王春辰：我们这次教师展的主题已经确定，副标题是央美的六个案例，我原来是想叫央美的新一代或者新世纪一代，但觉得太大了，所以后来起了这个名字。

我们先聊一聊你跟美院的关系，我觉得你们六个人都跟美院有一种特殊的情感关系，你们在这里学习、成长，有的甚至出去留学，有的离开又回来。所以每个人可能对美院都有一个情节，你想从多早开始聊都行，就近也行。

唐晖：当年我是湖北美术学院附中的学生，而中央美院附中我们那届没有招生，很遗憾！当然很早就看过中央美院附中学生的作品，但是对其了解很少，那时国内的媒体不发达，加上校际之间的宣传也很少，我在湖北美院的时候更多接触的是一些偏南方的美院，比如浙江美院、广东美院，因为我们附中的指导老师都是从这些地方来的。

1985年，我还是一名附中的学生，也投入到85美术新潮中去了，记得当年我们附中的同学还组织了一个艺术社团，大家一起组织展览，当然作品以绘画为主。那个时候我们流行看《中国美术报》《美术思潮》等，印象深刻的是中央美院曹力老师的“马系列”作品和马路老师的表现主义作品，看完他们的作品以后，我觉得很兴奋。当年湖北美院油画系的李全武老师曾是中央美院第一届的进修生，印象深刻的是他在给我辅导素描的时候更加强调的是造型因素，而当时我们的学习中更在意的是光影与笔触，这种对造型的看重对我来说真是投其所好啊，于是我更加向往中央美院了。附中毕业以后选择大学时，我就选择了中央美术学院的壁画系。知道央美有壁画系一方面是因为我父母跟央美壁画系的孙景波教授是要好的朋友，记得孙教授当年参加了武汉黄鹤楼的壁画工程，在家里聚过。而另一方面是我父母在80年代以后由油画创作转为壁画创作，我也深受当年首都机场壁画中的形式感与构成主义的影响，我还是11岁也虚拟了一些壁画的设计，这些我都有留有资料。

王春辰：从11岁开始？

唐晖：从11岁开始画壁画设计，因为壁画在那个时候（1979年以后）出现的一种新的艺术形式，我父母很激动，进而影响到我。在这之前我接触更多的是苏联艺术，那个时候看苏联画报、苏联的美术杂志，对苏联时期的艺术家更是推崇备至。当然接触西方艺术也有一些机会，可能我们在湖北美术院的院子里有一些搞前卫艺术的人，比如严善淳、王广义、傅中望、魏光庆，徐坦等。所以，对中国当代艺术有了一些很零零星星的认识，比如星星画会、厦门达达、政治波普等等。那会儿湖北美术院的图书馆里面有众多日本印刷的美术全集以及一些艺术新闻杂志，所以那个时候我可能更早接触这些东西。我附中的素描老师是徐坦，他现在也从事装置艺术，他给我的启发很大。

王春辰：徐坦原来在湖北。

唐晖：徐坦的父母都是湖北美院的老师，他的母亲是我们的班主任，徐坦广州美院毕业后也来到湖北美术学院附中任教，他是我们的素描老师。

王春辰：目前在广东了。

唐晖：我当年最骄傲的事情是参加过“85前进中的中国青年美展”。

自己平时画一些油画创作。我那个时候的绘画风格受到苏联绘画以及构成主义的影响，我把我的报名作业寄到中央美院壁画系，听说这边的老师看了以后很喜欢，他们认为画成这样很不容易，所以我就来考中央美院了，当时的专业成绩是第一名，创作拿到了满分，所以上中央美院也非常顺利。

到北京是80年代，是中国很特殊的时期，来中央美院后给我的冲击非常大。这边80年代的摇滚乐，这边的老师和学生的视野，以及他们对艺术的理解，都冲击着我。记得当年孙景波老师刚刚法国留学归来，他带回来了很多对艺术与绘画的新见解，跟他聊天交流的过程中使我了解了很多东西，这些都使苏联艺术对我的影响在慢慢减弱。

王春辰：你上中央美院后对美院的教学有什么感受？

唐晖：有很大的不同，美院的教学风格是踏实、朴素的，更接近西方艺术的源头，在我看来味道纯正，湖北美院附中那边偏向于鼓励风格化的东西，强调个性的发挥，现在看来也不错。中央美院的壁画系教学中还是比较强调形式语言的运用的，这样的教学方式与其他专业有不同，觉得自己这段学习经历还是挺有意思的，这也是我后来形成风格的一个前提环境。

有一点不可否认，在中央美院的环境中同学之间的影响也是很关键的，毕竟考入美院都是各地的美术尖子，在我的同学中不乏目前国内优秀的画家，比如当时油画系的毛焰、马保中、张方白等，还有同班同学许成、张晖等，我们都是很要好的朋友，相互间的学习与较劲也是美院学习生活的重要部分。

我发现当年不管是湖北美院的图书馆还是中央美院的图书馆，有一类书是比较全面的，就是日本印刷的画册。后来我在想为什么日本的艺术对我有影响，日本某种程度上跟中国的艺术发展环境很相似，它更像一面镜子，曾经全盘西化的过程，也面临着东西方文化的碰撞，在西方文化和东方艺术的影响下怎样坚持建立自己的价值观，日本在这里面有很多借鉴的经验。拿油画来说，19世纪日本就有很好的油画家，比如和田三造、岸田刘生等，他们的油画功力个人风格气象已经非常成熟，其实是和西方接轨了，我认为比我们同时期的油画要好，气息更接近欧洲的油画。在油画民族化的尝试中，日本也有很多的案例，我很喜欢小出櫡重、梅园龙三郎等人，他们的油画更东方，这样的尝试也可以追述到19世纪。

日本的当代艺术也是在二战后经济高速发展的环境中孕育出来的，他们开始从学习西方，然后寻找自己的语言，甚至产生了世界影响的观念艺术家，这一切都和现在的中国非常相像，我从这些日本画册杂志里还是受到了很多启发。同时也给自己找到一个定位，所以我这些年都是一直坚持走自己的艺术。

我和教学

王春辰：一边是完成教学工作，一边是完成自己的创作，有没有矛盾？

唐晖：其实我经常在审视自己是不是适合做一个合格教师，我不认为自己在语言表达方面还是逻辑方面是无缺陷的，但是我有热情与兴趣在教学里去发掘每一个学生的能力，喜欢跟他们交流。面对创作与教学很多时候真的是一件矛盾的事情，也有很多的挣扎。

王春辰：对学生和自己的要求不一样。

唐晖：对，我经常审问自己在教学里是否能把一些正确的想法传达给学生，学生能不能因为我所教给他们的而获益。我并不觉得我是一个很优秀的老师，但是有一点，我要把自己的艺术创作做的更好，用自己的作品影响学生，这可能比天天跟他们啰嗦会好一些。

王春辰：那你希望学生模仿某种东西，还是让他们更加自由的发挥呢？

唐晖：你说到模仿，确实有很多学生画的东西很类似，但是我觉得这也不一定就是模仿，可能有些学生的兴趣点就在类似的东西上。

王春辰：你觉得现在的学生和你那个年代的学生有什么区别？

唐晖：我觉得现在的学生更具多样性，他们的内心更吸引我，表达出来的东西让我感觉比较静穆，不是很张扬。我尝试在众多个学生里面发现特别优秀的，然后我针对性地进行辅导。

王春辰：你判断的标准是什么，是什么让你觉得他们优秀？

唐晖：一个是学生的执行度，对作品的完成度，品位，甚至有些学生他们特殊的生活经历，比如说我的研究生张盾，她曾经生活在沈阳铁西区，因为她有学设计的背景，开始时作品中装饰性很强，内容空洞。我提示她作品一定要跟生活有联系，兴趣与创作热情要调动起来，结果她毕业作品效果非常好，获了学院的奖项，目前这个学生发展的也不错。

王春辰：学生个性的发展是不可估量的。

唐晖：但我的教学目的绝不是让学生画的像我的作品或者说遵从我的品位，一定要根据学生的个性和特点出发，站着他们的角度来辅导引导。这样对中国的艺术是有好处的，我们尽量鼓励原创，尽量让学生去画自己的东西，避讳作品有谁谁谁的影子，这对我们的视野要求很高。

比如说一个学生画了一幅画，他可能也是参照一个画册，也可能是一个完全拷贝的东西，这个时候你需要通过自己的知识面及时发现问题，用正确的方式来提醒他启发他。

我的创作

王春辰：其实这里面有一个矛盾，作为当代的艺术家，你的创作思考的就是这个时代，那么就有个人的独立价值在里面，而不是流行的模式。

唐晖：我们说的主流模式，比如说60后70后80后的那种规范，好像到了这个时候就应该画什么样的画，其实我在80年代末已经在画卡通了，而那个时候像政治波谱我也没有太深究，因为我的兴趣点始终还是围绕着我的生活，对大的环境关注度并不是特别高，这也许和我的性格内向有关，比较审视自己内心活动的东西。

到了2008年以后发生了转变，从关注内在转移到大环境里面去了，这跟我2004年给台湾佛教慈济慈善事业基金会做壁画的经历有关，就是跟信仰有关，所以产生了“纪念碑系列”作品，包括后来素描的这个系列。2012年后我又重新开始审视自我，由此产生的作品“形状系列”、“皮肤系列”更加抽象，但是“纪念碑系列”作品的余温未减，多个系列作品同时展开，这是之前没有的创作体验。

王春辰：我倾向以单独个体来呈现，把展厅做的比较多样化，你们六个人每个人都不一样，有文献式的，有自己创作历程的，有其他作品的。不一定是自己做出来的东西，也许是教学上的，也许是其他什么的。

唐晖：你说是那个大展厅，每个人给一个区域。

王春辰：基本上是这样，每个人都一样，过段时间根据大家的情况分一下。实际上我想让这个展览内容更丰富一点，有一点文献性质，还希望把展览的一些现场放进去。

这个展览反映的是代表未来的央美骨干教师的一个面貌，每个人都有自己的想法和创作历程，这期间会有很多的思考，我们随便聊聊，来谈谈你对艺术的看法。

唐晖：因为我有过与国外艺术家交流的经验，其实美术学院的教师作为一位职业艺术家不是很纯粹，因为一个纯粹的艺术家需要他没有一个固定收入，他是以他的艺术为生才算是一个职业艺术家。像我在介绍自己的时候说我是一个美术学院的教师，这个可能跟自由艺术家还是有点距离的。

首先，我并没有因为自己是一个美术学院的教师而感到自己在艺术上有跟别人不一样的优越感，而是将教师的身份作为反省自己的一面镜子。

我参与创作的时间比较早，应该从85新潮的时候就开始，我那时候参加过“前进中的中国青年美展”，画了非常小的一幅油画作品叫《画室》，在中国美术馆也展了，遗憾当时青年美展组织地非常混乱，也没有一个相关的凭证给你，在85以后，我就开始准备考中央美院。

王春辰：展览那时候你还不在北京？

唐晖：不在，我那时候在湖北美院读附中，85的时候武汉的美术环境非常活跃，像现在的一些活跃在广州的艺术家比如李邦跃，刘子健都曾经是我的老师。当年还有方少华、魏光庆、张道曦等。

王春辰：他们也在你附中当过老师？

唐晖：我报考湖北美院油画系是魏光庆和方少华口试的。

王春辰：那个时候因为你还很小，当时是什么感觉呢？

唐晖：对未来的创作充满了神秘感并带给我无穷的快乐。

湖北美术学院与湖北美术院是一墙之隔，都坐落在昙华林的小土丘上，有趣的是联系两院的是幼儿园与食堂，这里的艺术氛围非常浓郁，当年从画室前往食堂的那条路就像一个艺术沙龙，由于当时媒体不发达，信息往来除了看杂志报纸外还有聊天，通过听成人之间的对话，我了解到很多我好奇的艺术信息。

王春辰：作为艺术家，你的创作达到了自己希望的那样吗？

唐晖：没有，我在上一个个展的前言中就说了，我的创作就像流水，像小溪慢慢的流出来一样。其实有这样一种心情，我在40岁以后就没想要干一个特别大的事业或完成一个特别大的东西的欲望了，其实创作的目的就是将快乐表达出来，应该怎么开心怎么来，现在关注我的人越来越多，这也带给我很多创作上的动力，原来没被关注的时候多多少少有一些焦虑，但是现在情况逐步好起来，像一些大的展览项目慢慢的也参加了。

从2000年到2008年有一个大概十年的断层，这期间很少参加艺术活动，这主要是跟我去台湾的佛教慈济慈善事业基金会设计壁画有关，但我觉得这个壁画也是我人生中很重要的部分。

王春辰：最后呈现的是什么？

唐晖：就是一个站立在宇宙间的释迦牟尼佛像，宽14mx高29m的马赛克壁画。我把公共的艺术和自己的作品结合在一起，把我的兴趣和证严法师所需要的一个东西结合在一起，这个难度是很大的。我认为我这十年没有白费，虽然我暂时退出了当代艺术圈。

王春辰：你要不说我还真不知道，但是你进入了一个更大的公共空间，这也是很重要的。其实我最近是一直怀疑所谓模式化的当代艺术，这恰恰是需要质疑的。

唐晖：您以后有机会去台湾花莲，慈济静思堂是整个花莲市重要的景点，作为台湾最大的参与人数最多的慈善机构现在还一直在沿用我参与设计的这个形象，更象一个精神的LOGO，这样一幅壁画阐述了尊重生命的主题。

王春辰：到时候看看你怎么做这个文献的，我觉得挺有意义的。

唐晖：遗恨这次我不一定拿出来，整理起来比较繁琐，以后要有机会把这整个的文献展现出来。这个壁画有趣的一点是在平壤制作的，我现在正在计划出一本相关的画册，为了设计这幅壁画，我在花莲的慈济静思精舍住过三个月，这是一段非常特殊的人生体验，我也学到了很多东西。

王春辰：在北朝鲜做的？

唐晖：朝鲜由于很封闭，据我了解台湾佛教慈济慈善事业基金会是极少数能够进入这个国家的慈善机构，也许是因为这个机缘，平壤的著名创作机构万寿台艺术社承接了这个机构的多数的艺术创作工程，也包括这幅壮观的马赛克壁画，我作为监制曾3次前往平壤，同平壤的艺术家合作完成台湾的壁画，这是十分有意思的经历，我也利用这样的机会完成了两件关于平壤的video作品。

王春辰：朝鲜那边的人来台湾施工吗？

唐晖：马赛克壁画是平壤艺术家到台湾施工上墙的，这个经历挺特殊的，得慢慢整理，目前我文献性的东西整理得还不是很有计划性，我现在想主要还是画画。

王春辰：我倒觉得教师或是艺术家的丰富多样性能更好地实现自身的社会价值。并不仅仅是在工作室面对画布画架，还包括艺术家在社会中的功能，因为从传统到今天，艺术家的社会功能一直是存在的。

唐晖：这幅壁画现在的名字是《宇宙大觉着》，也曾经叫过《佛陀洒净》。大概在台湾佛教慈济慈善事业基金会30周年庆典临时把我的设计稿子喷绘出来，据说现场很多人为这幅作品都而感动，很多人流泪了，这种反馈对创作者来说也很震动。我想他们并不是因为作品的艺术而哭，而是因为这个作品传达了一种思想和理念，一种打动人的力量。通过这幅壁画让我觉得艺术家和社会的关系。

王春辰：但是你这个项目是他们找你做的吗？

唐晖：不是，是我投标投上的，这个说来很长的，先后做了有十年，一百多个画稿，遗憾最后制作的时间太短，用了十年的时间在设计，最后的实施可能就三个月。最后时间来不及了，万寿台艺术社三个月用马赛克给拼出来了，他们30个艺术家日夜兼程，对于我们来说是不可相像的，缺憾是形象上有很多与原设计不吻合的细节。

王春辰：除了这些大型的项目，其他的项目有参与过吗？

唐晖：，2006年关于成吉思汗的一个壁画也参与了，这幅壁画获了全国美展的金奖。台湾壁画以后，我对公共艺术这块接触的就少了，我还是自己创作的比较多。

王春辰：那这样的一个过程对你之后的创作有没有影响？

唐晖：一定是有影响！“纪念碑系列”作品的产生，是我反观中国现在的社会，探讨信仰与正信的作品。这段时间我有些偏爱60-70年代的中国艺术，里面有一种让我们可以回味的东西，也许是一种值得回味的意境。

王春辰：你的精神或是信仰上的追求，是怎么体现在你的个人创作里的？

唐晖：我觉得有些东西是留在血液里的，我并没有刻意去追求，比如我参加2003年的上海双年展，我做的是《唐城计划》，当时双年展的题目就是“都市营造”，我就设计了一个太空站，这个太空站给人一种中国的文房四宝的感觉，全部由木头建造，里面有很多细节，这种细节我不需要去学习，一表达就出来了，我画画的过程就是一种流露，不需要做任何的参照，是源源不断的。

王春辰：这样一种感觉或艺术的启示是不是来自某种固有的参照？

唐晖：我的作品更偏重想象，当我面对一个真实对象的时候我反而觉得没有发挥的余地了，比如在“纪念碑系列”作品前一阶段我在描绘现实的东西时，自己反而觉得很吃力，而到了后阶段发挥自己想象虚拟的时候倒觉得很容易，但是就观者来说，他们可能看的前一阶段很容易，后面反而很困难。擅长的东西不会觉得困难。

我还是强调留在血液里的东西，还可以理解为天赋，所以当学生没有这个能力的时候，我会建议他做一些他更擅长的东西。比如说学生刘夷的画，刘夷一开始考美院研究生的时候写生画的非常吃力，因为他没有接受中央美院的系统基础训练，但是想在短期内发生质的变化太难了。我注意到他他在另一方面表现出不一样的能力，创作上展现了一种难得一见的通灵之气，这一定和他楚文化背景有关，同时这个学生做事有很顽强执行力，有制作能力，而且他对细节的掌控很敏感，于是我就从这多个方面引导他。

有些对绘画的认识不是说我天生就有具有的，我也是深受老师的影响。比如说马路老师，马老师带队到呼伦贝尔草原下乡，在画写生的时候，我一上笔就追求那种虚张声势的东西，马路老师一针见血的说这不是和我吻合的东西，你一定是勉强出来的，你没有用内心去体会。然后我就在草原上很痛苦地反思，慢慢的发现一种更加诗意的呼伦贝尔，比如悠扬的草原牧歌，在牧歌里面发现了很细腻的东西，比如说在草原上跑烂掉的轮子以及牧民的一些饰物，我开始从这些细节入手，慢慢的我就找到了自己的语言，这样一个过程对于我后来的创作和教学都很有帮助。

学生阶段是在学习曹力老师的画风，因为学习曹力老师而产生了很多与他作品风格接近的作品，但是始终与曹力老师作品有不小的差距。曹力老师看作品后严肃的提醒我没有前途，记得你说如果画成这样的话，不能形成自己的特色，然后我就开始发掘自己的兴趣点。我从小就生活在都市，我天生对都市与工业的文明有一种兴奋感，还是儿童画的阶段汽车飞机等就是我绘画题材，而后的电脑高科技也是我的兴奋点，其实把这些兴趣爱好与自我的创作结合是一个不错的选择，于是我这样去努力了，其实后来我的毕业创作‘时空一击”，就是自己的兴趣、知识、经历的综合体现，我也逐步形成了自己的语言。

在中央美院，从曹力老师身上我学到了很多，我能在他的作品里面看到了很多和我趣味相投的东西，如对作品的结构、节奏、疏密的一些关系，对作品的一些细节的迷恋。

王春辰：你在未来还会发挥这种超想象、超生活？

唐晖：就是一个阶段有一个阶段的喜好，没有刻意的经营筹划。比如说鹿吧，这个阶段我就对鹿感兴趣，上个礼拜去奈良拍鹿去了，我就把兴趣转移到这方面，所以可能下一个个展就是关于鹿的。这可能跟我的年龄、认识包括身体的变化都有关系，这种转变对我来说也是很自然的。比如在奈良那种环境里面，鹿就像当地居民一样，更象他们的一些孩子，每个鹿都有自己的名字，我看到一对老年夫妇在那每天都要去喂那些鹿，而且每叫一个名字的时候那个鹿就会过来，这个鹿好像跟当地的那种唐文化遗风很吻合，就是一种东方文化，也可能在中国古代的长安就是那样的，仙鹤、鹿跟人在一起生活，非常祥和。我现在的鹿是拟人画的，它眼睛就是人的眼睛，所以前一阵子集中画了一段时间的鹿。

王春辰：那这个作品要展吗？

唐晖：这个作品系列还要制作一段时间，我的计划是完成五十多件。

注释：
1. 李全武：80年代著名的连环画“月牙儿”的创作者，自由艺术家，目前生活在纽约。
2. 严善淳：现深圳画院副院长，著名艺术家评论家。
3. 1966年由证严法师创立，本会在花莲全球都有分会，台湾最大的慈善机构，推动的是慈善、医疗、教育及文化事业，同时也是骨髓捐赠、环境保护、小区志工和海外赈灾的发起者。
4. 刘子健：当年湖北湖北美院附中的班主任，现华南师大的教授，著名国画家。
5. 方少华：华南师大教授，著名油画家。
6. 魏光庆：湖北美院油画系主任，著名前卫艺术家。