谈到中央美术学院的素描教学的传统问题。靳尚谊先生和我说过:“曾经有人问徐悲鸿先生，如果作为学派您的主张是什么？徐悲鸿先生说：‘我是一个素描学派’，回顾我自己的绘画道路，可以说：我也是一个素描学派。”——这一传承理念，可以说是中央美术学院的教师近一个世纪以来的共识。
“素描”一词出现在中国美术字典中——译转过来，不过是近百年的历史，随同这个名词翻译到中国来的，还有其一整套的基础美术教育体系，——接受这一富有科学成果的体系，百年来，我们把“素描”也当成了我们美术学校的基础教程，因此不仅促成了中国油画和写实雕塑的诞生，同时对中国传统的“国画”也造成了深刻的影响。
西方画家们自文艺复兴始，用实证科学的研究方法，分析一切视觉中物体的印象，通过素描手段，分析人体比例，研究透视、解剖，创立“素描”学说，其“素描”，侧重再现形态立体空间的客观现象，借“线条”组成“面”，由“面”构成“体”，用明暗显现光影层次变化，用透视法造成三度空间的纵深感。而来五百年，形成了一套完整的理论和技法体系，表现出对实现客观视觉现象真实感的不懈求索。
同源于对线条造型的感悟，从无法到有法，以一法化万法，揭出，“众有之本，万象之根”——中国画家则千年一往，操“一画”之法。持之以恒，传统中国画以“线”为造型之根本，参“天地之化育”以万治一”；见用于“骨法用笔”、“以一治万”“披生活之蒙养”，转化为意象的主观感受——外师造化，中得心源。心源与造化之间，提倡“形神兼备”，“得心应手”之际，主张“意在笔先”。运情摹景，笔墨融为天人合一的化机，一派气韵生动的境界——这一分解万象的“一画”之法，体现了中国画家在“意、象”转化与创造之间，单刀直入、疏经导络而深通神理的观察方法和思维方式。
素描的研究，体现着造型艺术关乎形象思维的哲学高度
在中央美术学院的素描学派当中，一直提倡的不仅是形的准确，更要求是形的生动性。这样一个认识过程，我觉得是非常有意义。而且我和很多中央美术学院的素描教师们，大家都本着这样的认识，一是重视素描在造型艺术中作为基础的重要性，再就是把素描不仅仅作为一种一般技巧的训练手段，而且还把素描作为一个提高综合审美品味的一个重要的途径。
所以在我们的作业当中，有时除了写生，除了画经典石膏像，我们也需临摹一些大师们的经典作品。这些临摹不要临摹个性太强的画家的作品，比如说我很喜欢梵高的作品，马蒂斯后期的素描我也挺喜欢，但是我不提倡在教学中让学生临摹这些极具个性化的作品。而临达芬奇的，拉菲尔的，米开朗基罗的素描，临摹荷尔拜因的素描，通过临摹的方式，一笔、一点地去体验大师他们在描绘在刻画他们面前形象的时候，那些作品中艺术品味，表现的技巧会有一次次超越自己已有实践经验的再认识。——以我们石膏像的教学为例，在那些画石膏像的过程中，我说，我们还有一种——此前不常被先生们在课堂中“点破”的内涵——画经典石膏作品，那是我们在这个通过“写生”实现“模仿”的过程中，潜移默化地受到审美熏陶的觉悟过程，那是我们对大师们油然产生向往和模仿冲动之情的经历。——我们面临的“石膏像”——都是美术学院历代教师从历代大师千百件作品中挑选出来的“经典”之作。这样的经典作品让我们看到的不仅仅只是形、光、色、空间、体积、解剖知识，我们通过对这些石膏像的描摹的过程中，不仅仅只是学到了一些观察客观物象的方法。我们看希腊雕塑，看维纳斯、看阿波罗、看赫克里斯、拉奥孔，看文艺复兴巨匠米开朗基罗的杰作，我们会感受到艺术“真、善、美”理想化的神圣光芒，会在我们心灵中引发的崇敬之情，会被古先贤在艺术中追求的完美精神感动。我记得在读《罗丹日记》的时候，罗丹谈到他看希腊雕塑的时动情的感受：‘当你触摸到这些石躯的时候，你会感受到一种生命的温度”。
学院常常把最长期的素描作业安排在画《大卫》头像上。画《大卫》时，我们会有这样一种感觉——我们是在接触米开朗基罗，是在用绘画临摹他的雕塑，是在解读他这一神奇的杰作，你仿佛和这位全世界都敬仰的艺术巨匠有了一种心灵间的联系，你可以和他对话，每下一笔都是在向他提问。当我们在画《大卫》的卷发、眼睛，鼻翼，的时候，那种由局部到整体的完美，让我们感动，让我们由衷赞叹！当年的米开朗基罗也才二十六、七岁，是一个大哥的年龄，在这种感觉间的交流，引发我们对“创造力”的认识和向往，激励着我们艺术人生的求索。这个认识“经典”，模仿“经典”作品的过程你会从中觉悟到：“造型”一词的艺术含义——那形态是如何提炼概括的？结构和解剖如何在他们的作品中变得更加理性化和清晰了？意趣和情采是怎样显现的？技巧的奥妙在那里？艺术表现力是怎样升华为一种崇高精神境界的？米开朗基罗说：“素描是构成油画、雕刻、建筑以及其他种类绘画的源泉与本质，并是一切科学之根。”在体验自己学习绘画与创作实践的感受当中，他认为素描是绘画艺术最核心的要素，这样的经验之谈对古今中外的艺术家都具有毋庸置疑的说服力。达芬奇说：“向自然学习，向大师学习”——这才是我们要解释的“一举两得”的体会——为什么要画石膏像的深层道理。当然我这里所说的仅仅还是一个基础素描学习课程中局部问题。在整个造型艺术的理法领域中素描概念所涵盖的内容要广泛得多。
素描是“神理”自在于造物的迹化，是灵感自觉于物象的肯綮，是性情自然于形态的流露，是个性得之于笔法的披示。
——1988年，中央美术学院青年教师艺术研究会在中国美术馆，曾经举办过一个《素描大展》，我受大展筹委会的委托为这个大展写了一个前言，也许较集中的写出了我们对“素描”内涵的共同认识。全文为：“素描是神理自在于造物的迹化，是灵感自觉于物象的肯綮，是性情自然于形态的流露，是个性得之于笔法的披示，是观念转化为造型技法时，最本质的语言方式，是创作欲初炽时，最急切，最直接的选择。”——不仅仅限于教学中的基础课作业训练，不仅仅是画家们作为创作前收集素材的一种手段，也不仅仅是绘画或者雕刻构思时勾画草图的一个阶段，素描同时也是一种独立的绘画创作语言。不必远及顾恺之、吴道子、李思训、陈老莲；不必说达芬奇、米开朗基罗、伦勃朗、米勒，当代中央美术学院很多教师也不乏是以素描作为代表作的范例，比如说，王式廓先生的《血衣》。虽然他曾经企图用油画再现他的这幅创作，结果，当他把素描画到这种境界的的时候，无论是他，还是在外界看来，这件作品在其创作的意义和高度上已经无以复加了。——无须着色，而具备了更朴实的，更动人的艺术感染力。潘世勋先生的毕业创作，画了一组西藏翻身农奴的素描组画，可以说，那一批作品至今都是他的艺术创作生涯中最具代表性的作品。当我看安格尔的《音乐家帕尼尼》时，我甚至认为那一件安格尔用了不足于一个小时完成的素描作品所给我带来的欣赏的愉悦和引发我对安格尔能力的敬重，超过他许多长达一年、两年甚至更长时间完成的油画作品，——画家看画家的功力，着眼点不在乎其作品的篇幅大小，技法表现得周到性，画面效果的精微或者细腻，而重在其内在的灵动感，由此而言我对他《音乐家帕格尼尼》一幅小小的素描作品超过我对他许多苦心经营油画的欣赏。
回忆我们五十年间，时空转换，中央美院真是变化很大，不免感慨良多！。
今天，在我们现在中央美院基础部这样一个大的素描教室当中，让我回忆我们五十年前，中央美院的教学情况，可谓感慨良多！时空转换，半个世纪过去，变化很大！这种感受尤其在我这一代人的经历是非常强烈的！六十年代我进入中央美术学院附中的时候，正是我们国家三年困难时期。当时我们无论是从生理到心理上，都充满了一种双重的饥饿感。当代青年无法体会：一个国家亿万民众三、四年间“吃不饱饭”会有怎样的生理需求的“饥饿感”！在当今互联网的时代更不可思议的是——比如：我们当时上色彩课，任课老师要我们看一些可供示范的作品，类如俄罗斯巡回画派或者印象派的画册，那得要老师把一班四十个学生领到图书室的阅览室，事先要做批判说：“这都是资产阶级的一批自然主义的画家的作品，看他们的东西我们必须先在思想上要对它保持一种警惕，毛主席指示：‘取其精华、弃其糟粕’，他们只是在色彩上，在表现上还是有一些技术可以学的，意识形态上必须批判的接受。”。于是老师开讲，在我们四十个学生面前，一页一页的翻——“这是列维坦的、这是莫奈的，啊！《金色的秋天》，啊！《日出的印象》。啊！这、这是人体，你们就不要看了吧？诸位今天能编出这样的故事吗？
我感激当年美院和附中的教师们，执着于理想的求索，敬业，尽职，中央美术学院的学术传统反映在基础教学中那种”素描学派“的造型理念——那种始终不渝的坚持忠实于视觉真实感受的基本功素养的信念，那种“形神兼备”审美要求。那时候附中教学特别强调素描和和速写的重要性，三年困难时期，我们甚至买不到好的素描纸，有时我们会把买来的文学书籍的封三，或者是封底拿来做速写用纸，我们有许多速写是画在，“马粪纸”上，那是是一种黄色的、很粗糙的草浆手工纸。现在同学们用的这种速写本我们当时没有见过。当时同学们相互较劲，课外就看谁速写画得多、画得好。星期天放假，隆福寺商场周围、北京火车站，故宫、北海、景山公园、从早到晚，到处能看到我们附中的同学在画写生的情景。等到星期一大家回来看，谁手里有十张，甚至有十五张速写，就变成我们那时候学习的最大的快乐和自豪。附中那个年代培养了一批画速写的快手。以素描、速写为主——以快速把握对象的形态、动态、神采为主。十分明确的教学主张是：着眼“整体感”，注重“具体特征的生动性”，现在看来：这一主张，通过实践，培养了一种在画面中“以小见大”的宏观把握眼光；在绘画过程中能“具体而微、见微知著”的生动描写物象的能力。
我于1964年7月在附中毕业。那一年，中央美院因被文化部勒令“整顿教学“停止招生。当年的毕业生都痛失了报考中央美院的机会！我曾有幸被留在附中当辅导员，但暑假过后,云南美协的负责人到北京来找附中商量，提出要几个当年留校的毕业生到云南美术家协会去工作。学校找我征求意见,问我的意愿。那时候的我们想的是国家需要，有青年人志在四方的理想志向，既然云南需要人,那我说去就去吧，于是同期留校的张铁兵同学和我一道去了云南。六十年代中央美术学院的学生，普遍有“天之骄子”的“自我感觉”。少年气盛、自信心很强。那时候我们经常跑到中央美院来，推门直入，观看老大哥们的课堂作业,当面评说，毫不客气。久而久之，渐渐不免有些不那么服气感觉，私下议论说：“就这样，那么大的纸，不过如此而已！换上我们不会更差吧？”——少年气盛的我们，自信已经有了独立进行创作的愿望和能力。当然,若干年后反省当时十八、九岁的自我感觉,不免有些”初生牛犊不怕虎”的“轻狂”心态。此后随着年龄和阅历的增长才更渐渐明白：“艺海茫茫苦作舟”的艰辛！
到了云南，跟我同期毕业去的有浙江美术学院，云南艺术学院,湖北美美术院还有上海戏剧学院学舞美系的大学生，两年后“无产阶级文化大革命”发难了，大家一起画领袖像`
画着，画着，周围的同道渐渐发现孙景波也好，张铁兵也好，画得总是比别人更像一点，论学历这两个只是美院附中的学生是怎么获得这种能力的？这种回味令我们为是中央美术学院的学生而自豪。中央美术学院的教学给予我们扎实的“基本功”让我们受益匪浅！
“文革”前后期间我被下放到边疆农村近八年的时间，绘画的专业工作条件被剥夺了，八年没有机会画画，可是当1972年有了一个全国美展的机会，我被招回昆明参加创作，画我的第一幅油画创作《阿细新歌》，构图中十多个阿细族姑娘，第一天就把稿子起完了，此后用半个月的时间就完成了。云南省入选那一届全国美展的画，除了我的《阿细新歌》还有我帮助其他作者修改的三件油画作品。那一年我27岁，——一个美院附中的学生靠什么？我以为靠的是“中央美术学院人”骨子里对素描能力的认识与坚持。那些年我留下来许多小速写本子，当时天天揣在口袋里，碰到一个什么东西，就记下来，就是用素描、速写的方式，后来跟我一起考取中央美院的陈丹青谈到他自己学绘画历程时，他说，我们那时候哪儿有别的工具啊？不就是一支铅笔、一个小本子吗——，我们都是那么过来的。
“十年浩劫"过去，1978年开始，停办了十四年的中央美术学院恢复招生。我和许多同同学有了再次回归中央美术学院读研究生的机会，拜吴作人、侯一民、靳尚谊、林岗为师，两年时间的“饿补”，主要课题是通过素描课程，加深对造型艺术基础的理念认识和表现技能的调整。这种“饿补”和“重温”，既是我们自觉的要求，也是导师们按中央美术学院“素描学派”传统理念来实施的。三十年过去了，回顾那两年获得的营养，可谓：获益匪浅——正是那种根植于观察与思维方法之中的觉悟，那种渗透入感觉深处的审美格调的升华，那泛指“造型”艺术概念的理解——通过素描，通过石涛所谓：“一画之法”，通过达芬奇：“最初的素描是从一根线条开始的”加深体会到了绘画艺术的奥妙。
近三十年来的中国在与外部世界的文化艺术交流日渐频繁，东西方艺术在百年间的相互沟通中交相感染——二十世纪下半叶开始，中国与世界不再相互封闭，欧美前卫艺术的思潮，不仅冲击着西方传统艺术的观念，也波及到中国当代艺术的环境和生态。近些年在中国画坛，在中国的一些美术学院当中也出现过附庸“绘画已经死亡”的悲观论——转过来，惶然地怀疑起我们曾经坚信不移的造型艺术基础教学的必要性，怀疑甚至否定素描在绘画教学中的作用，在上个世纪八十年代中期，出现过一段迷路的徘徊期，现在看来；但凡对人类历史持虚无主义观念的行为，都不免会渐渐成为“断源之水”、“无本之木”而枯竭；当“流行性感冒”的烧热渐退，人类的普遍良知会清醒地看到：人类一切精神与物质的创造成果都是依据传统经验的基础，经过艰苦的再开拓、再奋斗而取得进一步发展的。造型艺术的创新也毫无例外，它的认识基础和表现形式技能的基础过去是、现在是、将来依然是要通过在“素描”上下过大心力的努力才可能有所作为的。
这些年学院教学当中，在我们相当长时间中借鉴西方学院教学体系的感受中，也日渐强烈的意识到还应自觉地挖掘开启我们中国悠久绘画艺术传统理法。更有特色的形成我们自己的绘画语境和教学理论体系，随着中国经济实力的提高，中国的文化影响力也在提升，近些年，我们也逐渐看到东方绘画从哲学理念到形式语言走向世界时，对西方产生的影响。我乐于预言：二十一世纪，也将会是西方世界进一步开始认识中国艺术的世纪，认识到东方的“一画”之中所映射的：是一种对艺术神理的悟性光芒，会看到，那线条中，不仅有光、有色、有质量，有空间，更有力度，有情采，有音律，有意趣……千年以前就有。——那是一种对艺术本体的魅力早熟的觉悟——这样的认识需要时间！
我们翻译并造出“素描”这个词，随后又把我们传统的“白描”，“线描”也纳入在这个大概念之中，这是一种取向宽大的学术怀抱，我们使“素描”这个词，在探讨造型艺术本源的时候，具有了一种超越时空的更见其本质的确指性和包容量。——素描，不仅是初学者一种入门的训练阶段，不仅仅是画家们借以研究物象或为创作准备素材、设计构图的手段。素描同时也是一门重要的、有独立审美价值的艺术，是一门重要的绘画表现形式和门类。
——素描的工具材料，不仅是硬笔的，固体色料的，单色的；素描也可以是各种软笔的，流体色料的，并且有一定色彩关系的。其前题是以研究或表现物象形态为目的的，凡以黑白关系、以点、线、面为最基本造型要素的，则无论在纸上、布面上，或者其他任何质的体面上的画和画法，都可以界定为“素描”。
无论画什么，或者怎样地画，素描修养都是画家的根本。我体会，画家之为业，接近匠人的艺作，要能驰骋想象，穷极造化，终须落成在手下的功夫，成就于“熟能生巧”，“得心应手”，“触类生变”，“气韵生动”是一番业精于勤的终生修炼，古往今来，一切有成就的画家，都无不是在素描上下过苦功夫的人。
