徐冰：你的展览开幕那天我看了一下，后来又来过一次。但是跟你谈过以后，我感觉确实不太一样，有很多隐藏在背后的东西，通过谈话，点一下能够出来。

于凡：其实我这几年作品挺散的，作品的方向、脑子里想的事情，一般两三年会转一下注意力。

徐冰：你说的这个散，我看的过程中是会感觉到，总有一种学生的状态或者心理。这跟你的内容也有关系，就是有一种少年感。你的东西好像总是在一个过程中，你谈创作的时候也总是说，这个东西做到这就差不多了，意思是我下面还有一个阶段呢，然后再下一个。你的工作状态感觉阶段性很强，很像习作，不是说你的作品像，而是工作的状况好像一直还是学生状态。

于凡：就是课题嘛。展览简介里我就说了，自己12年以来一直在做课题，并且把创作当习作来做。我是希望这些课题出了成果，我不一定往下走，但是学生可以用。另外一个是解决了自己以前的一些疑惑。

徐冰：再一个是，看你的作品有时会感觉到，里头有“芭比娃娃”的感觉，无论你把这个马做得多大，人做得多高，都有这种感觉。

于凡：为什么是芭比娃娃？

徐冰：因为芭比娃娃的特征是她很时尚，有一种人类共同取向的美感。西方的孩子特喜欢芭比娃娃，因为她特别美身材修长，长了以后就有一种成熟感，大人的性感，比如嘴啊，眼睛啊什么的。你的作品里头就有这种感觉，孩子总是希望自己早日成熟起来。还有就是，你也有很强的西方化的东西，虽然你一直努力追求东方文化的方法，但是实际上，你的东西感觉非常西方化。这种西方化来自于年轻人，孩子的这种，因为孩子不会有什么中国传统文化的考虑。你的内质其实就是像个大孩子一样的，内在的少年化。把传统文化的东西加进去，这个不是你的本质，我感觉都是一种思维和策略。什么东西都能作假艺术作不了，它非常诚实地反映你这个人的里里外外，前前后后，你想炫耀你想掩盖都会暴露无遗。比如说哪个老同学、老朋友好久没见了，他跟你说他在干什么，他有什么想法，我觉得这些都没用，我最想去看他最近在画什么。你一看他的东西，就知道他目前的境界，他大概考虑到什么程度，包括他的身心状况，内心真正的舒适或纠结的程度，都可以看出来。艺术确实有这个本事。再回头来说你的东西，其实里面还有一种旧玩具的情结，也像教堂里那种旧塑像，就像我前几天看的一个电影，讲一个孩子和钟表匠，名字我总是记不起来。

于凡：叫《雨果的秘密》。

徐冰：对，你的东西让我想到那个电影，所有人的表情和动作，都有一种木偶的感觉。你有几件东西真的有旧玩具的感觉，特别是哀悼基督（《如何向你的童年解释未来》），那个感觉更强。有意思的地方就在于，他抱着那个东西，他是从一个古代雕塑来的，而且是一种很典型的构图，但是呢，你最后给他处理成一个真人。其实你自己做了一个玩具，然后自己真的抱着那个玩具，对吧。

于凡：对，混淆人家的感觉。

徐冰：但是你自己可能没考虑到这一点，这么严肃的主题转换过来，里面居然有少年感的东西。其实你所有的作品都和这一点有关系。

于凡：我不知道为什么，但是我感觉这个雕塑是贯穿全场的一个起始点，到今天为止全在那个里面可以涵盖。后来风格相差很大，第一次被你说出来。

徐冰：这个是你的命，艺术其实是宿命的，你的一个命数就在这里。还有一个很强的特征，就是你的作品有一种典故性。你看你所有的作品，几乎背后都有一个背景，刘胡兰也好，马也好，就连一个头像也有典故性。你说你最高的那件作品（《上界》）是考虑到大卫，这个也是和少年感有关系的。就像孩子给大人讲事情一定要找个理由，是吧，找一个借口，就是说要成熟化，少年化的核心就是希望掩盖自己的幼稚遗留，崇尚成熟，孩子的心理总是这样。你所有的作品其实都有特别强的这种东西。我先指出这一点，后面咱们可以再谈你的东西与传统之间真正的内在关系是怎么回事。

于凡：做多年艺术真是不一样，还能看到本质的东西，快成了看命的了。

徐冰：这是读作品的经验。

于凡：很多人说我的作品有孤独感，对这个你怎么看？

徐冰：这我倒没有特别明显的感觉。因为其实任何人都有孤独感，人类的理解和沟通是有限的，每个人都有一部分是别人无法理解和进入的空间，这个空间一定会造成孤独感，不管这个人多辉煌。奥巴马他不孤独吗？有时候越被大家簇拥着越孤独。簇拥之后他回家，一回家把领带解开以后，那时候可能又有另一层的孤独。很多人理解你的作品有孤独感，是因为它们很细很瘦，在空气中好像被压缩了似的。我觉得这样理解有点简单。每个人都觉得自己比谁都孤独，任何人都有，所以这个东西没有意义，不成为话题。但是你雕塑里的绘画性我觉得比较有特点，其实也一定是和少年感有关系的。而且你的作品带有复杂性，层面比较多，比如说在思维的层面上，你希望它其实还是学院的，希望探讨中国的方式，这也是很多人在尝试的。这是你在理性分析之后觉得应该这样做。另外作为一个现代的人，你们这一代其实是非常西方化的了，而且你有点新生代那种感觉，也有点知识分子的东西。来源不同，但是几个层面套在一块儿。

于凡：在读研究生的时候我和缪晓春玩得很近，他那时候说过，我身上什么都有，有很多面。

徐冰：我说你西方化那一面，比如刚才我们一边走一边看，你说“这件作品往回走了走”。其实这个完全是西方的线性思维，而且是非常学院的思维。因为西方的东西就是颠覆前一阶段的，或者是在可论述的、可考量的、可概念的形式、样式上的发展。它不断找新的玩法，你也是，想往新的玩法、新的阶段上走，然后说过去的某个阶段还没玩够，再往回走一走。

于凡：我就是想把过去觉得不好玩的东西重新玩出个花样来。你刚才说到旧玩具，就是那种心态。都说这个东西不好玩，我把它玩出一个新花样，它也就好玩了。

徐冰：这其实和中国文化的方式又有关系。中国文化的核心是，一个玩法、一个手势玩好几代人，就看谁玩得好。西方人是造一个新玩法，中国人是一个玩法玩好几代。但是你也有矛盾性，你在考虑上可能是想回去玩，看看能不能玩出什么新花样，这是非常中国化的。但是你只是说，往回走了走，意思是还得再往前走。你还是把前一阶段的东西作为前一个阶段，回去一下，但是心里是盯着下一个阶段。所以你总是处在中间阶段，你的作品总有点像家庭作业的感觉，你的心理老是像在完成作业。

于凡：其实很痛苦。小孩做作业很痛苦，其实我的创作，十几年的道路都是不得不去完成的，这种完成的过程是特别痛苦的，就像家庭作业。

徐冰：这个很有意思。就是你总是觉得这个作品不是我最终要的，我最终要的还在将来呢，这个只是我现在必须做的，而且我是在尝试，在找。

于凡：我一开始就说这个，这12年不是我要的，或许会对别人有点启发。

徐冰：这就是你给我的感觉。当然我们可以再进一步分析，比如说少年感和你总是强调中国的方式，或者中国的价值观、中国式思维有一种内在的关系，这个关系其实也构成了中国艺术很本质的一部分。刚才说你的作品里有典故性，中国文化其实特别讲究用典，这和它里面的拷贝文化和符号化是有关系的。中国文化与哲学里，符号性的成分特别强，比如国画里的梅兰竹菊、山树石水，就这几个东西。西方人看中国的花鸟画或山水画，他们会觉得像行画，怎么都是梅花和竹子，不知道什么意思，只是觉得好看。但是中国人可以讲，梅花代表什么，竹子代表什么，这是中国文化的一个特点，用典。

于凡：特别是诗歌里面，哪首诗如果没有典故就是你这个人文化不行，所以老外要翻译中国诗词他就忙活死了。

徐冰：中国的用典就是文人的游戏，约定俗成这个典就成了符号，其实还是由于对符号和象征性的喜好。

于凡：另外他划分出一个圈子来，只有这部分人可以读出来，其他人就被排挤出去。

徐冰：明末到清的时候，书法讲究写怪字，当然都不是自己瞎编的，都是有典的，哪哪是这样写的，所以这个东西很有意思。中国这用典呢，和现代那个抄袭和拷贝的法律是相左的，当代的拷贝的法律上面有特别注释，这一条“不适用于中国古体诗词”。所以他就没办法，你用的典越多就是越好，用得越妙你越有文化。你的作品里就有这种东西。当然咱们的艺术，和文字或者说古诗词里的直接用典又不同，它是另外一种东西。

于凡：我的作品里面用典比较多的就是仿希腊的那个《抱羊的W先生》，懂艺术的人可能会清楚地看到这个典故是怎么出的。但后来这些典可能藏得更深些，会给作品带来一种异样，因为你不知道我在想什么。我脑袋整天天南海北的，但最后又会回来，这些典故就是我思考的一些小分叉，反而给作品带来一些异样。

徐冰：对，这些典故有点像你的课本似的。

于凡：我自己不知道，这个作品完成了以后我再干嘛，或者那个课本让我干嘛。

徐冰：还是一个学生的心态，或者说年轻人的，少年的心态。

于凡：要把少年感拆开来说，因为少年他是缺少自知能力的。那时候可能有一个使命，这个使命需要我完成这个功课，我是认识到这一点，不是说我那么积极努力地学习，而是说，不管你怎么样，其实艺术家都是上帝的管道。我觉得我的道路可能也是这样，必须完成这样的功课。就像修行，不是为了个人的东西，而是为了磨练这个人，就是别人让你修行。我前面也是在走这样一个过程。

徐冰：你刚才说的作为上帝的管道，其实少儿最有可能，少儿是跟上帝最近的人。这个意思你知道，即使是顽童也好，这是你作品厉害的地方。因为你看，从生理上来讲，有特异功能的人多是孩子。当人的性能力发展以后，本身孩子身上可能带有的一些我们祖先留下的遗传基因和密码就会慢慢消失。所以孩子和成人在很多方式上非常不同，包括他的感知和接受的能力，等于是他这个躯体跟周围世界发生关系的方法和成人是截然不同的。所以美国芝加哥有一个艺术家，这人一辈子画的画都是成人和孩子的战争，很具象的。他就认为孩子和成人是两个世界的人，这个世界上最主要的斗争实际上就在于成人和孩子之间。再有，我的一个朋友，比利时的心理学家，她的主要工作就是通过孩子的画来分辨这个孩子的心理。她说过一句话，我印象很深，她说：“人一辈子的工作就是要找回失去的东西。”其实孩子有时会说出一些极其有哲理、极其惊人的话，很有意思。就像我孩子，有一次放学回家，那会儿我想大人总是要给她们更多知识吧，我就说咱们说说这一路的树的名字，这个叫柳树那个叫什么，后来有一种树我也叫不上来，我就说爸爸回去查一下，书里可以告诉咱们，不是要培养她看书嘛。结果她来一句：“书里头除了字什么都没有”。天呐，这不是我这辈子做的作品吗？你看多有意思。你的作品其实也表达出了特别强的天真的东西，比如说你把作品给它压扁，还有彩绘，和中国民间艺术，和中国的古代雕塑都有关系，因为中国文化其实保留了非常儿童化的东西，你不得不承认这个，中国艺术有意思的部分其实也与这个有关。

于凡：我理解的中国的艺术就是一种天真，这个东西和方法毫无关系。就像你孩子说书里只有字，我也想说，雕塑就是一个雕塑，东西不在这个雕塑本身。我就慢慢体会到做艺术不是那么重要了。

徐冰：当然，我的体会就是艺术圈内不那么重要，艺术系统的方式太古老了。

于凡：我刚才说雕塑作为形式不是那么重要，我估计你说的也是这个意思。我工作这么多年，觉得我这辈子能做多少可能早就定了。可能这一辈子接触的事，比艺术本身还重要。

徐冰：我是觉得，在艺术领域之外的很多领域走得都比艺术快。你光盯着艺术本身是不行的，你要为艺术带来一些新的东西，这个领域本身没有的，必须是从这个领域之外才能获得的。我相信你的艺术里头的很多东西，实际上也是从艺术地带之外带进来的。

于凡：如果我是一个闷头做，喜欢技术的人，不可能做成今天这样。肯定是有一些外面带来的，而且最后就像我们一开始说的，没什么大差别。

徐冰：形式是无法比较出艺术的深度的，艺术的深度还是在于你如何处理你手里做的东西和你生活时代的关系，这个技术是有高低之分的。

于凡：这就是我们说的境界，一看作品就知道你的出处，然后你现在在什么境界什么层次，再高你能看到他的未来什么样，如此而已。