中国的抽象艺术，是在西方文化语境的影响下产生，但又在这种影响的焦虑下最具反叛性和独立意愿的艺术样式。二十多年的当代抽象艺术探索，几乎都是在进行着“独立”抽象的努力，充满了各种可能的实验性，不论对“抽象中国性”的命题认同与否，“在路上”成为这二十多年抽象艺术的一个后视镜。这里面，大多数艺术家都是孤独者，在自我、民族、西方与艺术本体的多重交界地带游走、挖掘。因此在复杂的交织关系中，能清理出简洁的逻辑关系的作品，往往能提供出富有价值的抽象倾向。
布日固德正是这样一位艺术家，他的抽象作品是真正的“画如其人”，简洁、直率，但又饱含了丰富的内蕴，这绝非是可供“阐释”的作品（布日固德从来不是一个提供“过度”的人），而是以其“自性”的艺术呈现，散射出来的鬼魅光束。“简”与“非简”的悖论，构成了布日固德在抽象艺术创作上无法祛除的魅力。
但是布日固德本身对这些“缠绕的话语”毫无兴趣，他所关注的只有一样东西：一意孤行。这是他对自己的创作进行的概括。从九十年代中期在英国开始探索抽象艺术起，他就发展了一条布日固德的抽象之路：在“一”字的平铺直铲上发生的抽象艺术。
“一”字当然不是空穴来风，布日固德在西方文化语境中的学习经历加深了他对中国文化的体认与思考。在汉字的横竖结构中，“一”字从质料到形式完成了整个时空的构建，这样一来，我们活在语言中就被提炼为我们活在“一”字中。这是布日固德对生命形式与内容的一次本质性的挖掘，与老子所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”建立起了相互映射的关系。但这种挖掘又绝非蒙德里安式的几何理性线条，中国人的精神传统没有为理性提供半点土壤，布日固德在汉字的结构中找到了中国艺术精神的特质：书写性，他在纵横两个方向上的铺排是对中国传统艺术书写性精髓的内在提炼。这样一来，在中国汉字的结构与笔墨运行方式中，布日固德的抽象作品就开始流淌着自身文化经验的血液。超越于个体的艺术创作，使得布日固德的作品呈现出“非简”的特质。
但是布日固德总是警醒地不去主动提及这些“根据”，任何一个个体都承担不起传统的重担，它完备而强大的吸引力与包容性很容易将一个个体吞食，与其说布日固德在绘画上对“一”的探索来自于对传统文明的批判考察，不如说是来自于他个人血液中那些时刻不能停止的文化细胞。他是在自觉与不自觉之间走上了这条道路。
当然，作为艺术家，尤其是一个纯粹的、迷狂的艺术家，对这些“关系的建立”无力顾暇，他只遵从自己的内心：在一颗敏感、且富洞察力的心上生长出来的“感觉”。“感觉”是一件“虚幻”的物什，但在布日固德这个个体身上，“感觉”却有显明的物质载体，也即他的生命生长方式所内含的“心性”。出生在内蒙古的艺术家，天然地携带了塞外的直爽、简洁，穹庐四野下，目之所及无所阻拦、无所遮蔽，其眼睛是直接的，带有穿透性的力量。所谓穿透性，就在于直率之下隐含着韧性，是笃定而非张扬四射。在布日固德那里，他的简单是内化为“心性”，他每日在画布上一笔一笔的涂抹、刮擦就是一种自我“心性”的表达，在不同的外部环境和心理情境下，画布上会发生迥异的图景。因此，用最简洁的话说，布日固德画的就是“心性”，画的动作和过程是一种“心性”的灵修方式。这是艺术家本人最为明了、关注的部分。这样一来，布日固德的抽象创作何其“简单”！
当然作为欣赏者，我们最关注的还是这种自我“心性”的表达在何种程度上引起每个人的心灵共振。共振的发生必然寻求一个普遍频率，也即在抽象艺术对生命、外物的挖掘中贡献出多少“普遍性”，这是布日固德引起我们关注的原因。
从布日固德近五年来的抽象作品来看，他贡献出两个“值”，一个是形式自律的规定性，二是意蕴的纯粹性。
形式”如前所述，布日固德在“一”字的横竖铺陈中，已经完成了形式自律。它们与抽象水墨、书法不同，完全摒弃了传统书画趣味的痕迹，而又恰恰是从中生发出来，并摆脱了西方抽象油画在运笔用墨上的律法。早年在英国学习时，他开始用传统水墨进行现代艺术的探索，很快就用版画的样式对抽象艺术进行探索，（这是多么夸张的跳跃）那段经历更多的是在艺术中发现自己、确立一个鲜活的生命个体，以退却学院教育给他穿上的硬壳外衣。版画的规定性，为布日固德的“笔画”铺排提供了一个合身的窝巢，并进一步引导他走向“横竖”的简洁形式。当他在“一”字的语言之中，发现越来越受限的自己与言说时，版画成了新的束缚，也可以说布日固德的绘画语言形成了。对“纯粹表达”的渴望，使他更多地转向布面丙烯、油画的艺术形式。
在布面丙烯的作品中，布日固德非常重视每一道运笔的肌理效果，他不是运用西式油画的反复涂抹手法，更多的是带有中国书画运笔的不可修复性，并在确凿无疑的关节上，制造一点停滞、反复、淤积的障碍。可以说布日固德是在一个“边界”上舞蹈，在传统形式与西方律法的戒严中，他找到了一个“公立国”。具体来说就是：他的粗笔“一”字，既具有几何形式的样态，又因其不严格性而略微融入了笔墨精神，并在“一”字铺陈的背后，运用上了底色的留白，以确立起一个自律、独立的语言形式。
所谓意蕴，在当代艺术乃至抽象艺术中中，几乎是两派分野，一部分还讲求这种“味道”，一部分则在观念革命的锋线上干脆摒弃了“性情”。布日固德天然的是一位“性情”艺术家，有时候他干脆说自己画的就是自己的情绪、心性。他在内蒙古出生，到英格兰游学，再到加拿大苍茫的雪地里铲雪，我们很难想象他在画室中一笔一笔的涂抹、刮擦跟铲雪有什么关联。相较于上述对形式的解析，我相信布日固德本人更关注“意蕴”，所谓有价值的形式，也不过是注入了“意蕴”的形式。
布日固德的抽象意蕴从根本上说是来自于艺术家的“心性”，这是艺术家本人无法回避、他者亦无法解答的一个“项”。我们只能在布日固德的作品中，尽力感受、体悟“意蕴”缘何。作为一个重性情而又笃定、坚韧的艺术家，在色彩的运用上，呈现出精致、复杂的简洁效果，布日固德的抽象作品，基本都是以黑白色为主，他认为用最简单的色彩足以探求最本质的情感与生命，并且是最佳的方式。与此同时，艺术家还用纤细的敏感神经触摸到了生命的大架构之下流动的血液、能量。他在黑白之中，经常点缀了或红或黄的几点亮色，在厚薄之间、明暗之间、流畅与阻塞之间，艺术家注入的是一种温度——生命过程的温度，这是任何人都无法免疫的。布日固德豪放但不是波洛克似的疯狂，不求章法，也就是说艺术家本人不会用“韵味”、“心性”、“情感”的迷药去迷幻读者，他提供的是有节制的情感，是最极简的营养，是互相指涉的丰富域，包括其画面的结构、形式的布局，都在相互的吸引、对抗中散发着“意蕴”。
要谈布日固德抽象作品的“意蕴”，那真如严羽所说“羚羊挂角，无迹可求”，其妙处不是“言有尽而意无穷”，根本就是“无法言”。这样说有些空泛虚无，但有一个极好的事实足以证明布日固德的“心性”不是浮萍，他对每一件作品的命名都倾注了深厚的情感——一种有质量的深情，比如他的《彩色铺陈》就是一幅抽象性的“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”，而由于形式的克制，画面更添了宁静、内敛之美，这就是布日固德在现代性的绘画语言中，注入的东方审美，并在二者之间找到了一个安全的平衡点。这个平衡点在于布日固德在骨子里的确是一个地道的东方人，但他的东方审美经验是经过现代性过滤的结果，从他给作品的命名来看，就能发现布日固德怀抱的“语言”的真正的“情动于中”：《坚实生长》、《温暖的山脚》、《土地的能量》、《竖势》……这分明就是一个严肃意义上的诗人的语言，是杜甫一样的直接而又“沉郁顿挫”。
很难想象那个远离故土十五年、现在又深居京郊十三陵背处的艺术家是活过了怎样的生命，才吐纳出这样富于光润、质地的语言。这是一个真正意义上的艺术家，一个精神上的自守者，布日固德总是坦然地说自己“天性如此”，能自由地活在在旷达与内敛之间委实稀奇，不要说在这个“泥泞”的当代，在任何一个时代，我们都愿意这样一位“自性”艺术家“一意孤行”下去。
艺术虫对话布日固德
艺术虫＼您是1986年从央美毕业？那个时期美术思潮正热，您当时在创作上是什么样的情况？
布日固德＼1986年，我是连环画系毕业，毕业以后大部分时间画一些连环画，创作也是按照传统方式，国画的方式去创作写实的画，注入一点自己的感受，蒙古风情的体验，更多的是这个东西。那个时候的美术思潮和实践挺活跃的，从85新潮到89那个“中国现代艺术展”。大家都在以各自的认识寻找一种新契机！我那时甭说参与，连旁观者都不是！我是一个看到群众运动就躲着走的人。从本质上理解当时中国美术，没有什么实质性的质变或者明确的取向。更大的印象就是有部分艺术家在出风头，现在看来这么看也还不对，为了吸引人们的注意力也好或者是为了作为艺术家本身可能想冲破一点被束缚和压抑的状态而寻找新的出路也是理所当然之事。那个时候和89年搞民主运动是异曲同工。在当时来讲在老美院毕业的学生大部分都是出国了，为什么向往出国呢？因为现代艺术、当代艺术在西方还是有了比较长时间的发展过程。美国也好、德国也好、英国也好，我们急于出去领略一下，看一下西方的东西是怎么回事，因为当时我们的文化交流也不是很多，很难看到人家原本的作品，更不了解人家为何如此发生发展的社会缘由。到了1994年我也是赶上去英国访问学者的机会，就去了，去了以后也是找到了自己上学的门路，就开始继续上学了。
艺术虫＼当时是在教师岗上出去的？您在那边的学习情况怎样？当时对国内的情况是什么了解？为什么又移民加拿大？
布日固德＼我当时是公派出去，在英国学习的同时申请读研究生的机会，伦敦的Reading 大学给了我一个位置（在那边读研究生就叫给位置），当时的学费是8000英镑到9000英镑一年，在当时合人民币十万元，加生活费十五万元左右。那个时候我们根本拿不出这个钱。所以就没上了这个学校。后来申请到布雷德福艺术学院(Bradford College of Art and Design) 的研究生，那位导师叫Ian Colverson比较喜欢我的作品，说可以给我位置，但是我说我没有钱上学，只有给我奖学金才能上学，没有就上不了。幸运的是他们给我奖学金。英国人办事很严肃，当时我出去的时候只考了咱们国家访问学者的英语水平，没有考托福，没有这个考核对他们来说就没有一个客观的英语水平标准，不敢肯定我的英语是什么水平，但是我的作品他们很看好，所以就把我放到本科生的最后一年。当时对我来讲，我不拿钱你给学费我在哪儿都没关系。所以最后一年是在他们的绘画系加入本科生的行列。那一年我想的挺容易，其实挺艰难的，后来才知道英国、美国包括加拿大本科生的教育是最严格的，要求写一两万字的英文论文。当时他认可我的画，我按照自己的路子，用很大的刷子画人体，有人身体的感觉，接近于抽象了，老师也很欣赏，绘画是没有问题的，就是英语。英语当时在我们画画的人群来讲我的英语算好的，因为跟人口语交流根本没有障碍，但是笔头上不能确定自己有多大的功夫，于是就规规矩矩地按出版书的格式写了一万八千多字多字的论文。天天在读书，天天写论文，写了我喜欢的艺术家德库宁和培根为什么从具象走向抽象，写了形象感悟和形式感悟之间的发展过程。包括我自己如何理解西方抽象和东方笔墨意味的本质区别，写了一大本，拿给导师看的时候，除了有几句让他看不懂的句子需要校正之外，我得了A—。我尽力了，交卷的时候我眼睛都是花的！那个时候我画的是水墨画，那时的画我基本都留着，没有出手也没有展示过，因为那个开头是非常值得我自己保留的东西，大概也不是很多作品。第二年我轻松上了研究生，上了研究生英语不是问题了，加上作品可以自我尝试，逐渐上了自己的路子了。从哪个时候开始了横竖笔墨的抽象尝试！
我研究生毕业的时候我的版画在英国参加过两次全国版画展，给过我两次奖，一个杰出版画家奖，英国的Telegraph报上给吹成是版画王子。另一个奖励是进入伦敦版画工作室一个月，这个实际上是英国版画协会给的，认可我的版画技巧达到了有个人技术和个人风格的程度，要求你进他们的工作室做表演式的制作。所以，学校很认同我的成绩，因为他们的本科生、研究生也没有拿到这样的荣誉，我的导师留我在那儿待了三年，从那儿以后我就把我的小孩和太太都带去了，从上学开始到做完驻校艺术家总共6年。
在1997年我回来过一次，大家都在自己的圈子中兢兢业业，各自在自己的位置上努力争取。但对具体美术状况已不是很清楚！所以就又回去了！那个时候正好是读研究生的过程，小孩也在那儿上学，太太也在那儿，我当时就有些何去何从的难处。但我本能地喜欢新的环境，因为那里少了很多瓜葛，可以自由轻松很多，不大受特定势力的左右！我自己的作品可以按自己的理解和认识来实践！
画画归根结底还是自己来完成的！所以就从英国申请移民到加拿大的，手续都挺简便，2000年就直接从那边移民到加拿大了。
艺术虫＼当时在英国的时候就用水墨进行创作？是怎么进入抽象创作的？布日固德＼美院毕业以后到出国之前，我基本上是一方面采用造型的方式去画，一方面画水墨写意的东西。但我不是一个很认传统的人，我总是尝试自己个性化的东西，所以当时在英国就用很宽的刷子笔去画，主要的对象是人体，因为我有一个模板是英国的画家培根，他用很宽的刷子画的人与兽之间的那种扭曲挣扎，投射出很强的力量。还有德库宁的那种色情舒张的笔触，很吸引我！我画的画没有那种兽性，是舒张的书法式排列。然后，在画人体的同时我也画素描，当时也有真人体素描写生。我的老师说你的素描画得象米开朗基罗，但我还是喜欢你个人的东西，因为有你的性格在里面，他实际上表明了很清楚的态度。对我自己来讲这种大刷子的书写，我逐渐被它的畅快、坦率和直接所淹没，客观的造型上的东西越来越少，这就是逐渐走向抽象的起点。直到后来走到一种单纯的横或竖的排列，这个时候我认为我的画产生了本质上的区别，已经不是对对象的描摹，也不是对对象的扭曲，而是一种放弃了熟悉的形象和文字的书写形式。在这样一种抽空了的失去了固有价值的书写过程中你可以从心体验了！
与此同时也碰到了一个问题，横竖的书写意味着什么？形式的抽象性我们在天空、大地、树木，山石上都可看到。只要我们把熟悉的名词和这些物质分开来审视，任何外在的形式构成都是一种抽空了的形式。而艺术家所尝试的形式抛弃一切约定成俗的内容之后，必需从新审视自身再造的意义。 它使你放弃了所有的价值，拓宽了飞翔天空的同时也以你自言自语的纯粹性狭隘了你的语境。当你们说我的画有笔墨书写的性质在时我反而是萌生要逃离此境的念头。水墨有点弱，弱就是说你稍微有一点强烈或者浓重的时候，宣纸容易破，痕迹停留不下来，总的来说宣纸笔墨有它自身的特性，它有润泽融通，含蓄淡泊的特性。那是传统的特性，这不是我主要寻求的东西。当一切都不存在了的时候，你才能够是自由赤裸的自己！我做横竖单项简单铺陈的时候，是自己的心灵在触摸自己的人性。是一种自省的过程。是不是笔墨我不在乎！将来是不是画我要是不在乎就好了！材料我早已是丙烯了！我欣赏对生命完完全全的笃信和坚定，完完全全的自性铺陈。你是什么样就是什么样，你是简单的就是简单的，你是畅快的就是畅快的，你是压抑的就是压抑的，你总是触摸自己的心灵。逐渐在这种铺陈中选择自己，这样出来了自己喜欢的表述语言。是什么主义和流派跟我无关！
艺术虫＼从用水墨画横竖，到用版画创作抽象作品是怎样一个过程？布日固德＼我是1994年出国1995年上的本科生，94年是访问学者，95年是读本科，然后那个时候基本用水墨有形的，作为研究生毕业的时候，我可以按自己的心愿去触摸任何材料，因为他不讲究笔墨，这是国外开放行为，只要你把你的思想观念呈现出来，告诉我你在做什么就答对了。从这种原则上来讲我就有很多的余地，一开始我是版画研究生，还要局限在版画的范畴里。版画的范畴我是铜版，铜版本来就不大，需要一层一层的去做，我很努力地做，钱的压力是很大的，材料一张一张实验破费不起。当时做版画的学生本身就拿各种材料实验，后来有一种印刷用的铝版，我发现好多同学用那个东西做铜版，在上面刻东西，很好刻，我说这是一个省钱的好办法，但是我不是刻是粘贴材料，我就琢磨一开始用乳胶也做书写的画，没干的时候撒上一层金刚砂，干了之后就硬了，跟腐蚀的感觉差不多。把墨擦上去印比铜版还丰富。所以我的导师比较赞赏。后来我的铜版就改了材料成这样了。由于版画的特性，水份就没有了，成为一种干燥的形式了，看原版画比较好看，印刷得效果让我很不好意思。我们学校对我的版画的成绩很兴奋，直到现在我们学校建校175周年，毕业的学生每年一度有这个学校的英雄好汉，那里面有戴维·霍克尼(David Hockney)，也有我。在英国的时候我感觉挺好的，做展览的时候伦敦画廊的人也都认可。
艺术虫＼您说在抽象中精神性的素求，在您的作品中贯注的精神来自于什么？
布日固德＼这又谈到到西方去学习，加深了对西方文化的理解，他们是很理性、很科学化的，包括艺术本身艺术理性能理性到什么程度，感性能感性到什么程度，疯狂能疯狂到什么程度，偏执要偏执到什么程度，他都是单线走的，这种“单线走”中国人接受不了，为什么呢？要么就是疯子，要么就是冷冰冰的科学，跟我们还是不一样，我们就跟中药汤似的什么都有，就是说我既不是冷的，也不是热的，我们的哲学里有这样一种东西是很难拿一种物质与人来说清楚的。中国的哲学最赞赏的是“上善若水”，最能代表东方人性的东西，既可以流又可以渗透，但是就缺一个棱角，水结冰了还有棱角，个人没有，所以我们对事的态度都是温和的态度，模棱两可的，随势易变的。我在寻找那种虽付诸于形式但仍然是活着的东西。那种东方的神秘可以在空白或黑暗里存活的东西。是东方味的生命，或者按通俗的说法是佛性。我认为我们中国的抽象艺术家各自在寻找各自的品味、都在这种混沌和混杂里挣扎。但凡人性上、人文上能够涉猎的问题西方人也做过完善的尝试。我们面对自己的传统和西方的传统都是基于当今的理解，当今的阐释。我们都是在这种误读和所谓理解中嫁接自己。而且还没有长出个模样。我们是在传统与现代文化混杂的状态下寻找自己呼吸的缝隙，哪怕不是语言，哪怕不是歌，哪怕不是别人看的懂的心，但那是你自己活下来的痕迹，在当今这个时代生长的状态。我认为那是艺术家最本性、最本质的东西，这也是我走向抽象的缘由。只能是回到自己的角落里，用自己的感知和把握的心来铺陈。这里面有你对自己的认知，对自己的文化、历史和自然的认知，也有你愤世嫉隔不入世的东西。这些都渗透到你做事的方式上，这就是我自己在做的事。
艺术虫＼从形式上来看您这种横竖还是有书法的东西，您的作品跟中国的文化之间是什么关系？
布日固德＼我们说传统是个天大的概念，你理解到了什么，你领会到了什么，你体验到了什么，你逆反了什么，不是人人都一样的。每一个人的个性、理解力，包括天生的能力都不一样。你会选择你知道的东西中某些触动你的基因拿出来培植。我否认不了我还是情寄笔墨上，因为画里就有那个东西。书法里那么多因素，但是你提炼出来的东西，是你自己最有感触或最以为是的东西。对我来讲国画和书法给我最本质的东西就是一笔书，就是中国哲学的“一”所产生最纯粹的最原始的一念。我们常常在做事的过程中被扭曲了这最初的本愿，最后变成了面目全非。画画本身都是这样的过程。另外与我的个性也有关系，我喜欢坦诚直接，不喜欢拐弯抹角，换句话说，我提炼出来的就是直来直去，一以贯之，一意孤行的精神。我是这样就是这样，这是一种逻辑、一种信念，一种跟宗教一样的诚实和笃信！实际上我认为在画上没完没了的铺陈，就跟我一步一步走路、一口一口呼吸一样，就是在重复信念和生命延续，而且你在这样一种很简单的横竖铺陈中每一笔都不一样，就像我们每一口呼吸都不一样，每一步路都不同一样。但你没有注意过这种东西。你身心状态是好的时候，铺陈的就舒展，有的时候是黑黑的、死死的。铺陈的时候脑子没有变化，情绪也没有变化，就是死呆呆的铺陈，身心就是那样。
艺术虫＼这有点像一种修行的方式了？
布日固德＼我不知道什么算作修行，我为什么没有走到机械化的抽象里，我的心境不在那儿。我的每一笔里必须有自己的生命，可以不像梵高或者表现主义那样狂，我也没到那程度，我也挺理性，但是我也会在每一笔的铺陈里体验自己生命的沉静、稳定和自信，那种踏实、稳健、一意孤行的东西，这是我自己，这是艺术家自己在触摸和寻找自己的状态。
艺术虫＼您这些作品还是很有东方性，像抽象水墨、抽象书法也发展了很多年了，您怎么看这种抽象的精神探索？
布日固德＼毛笔和水墨应该达到的境界除了笔墨本身之外，更多地是古人的精神境界。技术上中国运用毛笔也有千年的历史，各种水墨的方式和从事笔墨的达人才情尽致，如果一如既往地按传统方式走，我们今生今世能突破的可能性很渺茫。但归根结底还是我们认识世界的精神境地有没有发展变化。我们从改革开放30年，新水墨尝试了也差不多30年了，我们有一个困境，你只要在传统价值里面的话你是出不来的，因为传统的自身价值已经确定和自我完善。再耗费你两辈子的时间也破不了它，超不过它。但是你可以从那里得到精神体验，得到他的精神脉络的行为方式，你再找另外一种语言，再开拓一下，西方艺术的历史就是这样，挑战传统确立新的艺术形式，一再一再地向前翻转！作为艺术家来讲，找不到自己的出路，找不到自我语言就不是一个真正意义上的艺术家，你只是一个模仿家，或者说是在传统上添枝加叶的人。破和立该是相辅相成的！
艺术虫＼您在色彩上有自己的章法，黑白为主，加上一点亮色。
布日固德＼现在我画的主要格调是黑白，它有一种严肃和极端在里面。点点滴滴强烈的颜色在里面象是被埋葬了的情感，我的解释是像血液一样，被压抑了的色彩。我们的老一辈包括我们这一辈多少都有点精神上的压抑，心理上很受挫折。实际上这个黑色对我来讲也有那样一种压抑感，沉重。露出一点绚烂的颜色，对我自己来讲是一种沉闷中的星星点点的兴奋。我现在喜欢黑白的鲜明，不过这不是定律，有一天我的心境改变了或许会改成纯纯的颜色。
艺术虫＼您在做的这个系列持续了多久？
布日固德＼1998年开始。
艺术虫＼材料上变过吗？
布日固德＼一开始是水墨，然后是版画，然后油画，油画实际上比这个细腻一点，但是油画有一个问题，干了之后抽，有时太厚了还流油，后来换成丙烯了。
艺术虫＼国内的抽象创作还都是在探索中，您回过头来怎么看抽象艺术的创作？
布日固德＼抽象为什么是抽象？因为抽离了具象所能规范的范围，进入了另外的境界，但是与此同时他又进入了一个死胡同，把自己挤到一个很窄的路上，本来视觉艺术可以有很广泛的材料、媒介传递多种信息，但是正因为他拿来的材料和现成品的信息量大，别人可能会有更多的释读。抽象语言就把那些信息全都抛掉了，成为一种更内在精神体验的东西，为了单纯化、纯粹化，进入了一种独特语言探索方式，这就隔绝了很大一部分观众。这种语言方式真正由你体验到的精神内容又多多少少能够有效地传递辐射给别人相同的感受，这样的艺术家才接近成熟。
总的来讲我个人认为我们这一代人包括我们现在所有的艺术家有一个障碍，就是由于被西方文化洗礼了这么久，而且这些留学的人都是比较深入地学过人家的发展和运作方式，带回来的太多的是人家的结果。我们欠缺的是自身生长的东西？无论是对西方文化的脉络的认知、理解，还是对我们自己的传统的体验，都会有当代的误读和错位。但这也就是我们当今的土壤。谁也逃脱不了这个现实。我们更多的艺术家是靠自己的直觉和自我认识去作为，我认为这就是我们中国艺术的现存状态，一个过程。抽象才刚刚开始，精神支柱还没有确立。
文/赵成帅
文章曾发表于《艺术虫》
