确关系。其实，这是政治上对待从事脑力劳动的知识分子采取“左”的方针所派生出来的错误做法。到了十年内乱时期，“四人帮”一方面推行一套根本脱离生活的“帮八股”创作模式，一方面把劳动变为惩罚，把深入生活当作整人的“紧箍咒”和对艺术的嘲弄。我们亲尝过那种滋味。另一种偏向是把深入生活弄得空泛化，成为一种不着边际的空洞调门，而抽掉了它实在的内容。近年来我院的状况已经不是前一种倾向，而是后一种倾向开始成为问题了。表现在实际做法上，一般并不是不愿意走出校门，而表现在单纯地只管旅行写生(虽然写生是认识生活的必要艺术方式)，每到一地只管找模特和风景作画，而丢掉多年来“三同”的路子，心并不在劳动群众之中。结果，往往可以带回来一帙帙素材，却不能算是多少认识了那里的人民和生活。表现在理论上，现在文艺界又有人鼓吹只要表现作者“自己生活着的、感兴趣的那种生活”。生活当然无处不有，但把作者吸引在“自己的生活”那毕竟狭小的圈子之内，事实上就把广大的群众生活领域排斥在艺术视野之外。从教学角度说，由于一般青年学生都缺少生活阅历，这种议论更有害，有使他们局限在尤其狭小的幼稚天地中的危险。
这里我们提出这样一种看法，即生活作为艺术的源泉有不同层次的意思，因而在创作教学中，对于生活也应当在范围上和深度上提出不同层次的要求。最广义地说，一切可视形象(及其造型因素)都是源于人们生活中所接触的客观事物(及其属性)的反映。由可视形象组成的、创作中所描绘的自然景物，都是人的生活环境，是同人们的物质与精神生活发生联系的对象。进一步，美术作品反映的主体，总的说来，是人们的社会生活和人的形象自身，而在其中，劳动者改造世界的实践，更是生活的主流。即使人们画的是现实中所不存在的、想像的事物，也是除了间接生活的借取以外，仍然需要自己生活的体验。最后，创作者自己的主观精神世界也是客观世界的反映。他的思想感情，都是来自社会实践。而为了使自己的思想感情同人民打成一片，就必须在深入生活的过程中与人民同呼吸，共命运，使主观精神世界得到锻炼，改造和充实。这样，从自然界、社会生活到精神世界，就创作者认识和反映生活的范围而言，有不同的层次。同时，就创作者认识和反映生活的深度而言，也有不同的层次。为了创作，对于社会生活总是从感性认识到理性认识，从个别的、局部的、现象的了解到全面的、本质的了解，从人们的表面形貌到人们的内心世界，从具体的形象感受到把握住整个时代的精神。同时，对于自然景物，也总是使之带上创作者自己来自社会生活的思想感情的色彩。
所以，总而言之，我们的创作，既从生活中吸取形式，又从生活中吸取内容；生活既给我们以有血有肉的艺术形象，又给我们以内在的艺术灵魂。那么，在这中间，生活有没有主次之分呢?当然有的。劳动人民改造世界的实践，当代我国人民为“四化”而献身的斗争，从整体上说来，不能不是主要的。这样说并没有什么简单化。创作教学，需要按照各种不同的层次，组织学生到实际生活中去进行多种多样的观察、体验、反映和表现。对于不同专业与作者各应有所侧重。例如，山水花鸟专业需要更多地集中领略祖国的自然风貌，而连环画专业则需要更多地熟悉社会生活的复杂相，等等。然而，社会主义的美术教育，又不能不有共同的要求。这就是我们应该强调的坚持深入劳动群众生活，在实践中努力打成一片，如同刘少奇同志所说的“懂得人民的心”，把握住对社会现实的深刻认识，感受到时代的脉搏，而这是从根本上制约着各种专业的创作的。
另一个值得注意之点，是对生活的认识问题。我们在近来的作品中看到相当不少地反映出一种低沉的情绪。在两三年前的一次“五四”创作竞赛中，那时还有很多揭露与积极干预生活的作品。近一年多来少了，代之而起的是一种估且可以称之为“生活流”的作品。其中有的好，有的低沉。好的“生活流”作品在于反对过分的人为加工，追求真实自然的感人效果，于平凡随意之中见真切，作为以前那种干巴巴说教的东西的对立面出现，对于狭窄的艺术创作领域，可以说是拓展了形象地反映生活的天地。不过，“生活流"既然不是对生活毫无意识的摄取，只是把观点隐蔽在貌似无心的现象之下，所以有些学生带着低沉的情绪的时候，很容易在这种风格的作品中流露出一种灰色的倾向。如上所述，青年人敏感的特点最容易从情绪上反映出对一场大动乱之后社会上种种弊病的不满。有的学生说：“从乡下回来最重要的事是想给国务院写信反映底下的情况”。他们感受到并且表现出矛盾，比不接触实际生活而不去作真实表现更合理、更好得多。但是我们的教学要求不能停止在这里。尽管实际生活中呈现出许多陈旧、落后、恼人的事情，然而毕竟党正在领导人民群众在困难中前进，开始了社会主义建设的新时期。我们不要虚假的欢愉情调，但美好的事物终究是在拨乱反正中成长。生活中有消极面，更有积极面，我们在教学中应当细心地坚持引导学生在实际生活中懂得正确地认识它，从而在艺术上真实地表现出更多更积极向上的、鼓舞人们前进的形象。强调地说，这决不是什么教条和指令，而是人民和时代赋于艺术的使命。
(三)关于主观表现
创作之反映生活与主观表现，本来是一件事情不可分割的两个方面。由于认识上的片面性，却往往容易发生偏差。过去的创作教学长时期地有过强调反映一面而忽视表现一面的现象，重“象”而不重“意”。在创作理论上，把唯物论的反映论弄机械化了，形成一种片面地崇尚如实地再现的习惯，忽视甚至非议从主观表现的需要出发，从“意”出发，而予以艺术处理的必要。其结果使创作向照相术看齐，——我们不满意照相式的美术作品，问题不在于造型手法，而在于创作思想。创作教学应该坚持客观与主观二者辩证统一的认识。从我国传统美学理论中的“外师造化，中得心源”到外国古典美学中论述的表现“第二自然”，都早已总结出了关于艺术的本质的卓越见解。我们经常说“作为观念形态的文艺作品都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”。创作的客观方面，就在于作品归根结蒂是生活的反映。创作的主观方面，就在于这种反映是能动的反映。它是一种“观念形态”(现称意识形态)，是创作者的主观认识、思想感情的表现。客观的东西是基础，主观的东西是主导。艺术创作与科学作品不同，不仅在于要用形象手段。科学的反映不允许带有任何主观的附加，而艺术的反映恰恰需要主观的附加，即总是充满着、渗透着主观情思的色彩，从而才能给人们以强烈的感染，叫做“打动人心”。如果说生活是创作的源泉，那么主观精神就是创作的灵魂。唯其如此，所以我们说世界观在创作中起指导作用。针对过去的弊病，许多同志强调提出艺术中不能“无我”，要“有我”，这是很有积极的意义的。任何不是创作者自己真情实感的表现的东西总是没有艺术力量的。近年来的学生创作，明显地注意于抒发青年人自己的感受，表现他们的审美理想，这是重要的进步。
在这里，要划清艺术中的主观因素与主观主义的界限。现在有一种所谓“自我表现”论，被称为“新的美学原则的崛起”，在学生创作中有影响。这种论者明确表示“自我表现”论不同于我们一般所说作品中的主观因素，而是不屑于表现“自我感情世界以外的东西”。这种论调具有显著的现代存在主义哲学的色彩，以与社会脱离和与群众对立的个人主观意识的“自我呐喊”为特征。面对着十年浩劫之后的现实矛盾，有些人没有正视的能力，于是“自我表现”论乘虚而入，把在资本主义社会精神危机下产生的消极哲学套到我国社会上，把社会主义当作压抑“人的价值”的制度，鼓吹随心所欲地表现“自我对生命异化的抗争”，这样，就把青年和艺术一起引上反社会、反理性的个人主义岐途。可以说三十年来的创作教学中，还很少有过如此露骨的资产阶级个人主义扩张的影响。我们明确的原则是主张真情实感的充分流露，而反对个人主义的放肆发泄，要把创作者这个自我同时代、社会、群众结合起来，在深入生活实践和同群众结合之中了解人民的心灵，得到社会主义的精神力量，真正感受到时代的精神。只要不是把个人孤悬在社会之外而是与人民息息相通，那么，表现自己的主观意识与表现人民的共同心声之间，自我与社会之间、个性与共性之间，本质上就是统一的。并非一提社会就否定个人自我，一提共性就会抹杀个性。不是的，社会主义时代人民的共性是一个无限丰富的、闪耀着汇集着无限个性色彩的精神海洋。套用马克思论精神样式的著名论点来说，就是应该让社会主义精神的太阳映照在青年人丰富多采的个性之中，发出无穷的颜色来。
当前的另一种值得注意的现象是人性论和人道主义思想倾向。过去曾经有过把一切东西生硬地贴上某种阶级性的标签、一切形象都搞成模式的做法。那是糟蹋了艺术。于是，反过来，好像是惩罚一样，现在不少人又转向于追求一种永恒人性的东西。他们喜欢选择这样一些主题和题材，如：不知道通向哪里的崎岖的人生道路；世世代代艰难劳累的不能解脱的命运；芸芸众生；某种原始性的甚至生物本能的性格特征等等。人道主义之所以重新流行并非偶然，因为整个人民遭受过深重的痛苦不幸，对人的命运的同情很自然地会成为人们共同关心的问题。诚然，人道主义作为文艺复兴以来的新的社会意识，在历史上曾经起过反封建的进步作用，但是这种思想在现代社会却又往往被资产阶级拿起来当作反对无产阶级和劳动人民求解放的武器，而暴露了其虚伪性。在今天，如果真正站在人民中间作他们的代言人，只有跨过资产阶级人道主义的局限，以科学社会主义、马克思主义为精神武器。由于吃够了阶级斗争扩大化的严重苦头，有些人竟一百八十度大转弯，根本否定科学社会主义所阐明的历史规律性，而转向资产阶级人道主义寻找慰藉，这在艺术的思想内容上不是进步，而是倒退。在今天我国的现实生活里，不同的阶级意识、不同阶级的思想斗争(包括国外的影响)仍然存在。在这种情况下，我们在教学中应当放手让学生探索、对于人的精神世界作更广阔的表现，同时又要使他们不要忘了社会主义时代特征，用阶级分析的方法，通过自己的作品促进新思想战胜旧思想的斗争。
上面这两个问题，一个强调孤立的自我，一个强调抽象的人性，都不仅是创作思想问题而且是世界观问题。由此可见，青年学生世界观的培育和转变仍然是根本大事。创作教学中的思想工作重在引导。这固然很难做，却是教学问题中应有之议。既要抵制来自“左”面的、扼杀艺术中的主观表现、堵塞学生的精神世界、束缚思想解放的东西；又要抵制来自右面的诱使他们离开人民和社会主义时代精神的东西。当然在创作上谁也不能从外面强制一个创作者表现自己“心源”中所没有的东西，否则必然没有生命力。教学对于学生同样如此。但这不等于说可以放任自流。事实上，学生的思想，总是受到种种社会影响的塑造。当马克思主义好像不吃香了而我们自己也放弃阵地的时候，其他的思潮通过种种渠道却天天在那里灌输着，这难道不是很清楚吗?我们说资产阶级自由化倾向的存在，这就是一种，是必须认真改变这种软弱状态的时候了。
(四)关于创作方法
我们在教学中采取什么创作方法?解放初期，以十九世纪俄罗斯巡回展览派的现实主义以及当时苏联的社会主义现实主义影响最大。巡回展览派的现实主义，以革命民主主义为思想基础，展现了无产阶级革命以前人民生活的真实画卷。那些苏联作品对于描绘和表现社会主义时代新的人物和新的生活，提供了实例。这些，与我国革命美术的传统在一起，在新美术的建设中起了不可忽视的作用。1958年以后，提出了革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的方法，那时学校各系的教学大纲中大抵都作这样的规定，进行过积极的实践。那时的缺点是我们对“两结合”方法在理论上并不很清楚，同时，尽管说明这不是唯一的方法，实际上却要求太窄太死，限制了艺术上发展的广泛可能性，出现过把自然主义的东西当作现实主义，又把“共产风”的浮夸宣传当作革命浪漫主义的弊病。至于“四人帮”所鼓吹的一套则是另外性质的问题了。他们把一切不符合他们的政治目的的作品都以“两结合”方法为尺子予以裁决；把一切按他们的政治目的炮制的东西都挂上“两结合”方法的招牌使之招摇，于是创作方法也成了僵死的模式和整人的棍子。这就造成一种误解，使人一听到革命现实主义、“两结合”云云就头痛和反感。其实，他们搞的东西是什么呢?貌似真实的自然主义，以“样板戏”剧照为样式，掩盖着极端虚假与伪造的内容，从而使创作成为他们的反动舆论工具。所以，那是彻头彻尾的反现实主义。在“四人帮”复灭以后，现实主义、革命现实主义、“两结合”等方法才重新得到研究和新的发展。
创作方法包括了在一定世界观指导下的艺术认识方法、审美观点、表现手法。它不只是表现手法。所以不能把现实主义方法与写实的手法混为一谈。现在，在文艺理论界，对现实主义的理解还有争论，对革命现实主义问题也还在探索。在这里，我们是把现实主义当作一种广义的原则而不仅是十九世纪欧洲的一个特定画派来看待的。现实主义要求真实地用典型化的形象反映现实。在这样的基础上，革命现实主义的基本点则是进一步要求以辩证唯物主义的世界观作为认识和反映现实的指导，正是这点，使之与历史上的诸种现实主义以及其它艺术方法有原则的区别，又包含有革命理想的因素。这对于反映社会生活的作品很明显；对于反映自然的作品虽然有所不同，但也不是没有意义。尽管如此，我们仍然不能用它当作创作教学中唯一的、必须采取的艺术方法，不能拿它来对待丰富的精神生活的需要。此外，艺术方法对创作者有理论指导意义，人们的创作过程却不是预先拟好了理论提纲才动手的。所以，今后的创作教学仍然应该坚持既提倡革命现实主义方法，又允许采取其他各种艺术方法，只要有利于为人民服务、为社会主义服务，应鼓励艺术方法上的自由竞赛。在理论上则还要加强对历史上和现代各种艺术创作方法的研究和介绍。
(五)关于继承、借鉴与创新
艺术贵在创新，青年尤其喜欢创新；而创新又离不开继承和借鉴，教学尤其总是以传授前人已有知识为基础。在当前，这两方面都需要努力。
对研究民族传统的创作经验与理论这个问题，应该更有紧迫感，把它提到重要的教学议事日程上来。由于我国现代美术教育是从外国学来的，影响至今，我们教学者们的多数自己对于民族传统的艺术认识恐怕仍然比较薄弱，不妨说有“不识庐山真面目”之感。我国美术史上从顾恺之的“以形写神”和谢赫的“六法论”直到齐白石的“似与不似之间”，包括着蒙养、立意、气韵、构思、经营、布局、笔墨等一系列艺术创造上的经验与理论，同时又还有民间美术中的珍藏，形成为一个卓越的体系，它既是一般造型艺术规律的体现，又独具鲜明的中国特色，在世界各民族艺术之林里占有光荣的地位而愈来愈为当今外域所认识。所以，按照“推陈出新”的方针，我们可以从这个丰富的艺术传统宝库中得到远比现在多的宝贵滋养，同时也是发展我国民族的社会主义美术学派的必要途径。这是一项使我们引以自豪的爱国主义任务。美院作为国家的一个学术机构，自有责任在这方面同各兄弟单位一起互相配合，加强工作，并在教学中充分体现出来。
在借鉴外国方面，除了外国各民族的古典美术以外，现在突出的新问题是对西方现代诸流派的态度。近年来现代派美术大量涌入我国，来势相当之猛，并且已经冲进了教学领域。看来，虽然社会上对此种东西反感，不少美术青年(在校学生在内)却热衷于搞它。而我们教师大体上往往由于界限拿不稳或缺乏了解而不好表态。在这种情况下，创作教学上容易处于被动。我们认为，还是既开放，又分析，加强研究，主动对待。现代派美术迥然有异于十九世纪以前的传统，至今已有近一百年的历史，在西方占居统治地位。这样一种巨大的艺术现象的产生和发展，有它一定的艺术上的原因。虽然在那样的社会条件下，大量的是“毁瓦画墁”者流，但毕竟要看到仍然有不少人从事了严肃的艺术探索，其中也有某些与我国传统艺术要求相通的地方，这是美术史上已经常被论述到的一个事实。如果我们在这一点上仍然象过去那样在教学上不沾边，在研究上也偏于简单的否定了事，那是解决不了问题的。我们完全可以用沙里淘金而不是生吞活剥的办法，予以分析和提选，吸取有益于我们的因素。现在在这方面还需要克服相当大的习惯的阻力。但是，又应该看到，西方现代派是现代资本主义社会条件下的精神产物，它受着资本主义经济势力的操纵和精神危机的作用，往往是十分畸形的发展。陷入不可摆脱的矛盾，在光怪陆离、花样翻新的表面下掩盖着空虚的实质。作为一种体系，我们用不着去竞相尾随，亦步亦趋，否则也是没有出息的。在这一点上，借鉴外国现代艺术与引进外国现代科技二者属于不同性质，应当有不同的态度。总之，在加强研究的基础上，把它的体系与具体因素区别开来，在艺术语言等上面吸取新鲜营养，又自觉地拒绝资本主义意识的侵染，既不一概排斥，又不盲目接受，就能对我们的创作教学带来好处。只要认真对待，这是办得到的。
学生在艺术上强烈追求创新，打破了前些年的沉闷状态，这不仅是青年人素有的一股好劲头，而且也是艺术上得以保持生机的一种动力。去年十二月我院举行的第二届全院学生作品展览，校内外反映都认为有生气，各种形式体裁都有所创新，十分可喜。事实证明我们并不是有些人们眼中那种保守的“学院派”。对于创新问题，应该从内容与形式相统一、相结合上来掌握。艺术客观规律表明，总是新的时代，新的生活、引起新的思想感情的境界，同时也就要求和提供新的形式。至于在创作者的探索中，常常有对于新形式作相对独立的研究；在具体的创作过程中，先是某种形式触发了作者的动机的情况也是有的。不过总的说来，毕竟是内容决定着形式。缺乏经验的学生容易对新的内容(主要不是指题材，而是精神，“意”)不去注意把握，而这恰恰是艺术灵魂之所在。有的把社会主义生活中的新东西当作老套子予以鄙弃，却捡起西方现代艺术中的资产阶级思想内容当作新鲜事物而予以仿效，更是把事情弄颠倒了。站在社会发展史和美术史的宏观高度看问题，就会知道，社会主义的精神文明才是当代人类文明的新曙光。要能够透过现实生活中的种种矛盾而看到真正富有生命力的时代精神在人民群众中生长起来。形式的创新也是必不可少的。新的材料、结构、样式、语言、手法、风格等等，都应该让学生去在新的领域中尝试。事实上他们的努力往往超出了我们有些教师自己实践的范围。这种势头还在方兴未艾，应该因势利导，使之健全发展。
“古为今用”，“洋为中用”，“推陈出新”，按照这些原则，结合具体情况认真实践，将使我们的创作教学在继承、借鉴与创新方面不断得到新的经验，出现新的成绩。
(六)关于形式的探索
紧接着上一节创新问题，把这一点放在最后，并非最不重要。形式问题是艺术性的直接现实问题。谁都知道，离开了形式，内容就无从体现。形式上达不到尽可能的完善，创作者就没有尽到责任。在教学上，如果不能使学生在艺术形式的掌握上不断精进，为以后的独立工作准备应有的基础，就不能说是完成了任务。过去我们往往把教学重点过于放在内容的反复推敲上，生怕不周全，对于形式的精心经营却比较放松了。这种现象已经开始改变，应该继续引导学生更广泛、更深入地发掘各种美术形式的艺术表现力的可能性。这里的中心问题是划清形式探索与形式主义的界限。既不要从“左”边来把形式的探索当作形式主义而害怕得要命；又不要从右边来把搞形式主义当作形式的探索而赞赏不已。形式的探索是调动一切造型手段和语言的可能性，从中寻找到最恰当的、独特的具体处理来表现一定的生活和思想的特定内容，为此不怕“众里寻他千百度”，不惜呕心沥血，这是严肃的艺术创造所应有的品质。把这种探索的热心者叫做搞形式主义是不懂艺术，是乱戴帽子。形式主义则是一种错误的艺术倾向：它拒绝作品中的社会思想内容，只承认形式有意义而不承认任何比它更高的东西，否定生活与艺术中的内在美，把艺术的创造与欣赏仅仅停留在某种形式所产生的视觉快感上面。用这种态度创作，虽然可以取得某些具体成果，形式上也可以得到某些推进，但是不可能造就出健全的人民的艺术家。由此可见，形式主义是文艺上从来就有的一种现象，并不只是现代艺术中才有。现代形式主义之滋长在资本主义社会里有其社会根源，在我们这里产生影响则往往是作者缺乏内在动力的结果。判断创作教学中的形式探索是否健康，不能从局部上孤立地看，而只能从指导思想和创作实践成果的整体上看，因为艺术课题中经常有相对独立的形式研究，所以不能轻率对待。
形式探索的领域非常广阔。在当前的创作教学中，有必要着重加强对构图法问题、造型性问题及其他形式规律问题这几个方面的研究。构图作为作品的整体结构，其重要性是很清楚的。这在业务训练中主要靠在创作课中训练，最好设立专题讲座或单元。构图最忌死板模式的套用，讲究具体处理，但毕竟有一定的规律可循。外国注重于形光色线组合关系形成的类型与程式，我国传统则注重于虚实、宾主、奇正、分合等一系列对立统一关系的自如运用。古典构图与现代构图差别很大，而法度与变通的统一则总是存在的。这些都应当在创作教学中得到传授，使学生逐步地掌握，达到活用。造型艺术使用的语言是造型语言，各种美术形式各有独特的造型性——绘画性、雕塑感、笔墨、黑白刀法效果等等。在美术史上可以看到，对于各种艺术语言的特性之间的关系，有的时期强调互通，有的时期强调独特。从我们现在的实际情况看来，主要是应当充分发挥造型语言本身的特性——各种造型性，至于文学性和音乐性都可以是借取的因素。过去有过过于重视某种文学性(如故事情节、剧情冲突等)，让美术承担它力所不及的任务，现在又有过于强调“纯艺术”的音乐性的现象，处理不好就会影响造型艺术本身特性的发挥。各种造型因素组成为一个具体作品中的有机的形式时，有着一定的形式规律起作用，这里面有具象与抽象、单纯与复杂、写实与装饰、程式与非程式、怪诞与自然、秩序与变异、实感与幻觉，以及艺术整体的和谐、尺度等等。“意匠惨淡经营中”，给创作者提供了研究运用的无限丰富的余地。对这些形式问题，发动学生展开积极探讨，将促进创作教学水平的提高。
以上是我们对中央美院创作教学的历史经验和现实问题的一些看法。学校是出人和出作品的地方。无论人才的培养和作品的创造，都离不开正确的道路。过去的经验教训，当前的新形势，都要求我们在艺术教育战线上更好地贯彻党和国家的文艺总方针，把教学不断提高到新的水平上来，以适应社会主义精神文明建设的需要。总起来说，现在既要反对仍然存在的“左”的东西，又要反对已经确实出现的右的东西。在创作教学上，艺术思想方面重在引导，技巧形式方面多加探索。让我们在实践中不断发展社会主义美术创作及其教学的道路。
文/钟涵
