人及其形式是于凡关注的一个重要主题，他想造就的不是一个现实的人，而是一个关于人的形象，以及这样的一个人具有什么样的形象之灵。
于凡做雕塑的方式，习惯从一个具体的形象出发，最后又做得不像那个形象。这实际上是一个从真实到想象的过程。这个过程比用写实形体表现一个现实的内容困难得多，因为它要求将语言和内容压缩成一个形象，这个形象既是一个想象化的形式，又是一个被自我化的内容。
这个形象既是内容又是形式，它是一种语言的形象。于凡并非只关注语言的形式实验，他的创作题材涉及历史、革命、宗教、传统和普通人。《1966》、《刘胡兰的牺牲》、《圣•塞巴斯蒂安》、《唐•仕女（官吏、母子）》、《W先生》，但这不是为了要再现那些历史和现实的真实，而是要表达一种情景。如牺牲、灵魂的轻盈、神迹。
于凡表达的不是历史，而是历史想象；不是宗教，而是神圣性；不是革命，而是牺牲；不是人本身，而是人的灵及其神秘性。历史、宗教、革命及其人，于凡觉得达不到那个历史、宗教、革命的现场和他人的内心。
这些现实意味什么呢？对他而言，首先是一个具体的图像，这些图像让他体会到某个很美的景象，比如《牺牲的刘胡兰》，刘胡兰倒在血泊中，他联想及在作品中呈现的并不是革命，而是一种牺牲的残酷性，以及浪漫性。对于凡而言，这种感觉是从现实形象中获得的一种启示性的神秘体验，但又不完全是当时的那个场域所具有的。比如他会觉得有一种牺牲或者灵魂的美，这是在转换时空后对图像的经验，在当时的在场，是不会有这种“美”的。
这种“美”不是一种唯美，而是一种历史和宗教意识渗透其中的美。这种美的表现，也不是写实的真实形象所能呈现的，于凡就试图造一种形象去体现这种感觉。他“惯常的工作方式是脑子中出现一件雕塑的形象、场景、形体、色彩，氛围逐渐形成后，随之的工作是寻找替身。”即先有一个想象性的感觉，再为这个感觉寻找一个形体。这个“替身”的成形，就是从现实到想象的形象。
于凡认为，“神迹不是来自幻想，而是现实，它否定了俗世的意义，显示其本真。”他的雕塑的意义似乎就是围绕着为这“本真”寻求一个形象，这种形象现实中没有，所以只能“再造”，而不是“再现”。形象的再造，他想到了中国传统的佛教造像或者山水画的方式，即从现实的形象中出发，找到一个基本形，再根据这个基本形进行想象性的发挥。
为什么一定要从现实的形象出发，而不是直接的天马行空的构形？这基于他对现实与奇迹的关系的认识，即“只有发生于现实之中的奇迹方称为神秘，缺乏现实背景的神秘只是飘渺的虚幻。”一切不是现实形象本身所直接体现的，都具有某种神秘性。这一神秘性来自现实表象所暗示的现实之外的精神存在。
他需要找到与这种现实之外的神秘性吻合的一个形象。实际上，这样一个形象的特征，应该是“只有现实之中产生，又疏离于现实之外的形象，方能表达这一神秘。”比如中国的佛像，只有一个基本的身体形象，没有更具体的形体细部，但佛像的神秘微笑照样洋溢于脸部，让人感同身受。于凡觉得这是一种东方之美，即“恬静、安详、神秘”。
《哈罗》就是这样一种语言的形象实验，他根据佛像和毛泽东挥手像合成了一个纪念碑式的“挥手”像，但这个挥手的巨人的脸部又是被模糊了，不见任何肖像特征。这个作品旨在研究佛像和文革雕塑的关系，既有形式上的相似性，也有这一形象所表达的神秘力量及其庄严性。
中国的雕塑传统中的形象特征似乎给于凡带来越来越多的启示，比如唐代彩塑的卡通和童真、魏晋塑像修长的形体、佛像的巨制体量及庄严性、脸部微妙而简括的线条及神秘性。这都使他感到“具象雕塑的构图都是仪式化的。这使它区别于现实之人。产生独特的美。”从类似现实的基本形，寻求一种想象化的形式，这是中国艺术的语言观念。这使于凡认识到“西方的具象雕塑更接近于现实的真实，而东方的雕塑则更接近人的想象。”他认为，“具象雕塑应自成一体，彻底告别对现实的模仿，二者之间只有模糊的相似。”
对现实的具象的“再现”，是西方写实艺术的基本观念。自九十年代后，于凡所做的所有努力似乎都是为了摆脱西方意义的写实模仿。为了摆脱对西方写实语言的依赖，于凡曾经尝试观念化的装置形式。他脱离了西方意义的写实模仿，但实际上又是一种对西方观念艺术的模仿。
经过一段非雕塑化的观念艺术后，于凡重新回到雕塑本身的形象语言。任何现实之外的精神意义的表达，以及为这一内在精神所寻找的形式，都应该合并成一个形象来呈现，尤其是对人及其精神的内在表达。这种表达是一种从历史的现实到精神的现实，最后达到语言的现实。对于凡而言，这个观念越来越明确。中国的艺术传统无疑给与他很大启发。
中国的艺术传统不是直接模仿自然形式，也不直接表现现实的第一感受。在绘画形式上，只是根据一个自然的相似性，进行图像的再造。这既不是自然的形象，但也不是非自然；第二，中国艺术并不表达日常生活的第一感觉，他只表达跟心灵有关的东西，它既不是现实题材，也不是纯观念，而是人的灵韵，或一种自然的泛灵意义的灵。
比如《白马与水兵》，很难感觉到马和水兵的肉身感觉，而是感到他们身上有一种灵韵。马和水兵，就像是从真实的马和水兵形体中走出的“马和水兵的灵”。这就是中国的形而上。比如说看到于凡再造的一匹马或一个水兵，实际上看到的是马和水兵的灵的形象，而非他们的真实外形。
这样一种关于人的表达，并不是要一种现实的形象，甚至现实的形象就是一种遮蔽。人的“灵”是一个比较中国的话题，于凡认为问题“不在于马健壮，它的肉，它的骨骼，它的体魄。在于它本身的气质，一个灵在里边，马给人大概的灵是什么。说白马王子，不是说白马王子长得肌肉都发达，而是说白马给人的一个印象，它是空灵、浪漫的，是在现实之上，这是一个白马的概念。”
这样一个人的形象是语言想象意义的人，但已经不是为了对再现的摆脱。在中国在进入晚清、民国以后直至当代，关于人的形象的艺术，到现在为止还是个很年轻的课题。中国传统一直把人画得虚无缥渺。中国的思想传统也只是讨论泛灵论意义上的人，即人只是具有跟山水和树木一样的灵，并不触及人格和主体意义的人。
将人与自然分开，强调主体的人，是五四之后对西方启蒙思想的吸收，这也是中国革命的思想基础及其合法性。当代艺术尽管对现代中国的人的形象有诸多表现，但并没有找到表现人自身的现代语言。关于人的形象的语言形式，在中国可能是一个更复杂的思想和语言实践。一方面，中国传统有关于人的灵的表达，于凡也注意到了这一传统根源及其现代适用性；另一方面，他也注意到革命和西方宗教意义中的人，这个西方遗产中的人具有的牺牲和庄严性，实际上也成为于凡这一代人的现代记忆。
他试图再造一组当代现实中的男人和女人：“W先生”和“L小姐”。他想定义他们的“灵魂是轻盈的、跃动的。轻盈也是爱的表达（自我挣扎在苦海中的人无暇顾及他人）。把他从重负中解脱出来当然是爱。宗教根本上并不是信一个神，也不失为神牺牲、奉献。宗教是因悟清宇宙和生命的美而自然生出的爱意，这爱施予一切造物。”
在自己的当代“造人”中，于凡相信雕塑如果不指向现实，则一定应该走向宗教的像似性。他实际上在尝试使中国传统的“自然人”和现代的主体人得到一个统一，即泛灵的爱和现代牺牲在一个“新人”身上重新合成。
这当然不仅是一个语言改造的企图，在同一个形象的重新合成或对灵的构形时，精神和形式的再造就是同一个“体”，所谓语言就是这个“体”自身的形象，这个形象既是主体，也是形体。
2009年7月4日写于望京
