陈曦的画是一个旁观者的世界，她不是记录自己的生活经历，而是作为当代都市生活的见证，把—个大千世界尽收眼底。这是她和新生代画家的一个区别。
都市题材不是在热情的讴歌中进入新生代画家的画面，当都市成为一部庞大的商业文化与大众文化的机器时，它不仅意味着人的个体存在的失落，也预示了这个庞大的封闭空间与自然的疏远，这种疏远最终是人的自然本质的疏远。早期的新生代画家在接触这—题材时，总是把自己作为都市文化的参与者，也就是说，他们是在 记录自己的个人经历，甚至个人遭遇的时候感受到一个时代的文化范式的转型。从这个意义上说，他们与西方早期现代主义有某种相似之处。即艺术语吉的转换首先 基于艺术家对其生存境遇的个体体验。80年代的中国前卫艺术运动以对外开放与思想解放为背景，以西方现代艺术的现成样式作为批判的武器，对于思想解放与艺术解放虽然具有极大的现实与历史意义，但这种对现代主义甚至西方现代主义的狂热崇拜必然会被现实的生存境遇所淹没。然而真正对现实的变化产生敏感反应的还不是这些前卫运动的参与者，而是更年轻的一代人，他们从校园走向社会的时候，无需观念的转变，也没有思想的重负，他们本身就是这个时代的产儿。
在后现代主义的社会批评中，不再把早期现代主义定位在形式主义的革命，而将中产阶级的生活方式与大众文化的关系作为 前卫艺术的原始动机，库尔贝和马奈都莫不如此。中产阶级独立的个人价值导致艺术语言的个人化，而任何背离学院规范的个人风格都被那为平面化的风格，这便是形式主义的起源。相比而言，新生代画家采用的是现实主义的现成风格，这是基于两个重要的原因。首先是80年代的前卫艺术运动已经大量搬用和抄袭了西方现代艺术的样式，这些样式不是从中国传统与现实的文化中生发出来的，不能有效地用来表达现实的个人经验。其次，新生代画家都是80年代末90年代初从美术院校毕业的，写实艺术的训练不仅为他们提供了写实的技能，还为他们提供了—双如实地观察社会与生活的眼睛。这是一种时间的巧合，前卫的退潮、社会的 转型和学院的训练正好重叠在一起。但是这种巧合并不长久，新生代的选择毕竟是基于个人经验与个体价值的选择，这种选择最终必定在个人语言上显现出来。到90年代中期，新生代作为—个整体的群体与现象己不复存在，这不仅因为前卫话语正逐步实现本土文化的转型，也在于新生代画家自身的分化，分化的原因也正是由于个人话语的建立。从这样的背景来看，陈曦的艺术可以说是—种后新生代现象。
后新生代不是一个确切的定义，但它在两方向与新生代有联系。其—是从新生代的现实主义风格向个人话语的过渡；其二是对都市文化及人在都市的生存状况的关注。后新生代既指新生代画家自身风格的转变（当然不包括继续坚持原画风的画家），也包括新起的画家，其风格可以追溯到新生代。陈曦可以说是两者都有，但主要还是属于后者。陈曦90年代初毕业于中央美术学院油画系四面室，在技法上无疑接受了当时四画室的主要风格——表现主义的影响，而在观念上则反映了当时正盛行的新生代画风的影响。这些特点在她当时的作品中都体现得很明显，如1992年创作的《十字路口》和《傍晚》，就是表现主义画风与现实场景的结合。这些题材带有典型的新生代特征，即一种无意义的现实场景。画家徘徊于学院化的发现主义手法与无主题的题材之间，题材是显现手法的媒介，这是刚从学校出来的青年艺术家的一般特征。陈曦在这个阶段的创作没有引起很大的注意，因为比她早两届毕业的申玲已经作为新生代的重要画家领先—步确立了这种风格。与陈曦相比，申玲的作品更囿于个人的生活体验，她那种娴熟的表现主义技法与她对生活的细微体验与趣味有机地融合在一起，因此在画面上流露出她对视觉语言的独特感受与生活的亲切感。申玲是以独特的方式表现了精神与情感的自传。显然，陈曦一开始就与申玲有着不同的起点，她没有把个体的经验融入题材，但表现出对周围生活的兴趣，还在某种程度上漫画化地处理了题材，这种微小的区别使得陈曦的画不是无意识地记录生活，而具有主观化的评论生活的性 质，这正是她日后的发展方向。
陈曦的近期作品解开了一幅幅全景式的都市生活的画面，从表面上看，这冲题材都是一种近距离的直观式记录，但实际上，陈曦正是从题材与形式两方面来建立个人话语方式，确立她表现都市生活的独特视角。从整体上看陈曦的题材，就可以发现她表现的大多是大型的公共场所，如广场、公园、茶馆等。这都不是她对个人生活的记录，而是有意识地选择典型的都市场景，试图通过这些场景来展现都市人的精神状态和面貌。也就是说，大多数题材都是一种有目的的选择，这种选择就是一种隐含的评论。有人将她的画与德国新表现主义画家伊门多夫相比较，不是没有道理的，虽然伊门多夫在日常题材中隐含了更为重大的社会主题。陈曦则是通过她的选择来表现人性在都市中的异化，尽管在主题的暗示不是一种哲理的深刻，但选择本身就暗示了一定的社会主题。不过陈曦 在这个主题上也存在着矛盾，她一方面对都市生活有着浓厚的兴趣，另一方面又感受到都市的精神压力。如《仿膳》、《歌舞厅》、《珠宝店》、《洗头妹》这样的题材，就使人联想到金钱笼罩下的社会时尚，一种日渐腐败的风气。陈曦认为她不追求任何批判的意义，但希望观众与她对生活的看法有同感。
在陈曦的画中，最嘎要的主题是人和环境的不和谐，这个主题包含了两个层面，大的层面是都市环境对人性的异化，小的层面则是具体的人与环境的冲突。在题材的选择上体现的是大的层面，而画面的具体处理则反映了小的层面。和题材的选择一样，陈曦没有对隐含的主题作任何直接的说明，而是以不和谐的语言关系使人感受到光怪陆离、纸醉金迷的都市生活的另一侧面。这些关系构成了陈曦绘画的整体风格和符号系统，但都不是为形式而形式的孤立存在，因为它本身就承载了主题的意义。陈曦的绘画大多是一种无中心无情节的全景式构图，似乎是从一个俯视的角度随意截取都市场景的一个片断，这种构图方式一度是新生代绘画的典型风格，它给观众带来与画家相同的现场感觉。但是陈曦的构图又是现场的变异，不是真正地再现场景。她处理构图的方式与选择题材的方式很有关系。她一般是有意识地把在公共场合看到的有意思的场面作为题材，但不是用照片把场而记录下来，再整理制作，而是完全凭记亿默写在大画布上。正是 这样一种方式，才可能使她获得形式的自由。她的构图显得复杂而又充满动感，没有统一的透视关系和人物比例，与那种不和谐的颜色和怪诞的形象互相呼应，构成 —个嘈杂而又刺激的都市景观。画家本人明日追求的是形式的表现，但这些因素整合在一起，就构成了对题材本身的价值判断。
在色彩与形象的处理上也充满了随意性，这种随意性中包含着隐藏的意图。陈曦的大多数题材都以夜景和室内景为主，黑色构成颜色的基调。黑色在画面上的意义不只是指示时间和环境，而是使她可以更自由地运用不和谐的颜色，这些颜色大多是未经调和的纯色。这些杂乱的颜色在黑色的制约下又形成—种整体的气氛。观众往往不注意黑色的存在，只对刺激的颜色形成的光怪陆离的氛围作出反应，这也是画家的意图所在，她感受到的都市生活就是这种气氛，人的本性也是异化在这种环境之中。由此也就涉及她所塑造的形象，就像她的色彩不具备和谐的美感一样，那些符号化的人物也不是为具体的情节而存在 的，他们既不显得漂亮，也不显得沉重，只是作为荒诞世界里的—种荒诞的存在。
陈曦通过她的话语方式对正在中国快速发展的都市文化作出了自己的反应。虽然她的画面显得热闹而庞杂，似其中却透露出 排遣不掉的凝重。她不是像新生代画家那样再现无意义的现实，而是力求探索无意义的根源，体现了一种灯红酒绿中间的思考。陈曦关心的不是她自己的生活状态，她只想捕捉—个当代社会生活的缩影。用她自己的话来说，就是“我是一个旁观者，把看到的东西画出来，让其他人和我一样反省，反思。”
易英
1997年
