1969年10月4日，“伦勃朗贫病潦倒而死”。
——这位伟大画家的不幸逝世，令荷兰的历史反省时感到尴尬。就艺术成就而论，他与同代法兰德斯画家鲁本斯，西班牙画家委拉斯开支可以并成为十七世纪欧洲画坛三颗巨星，后两者生前享尽艺术名望所带来的富贵荣华，死时举国震悼，吊丧之盛，有过于王公大臣。而伦勃朗的死，则如下夜陨灭在旷野的流星，几乎没有引起当时人们的注意，他死于穷困，凄苦、死于晚境的寂寞，死于孤独！
一个半世纪后，英国的鉴赏家和收藏家才注意到他的作品，十九世纪下半叶，他的绘画才开始引起欧洲画坛的重视。人们才逐渐的、真正地认识到这位旷代奇才所独有的艺术魅力，以及他作品中蕴孕深厚的现实主义的人文精神。从二十世纪开始，他艺术影响跨出了欧洲、美洲、为整个世界所公认。1956年，在伦勃朗诞生350周年时，对他的纪念，成了全世界的一次盛重的文化活动。
当年被人们不屑一顾的，认为是丑陋的艺术，而今，一件件成为举世公认的无价之宝。荷兰阿姆斯特丹国家博物馆，以头等显著的位置，在中心大厅的中央陈列着他的巨幅油画《夜巡》。——这件当年曾导致伦勃朗身败名裂而潦倒半生的“倒霉之作”，如今成了国家博物馆的镇馆之国宝！哪里有伦勃朗的作品，哪里就聚集着最多的充满敬意和好奇的观众。他的那些蒙受岁月尘埃的油画被擦洗、清理、修复一新，重新放出迷人的光彩。阿姆斯特丹的市民们越过历史的迷误，把他的形象招唤归来；他硕大无朋的塑像被树立在首都中心公园之中，人们用对耶稣基督一般地理解，再现了这位大师的仁慈与宽容的神态。历史之神也不惜大动感情地让荷兰人，对这位伟大的前辈表示了如此这般地“相识恨晚”的忏悔——他已是毫无争议地被认可为荷兰民族空前的英雄。
伦勃朗于1606年7月5日生于荷兰菜顿市，强烈的艺术爱好使得他十四岁时中断了大学学业转而从师学习绘画。十九岁便开始独立创作的绘画生涯。此后在他充满戏剧性遭遇的一生当中，为人们留下了一笔数量惊人的艺术遗产，其中油画约五百七十五件，素描大约一千件，腐蚀版画三百七十五件，作品总计近两千余件。这些作品雄辩地表明：他是迄今为止欧洲最伟大的肖像画家和宗教题材画家，最杰出的风景画家和风俗题材画家，是最富有历史反省精神因而能超越时代意识的历史画画家。以他对艺术终生不渝的挚着追求，以他对现实生活深刻理解的诚实，以他独具一格而又极丰富的绘画语言，在这些广阔的绘画领域中，造成了一个内容深厚而博大的“伦勃朗的世界”！法国著名艺术理论家丹纳评价道：“倘把人比作一根链条，那么他（指伦勃朗）是铸造了这一头，希腊人铸造了另一头，所有佛罗伦萨、威尼斯、法兰德斯的艺术家们都在这两者之间”。研究油画的人。惊讶地赞叹：是他，创造了最丰富的表现技法，最独特的绘画语言方式；研究素描的人发现，是他，使绘画的线条在欧洲的绘画中产生了前所未有的个性力量和无比丰富的表情意蕴。研究伦勃朗艺术思想的人们，则被作品中深厚的人性和人道主义的思想境界深深感染。
伦勃朗很早就在艺术上显露出才华，二十三岁时，即被做为杰出荷兰青年画家评述在康斯丁，特汉斯的著作之中。二十六岁，他创作的油画群像《蒂尔普教授的解剖课》问世。——他出类拔萃的肖像绘画技巧，生动的人物形象刻画，真实的环境氛围处理，以及他运用光线对比和虚实变化，使画面产生的丰富的空间层次感，并借此造成画面中潜伏的神秘和恍惚中笼罩着疑惧的心理氛围。都显示出，他绘画的语言对观众的心灵的震慑力——他不同凡响的出现，令人震惊。《蒂尔普教授的解剖课》的成功使他一举成名，向他求画的客户和登门求教的弟子接踵而来。精力旺盛的伦勃朗此后一年之中，完成了近五十件订货。从这些作品中可以看到他油画技术的语言已经相当成熟，他对色彩，肌理以及光影的处理，已经开始形成了别具一格的个人风格。得意的青年画家周围围绕着一群衣冠华丽，满身珠光宝器的有产阶级“模特儿”，爱情也追随着他成功而来——他和美丽的莎士基亚的婚姻又使他陶醉在家庭生活的幸福之中。其状况正如他在1636年所画的《在酒馆里的孩子》的情形。画中浪子正是他的自画像——高举酒杯，怀抱娇妻，一幅放浪形骸的纵欲无度的情态。伦勃朗本不善于理财，绝不会量入为出。在这段“人生得意须尽欢”的日子里，他还沾染上了收藏艺术品与古董的习好，以其有限的财力去寻求一种无限奢望的拥有，固然，这可能成为他日后倒运时，经济上难能周转的原因之一，但这个“浪子”的无限奢望，看来不仅仅是物质财富的占有；这位“浪子”要占有、并且渴望超越的是一种无止境的艺术品位。他已具备的才能，使他有可能在面对十六世纪文艺复兴的伟大成就时，产生要与前辈巨人们“一试高下”的挑战欲望，使他会永远不可能满足自己现实的拥有，不会满足在已有的无忧无虑的艺术和生活的小康世界中，去不断重复地描绘那些无忧无虑的题材；让自己的成功变成一种讨取当时顾主们喜欢的一种谋生技巧，也许那样的他，会稳稳当当的度过无忧无虑的一生。然而命运之神没有让这位“浪子”那么平顺而幸运，她却让伦勃朗用自己的眼睛和感受悟识到了艺术的真谛。
为了真实地表现艺术家自己的感受，为了超越时代局限，去求索更高的艺术境界，他不知不觉地让自己走进了孤独——那是一条势必要历尽人生磨难才能得到“正果”的道路。
文艺复兴之后，十七、十八世纪的欧洲绘画，在泥古的风气当中，逐渐失去了开拓的精神，而伦勃朗在艺术上执着的追求，正如一个“丑小鸭”一样，很快脱开了同时代欣赏趣味的模式。他对现实生活的敏感远远超出了当代人的观念和理解，在竟为富丽、奢华的表现题材之外，他描绘的生活情境，渐渐揭露出了人们所不愿正视的真实和朴素。他在艺术上无止境地探索，也成为难能被周围人理解的“一意孤行”。
1642年，当三十七岁的伦勃朗，把他为阿姆斯丹射手协会一幅巨幅油画群像交付给他顾主们的时候，他的艺术理想终于和当时的社会的认识之间发生了不可调解冲突。他不肯像同代人哈尔斯那样——把类似这样的一些尊贵的武士们，都平铺罗列地、按着每个人希望的姿势，排列在一种毫无生活联系的构图之中；也不肯像梵代克那样，把一个个孤立的人物，及其毫不相关的虚假的动作组织在一种耀武扬威的夸饰气氛之中。尽管哈尔斯和梵代克同类题材中的成功在当时已经被看成典范之作。天真的伦勃朗甚至不肯重复自己在《解剖课》中被证明是成功的经验，他仅仅让自己去听从这个题材在他心中唤起的艺术感觉，一种从现实生活中看到的历史精神，一种企图借助角色导演一幕当代人生活剧目构思的艺术激情，去表现人们生动的、血肉般的生命联系——那是一群快乐的射手们刚刚走出它们的官邸，还没有集合起来的人们正在检查枪支，正在展开旗帜，调试鼓号；街上看热闹的孩子们也穿插窜跳在队伍中间，栩栩如生的众多人物在运动中形成自然而然的组合，形成聚散和疏密、节奏变化的丰富的对比。他用大片的灰棕绿的色调，隐约地画了射手公会的建筑背景，把一些用于渲染气氛的无关紧要的人物概略在一片看似简捷又变幻莫测的暗影之中；而前景他运用不同笔法和肌理的效果，描绘出各种衣料，装饰物和武器物件的质感。极尽能事地显示出油画语言“魔幻般的表现魅力。同时，他又运用光影，明暗和黑白对比手法，使画面产生了交响乐般的节奏，音色响亮的主体人物，与随从人物之间出现了令人惊异的层次和空间变化。就技法而论，这幅射手工会的群像标志了伦勃朗绘画艺术的登峰造极！可以说，此前在荷兰及欧洲还从来没有这样令人出其不意的群像构思。从来不曾有过这样令人激动不已的场景描绘。这就是被后世人们赞誉为欧洲美术史上最伟大的作品之一《夜巡》。看得出伦勃朗对笔下的人群投注了他由衷的敬意和亲切之感，因此，他绝不会料到：正是他这一番苦心的艺术经营，招来了这批“画中人”的抱怨和愤怒——他们说，他们都出了同样的钱，必须应是每一个人在画面中都处在同样显明的地位上。伦勃朗绝料不到，这幅画竟使他和射手们之间陷入了一场结果于退赔订金的败诉。他的职业名誉因此而受到了严重损害。随之世态炎凉的突变使一批买主和顾客纷纷撕毁契约相继离去。上一年他的母亲去世，随后，三个孩子也前后夭折。更悲惨的是，在创作《夜巡》的同一年，他的爱妻莎士基亚也不幸病逝——雪上加霜——祸不单行！他的生活处境和艺术生涯从此发生了急剧地转折。
伦勃朗被昔日的上流社会排斥，并由此陷入孤独。这一生活变故，使他，顿时间如从“天堂”堕落到人间，如从豪门沙龙转眼落进了一个下等佣奴栖身的牲口棚中一样。幽暗如同地狱的生活现实，使他看到了社会底层众生的惨状——在阴暗潮湿的腐败气息当中，挣扎着一群衣不遮体，食不果腹的民众，体态畸形，神情凄苦，贵人们不堪注目的丑陋，使小资产者望而怯步的穷困，如是上帝抛在伦勃朗面前的一堆构成痛苦与磨难的形态元素。正是这个浑浑噩噩的现实生活土壤，像接受一颗投来火光的陨星那样，用它全部的温情，真诚地、紧紧地把这位落入下界的天才拉进了自己的怀抱，使他眠瞑之心转为清明透彻，让他真正地体会到一种心明眼亮的痛苦！现实生活之神，用她最能激发艺术家兴奋的感觉方式，在伦勃朗面前裸露出深藏在人世间的隐秘，一切“原罪”所形成的深重的不幸和痛苦，这些都足以让他痛切地体悟到自己所处的社会和人生的现实。生活开始用它粗糙的手，用痛苦的体验深入艺术家的内心世界，让他极为敏感而又细腻的心灵接受荆棘的创伤，天可怜见，这便是十七世纪荷兰社会无意识间赠给伦勃朗一份最厚重的礼品。这种内心体悟自然地引导伦勃朗走上了一条完全献身于艺术，献身于艺术宗教的道路，同时让他也自然地找到了宗教中的艺术寄托。丹纳说：“他因为走上这条道路，才懂得了痛苦的宗教，真正的基督教——像一个苦行僧人一样。他找到了“我是为病人和有罪的人来到人间”的基督。尽管人们早已看到：由于受同代荷兰小画派的影响，他青年时代的绘画题材，就开始注意到周围的日常生活，也曾不只一次地涉及描写宗教的故事。他画的《西门，彼得在圣堂里》，（1628—1629），《基督复活》（1630），以及1631年所画的《在圣堂里的耶稣》，从他作品的年表和题材选择的阶段性来看，有几个现象是值得体味的：一者，伦勃朗早期的宗教题材作品，多在二十六岁以前，在“解剖课”的群像创作之前。而“解剖课”的成功，使他直到三十六岁“夜巡”之间的主要作品大多是肖像和圣经中颇多异国情调的戏剧性场面的绘画。此外，还有一些景致比较开阔的风景画作品。二者，他早期的宗教故事画，一般都安置在比较宏大的场面当中，如旷野，如高耸立柱的大教堂之中，出场的人物动作、姿势，有相当明显的戏剧化的夸张感和故作神秘的情态，使画面有时不免给人留下虚张声势的印象，而这种情态做作的描写，正是已有许多宗教画中的通病。三者，出于对油画技法语言的某种探索兴趣，年轻的伦勃朗渐渐地表现出对某些“入画因素”的偏爱，——如对意大利画家卡拉瓦乔作品的喜爱，产生了对光与影关系描写的迷醉；出于对质感和不同肌理效果的技法研究，使他早期绘画中即有了对金属器物，老人肌肤、褴褛衣服，破败建筑等对象表现出趣味上的偏好。这些偏好渐渐成为一种伦勃朗特有的“入画因素”。这些特征从早期作品看来很大成分上还是一种不自觉的对艺术表现趣味，或描绘式样的迷恋。虽然它已经含有了伦勃朗后期艺术面貌重要特征和潜在的趋势，但有待于与表现思想内涵的谐调和在一个更自觉的精神境界间的统一。已经画出了《夜巡》的伦勃朗，在自己的艺术道路上可以说拥有了足够的创作勇气和自信心，四散离去的顾主们把孤独的伦勃朗还给了纯真的艺术王国，他从此再也不必为察看顾客的脸色，去卑躬屈节去仰承别人的旨意、庸俗的趣味。去战战兢兢地描绘那些标志身价财富，显示华贵的珠光宝器和繁琐的衣饰，去满足所谓上流社会贵族们的虚荣心了。——他把他自己还给了自己！他可以在自己的画室之中，随心所欲地在艺术中寻找自己的寄托，他把自己痛苦的灵魂通过艺术，归依了一个属于苦难者的基督。
数百年间，欧洲众多的是艺术家们或出于信仰追求，或受命于教会的委托，表现圣经内容的绘画多到不可胜数。艺术家按照各自的体验，笔下生出种种气象；达.芬奇的和谐静穆如超然物外；拉斐尔的甜美和谐如另造了一个典雅的理想之国；米开朗哲罗创造的上帝和基督是满怀悲壮使命开天辟地的思想巨人；威尼斯画派，法兰德尔画派则如在豪华贵族客厅之中，在洋溢着官能酣醉的气氛之间，用喧闹的酒宴迎接天外来的贵客。一部圣经故事，原本于文学对历史生活的一次再创作。画家们第二次创作，则其仁者见仁，智者见智，每件作品都置入了自己理解和寄托。伦勃朗也创造了自己基督，一个绝无仅有的，真正走到生活中的一个“为了病人和有罪的人而自己心中更悲伤”的基督。早年曾使伦勃朗产生过异样兴趣的绘画的语言，他潜意识中早就被触动的那种“入画因素”——那些穷乡僻壤间，交织着伤痕般车辙的泥泞小路，长满苔藓的茅屋，四壁斑驳而凄凉索然的客栈酒店，老年人多皱的肌肤，乞丐褴褛的衣服，这被他在技法里所迷醉的“入画因素”，忽然间都被一种满怀慈悲的眼光倾注入了种种异样丰富的、耐人寻味的情感内涵，显现为一种深沉宽厚的情怀。他渐渐在自己人物画的作品中，洗去了先前那种夸饰的情绪和戏剧化的情态，形成越来越归真返朴的自然本色，平常、平淡得如同每日间乡下的生活，他把耶稣基督和圣母一道拉入了十七世纪荷兰的荒村野店。他的《圣家族》（1640年），《圣母子与安琪儿》，（1645年）《牧羊人朝拜耶稣诞生》（1646年）以及他杰出的铜版画——《基督治疗病人》系列作品（1642年前后）完全成了当时荷兰贫苦民众家庭现实生活的写照。在昏暗，简陋的农舍之中，在肮脏不堪的破马棚里，在崎形的病残人群包围和簇拥之间，一切情景都真实得令人触目伤情。……他常常把一束充满温情的光，柔和地置入昏暗之中，如是用一双温暖的手，颤巍巍地触摸着那些破烂衣服之中的饥寒交迫的灵与肉。基督的精神化为父母般大慈大悲的爱怜，成为亲密至善朋友似的关怀，宽容和安慰。这属于不幸者的基督和圣母也是伦勃朗自己的，转过来又用自己的画笔把他们也放逐到人间悲剧之中，打发他们去救苦救难。他撤去了通常被画家们放在上帝和圣家族头上的光环，拉开了人们先前蒙在圣家族的故事上的层层神秘的幕纱，把神迹还原为泥土般可信的真实生活写照，他的这些画面获得了令人感动的力量，这和那些听命教会指令用绘画去图解圣经而谋生的画家们有本质的不同。伦勃朗的宗教画更多的是出自心灵对现实生活的体悟和精神需求，是一种对现世生活感受的“惜题发挥”。同样一个希腊神话如《丹娜埃》，文艺复兴前后几百年间，被不少画师指染过，对女主人公的处理，要么是百无聊赖情态的麻木期待—（如提香）；要么就是失之于性饥渴的变态为放浪与淫荡（如克里木特）。但用自己妻子作模特儿的伦勃朗笔下，却令人感动地看到了，一个在禁锢中的青年少女满怀对自己生活的渴望，对幸福的深情呼唤。洋溢着人性苏醒的强烈意识，评论家们认为，就作品的思想深度，就观察的敏锐，就其构思手法的高明而言，伦勃朗每每高出众多大师之上，直可和文坛巨匠莎士比亚相比肩。这是是极确当的比较。
在绘画技法领域中，他创造了属于自己的独特形势语言，一个有鲜明个性的王国，一个伦勃朗的艺术世界。他不拘一格的作油画，也作腐蚀版画，尝试各种工具作素描。他的作品显示出极为丰富的表现形式。在他手中，各种材料和工具，不同的造型手段都展示出高度而纯粹的“绘画性魅力”。一种奇异的，属于绘画语言自身的因素美。从某种意义上说，在技巧和形式上，伦勃朗的绘画中包含了许多给后来抽象艺术的启示。和文艺复兴的绘画以及和希腊艺术造型理想化的古典主义美学相比较。伦勃朗的绘画含有现实主义的倾向，作为一位有极为敏锐眼力的肖像画家和历史风俗画家，他更注重人物的真实特征，以及精神情态上无限丰富的个性特色。越到后期，他越无意于美化面前的对象，他只忠实于自己的视觉，他只忠实于自己的即时的感受。他自己一系列杰出的自画像，最能体现他的现实主义描绘方式以及他在绘画技巧上的特色。伦勃朗笔下的人物，如在当时学院派画家看来是绝对丑陋不雅的，连他描绘的美女《丹娜埃》或《维尔萨维亚》（1654年），《天后朱诺》（1659—1669年）以及《入浴的享德里克治》（1655年）都不是沿着希腊审美标准塑造的理想美人。伦勃朗艺术的美，不在这些人的面孔上甚至也不在肢体上，而在他真实的感觉中的一种品味内在的美，在于他绘画语言自身丰富表现性所产生的艺术魅力。
“用色色彩描绘那被空气所环绕着的空间”，曾是致力研究光影关系的达芬奇在自己艺术中一种顽强追求，此后在提香和鲁本斯的绘画中，在卡拉瓦乔的作品里，可以看到他们在实现这一理论中的努力。但是对外形轮廓的保持，对物象边缘线严格地控制和把握，及对光线客观性利用的被动，都未能做到如后来伦勃朗这样富有三度空间的视觉层次感。文艺复兴前后的画家，习惯以严禁的轮廓线界定物象之间的领域，形象各自封闭在边界线之内，形体在空间之中互不侵犯。但在伦勃朗灰暗的背景中，轮廓的界定因素已失去了先前的意义，边线已经转化形体在空间中的体与面的转化；成为物象渐渐向深处隐没的光与空气感的维度；表现为形体在光影之中明明灭灭，虚虚实实的节奏显示；成为体与面的向纵深空间延深时视觉交点的变幻。这种观察和表现方法，使他画中物象在同一空间中产生了浑然一体的联系而产生了强烈的视觉现象和令人迷幻的空间感觉。
用光与影作为造型的重要手段，是文艺复兴和后来众多艺术家们所研究的课题。但，伦勃朗却把这一绘画语言在自己实践中推到了前无古人，后无来者的境界。在他那些宗教画作品中，尤其在那些出色的肖像画当中，伦勃朗对光影的运用可以说达到了幻境般令人惊异和令人不容置疑的地步。他如一个精心之极的导演，匠心独运地用“光”按照构思需要逐渐的揭示出主题——如《圣家族》（1645）他运用不同的明暗节奏，受光面积的大小不同，光影在空间中虚实变化逐渐地推开层次关系。他借助光线的强弱和推移变化间的呼应，形成对观者的视线引导。伦勃朗光影处理的手法竟然在欣赏中能产生了一种牵引观者好奇心的力量，展示为一种时序的视觉程序——如同文学中阅读文字那样。比如《浪子回头》，我们先看到老父亲的头，然后自然顺着他明亮的红色披肩，注意到他一双颤抖的手，然后是—潦倒归来心回意转的浪子，浪子动情的背，赤裸的脚，脱落的鞋，在慈父般的光照下，令人感到痛怜和充满温暖。再然后，光线转向右侧伫立的邻居老者，老者侧面受光，是画面揭示的第二层次，老人也是暗朱砂红披肩，与前面的老父亲形成色彩上的呼应和平衡，光线从老者头部向下推移，渐下渐暗，不觉虚化在大背影之中。他们的后面，半明半暗之中，是一位坐在椅子上对面前情景深为感动的老者；再后，是拱墙，形象已模糊，宛如极微弱的回光反照，再后，朦胧间还站着一个中年人，已然恍惚得如一个正在隐遁的魂灵，当观者辨识这幽灵时，瞳孔已经放大，于是还会进一步发现在这大黑暗中还隐藏着另一个影子，不用说，那像是一个悠远的回声、、、、、最后，一切都寂灭了，寂灭在黑暗无限的宽容度之中……。这如同一幕能催人泪下的话剧场面，如同一首用时空交替叙述情景的交响诗——光与影在画面中成为情节和音响的编排和导演。让光有层次节律地揭示出不同出场人物的主次关系，借影与幽暗能隐含梦幻的魅力，引导观者的好奇心去不断有所发现；用光与影交相替换，如交相争斗，如交相絮语，流转，明灭间颤怵，呼应，或强弱对比使色彩和形态化为丰富的视觉感应，化为一种人性的温暖和怜爱之情。
人们不觉然地感到了：那光和影，也许竟是伦勃朗慈悲的目光，如他宽厚仁慈的心怀，如轻轻叹息的声音，深情慈爱的抚摸；如含有暗示和象征，如隐秘中生命的悸动。也许这就是他艺术中最令人感到诧异的魅力所在了。《浪子归来》是他生命之旅将近终点的作品。为构思这件作品，他曾画过不少变体画，作过不少素描和铜版画，他倾注的心力使这件作品产生了罕有的催人泪下的感染力。《浪子归来》既是他自己一生艺术追求的一次终结性表现，也是他对自现实生活之旅接近终点时，百感交织的大彻大悟的表现。也许，他曾回想过早年他创作的《在酒店中的浪子》……到头来，他历尽沧桑，归依在慈父的漆下——那是他自己心中基督的化身。
十七世纪及十八世纪，一般的欧洲画家多数都竟以严禁细腻的画风见长。颇有消灭人为手笔痕迹的倾向。法兰德斯画家们描绘的静物和荷兰小画派作品中的风景，那种致力打磨光滑不见笔触的效果，足以让人们为其乱真的程度惊讶，那挂着霜色，闪着露珠的珍奇果品，镂刻精致的金银器皿，晶莹明透的玻璃酒杯，爬行在瓜果上的小甲虫，刺绣精美的桌布，毛绒绒的地毯，凡是视觉能感到的形、光、色和质感，都描绘得淋漓尽致而成为技术可能津津乐道的绝招，效果竟不亚于我们现今拍摄的，高度清晰的彩色照片。除其中个别画家因其取材和造型上某种个人偏爱之外，大多数今天的观众对这类尽精微而近于繁琐的画面，看多了就会感到沉闷和腻味，如同看一种出自同一作坊而又不断重复的产品。画家的才能变成了按一种模式从事翻制的熟练功夫，人们看不到天才灵动的闪光，看不到艺术家在创作时处于一种什么样的情绪和状态。但是，当人们暮然看到伦勃朗的时候，一种迥然不同的气息则不觉中有力地扑面而来，即刻是一种鲜明强烈的个性化语言，—一种通过笔、笔触、线条转化为一种画家个性的强劲感染力。伦勃朗是位心灵极敏感的画家，一生当中都在不断锤炼自己的艺术技巧，不断地有所发现：在“物”与“我”之间；在“我”与“画”之间，无止境寻地找着最动人的对话方式。无论是他的油画、是素描，还是他的腐蚀版画，都创造了空前丰富的“笔”与“色”的语言——见诸在绘画性丰富的表情之中。
他用铅笔，炭笔、粉笔、钢笔、鹅毛管笔有时也用毛笔等多种工具作素描，笔法不拘一格，线条时而细密交织，时而平行排列，描绘出光影层次的细微感觉；时而以粗犷而概略性很强的线条，迅速地把握形态瞬间运动变化。他的笔，随他的具体感受生发“触类生变”，或严谨沉着，或机灵逸脱，或用短促的断断续续的线，或用绵长而连贯的线，借粗、细、曲、直、润、湿表现为不同质感的效果。用浓、淡、疏、密、轻、重、造成构图的色彩中变化，让运笔的快、慢、缓、急、顺、逆之中表现出线条自在的劲道和韵味。他时而兼用毛笔、水墨在画面中加以渲染，或为明暗、或为虚实，或为色彩之浓淡，其运笔亦如水墨写意的方式，每每又成为画面中一种情绪和气氛的烘托，这种手法，在他腐蚀版画作品中也得到了极充分的发挥。如《基督治愈病人》、《三棵树》、《浪子回家》，可以说是腐蚀版画中最伟大的经典作品。他的素描，已不仅仅是他油画创作前后准备手段，也不仅仅是一种作素材积累的日常工夫锻炼，而体现为一种完全独立的艺术魅力，是人们识辨，分析伦勃朗艺术个性的最根本的途径。
1656年伦勃朗因无力支付债务而宣布破产。1657年他的财产房屋被迫拍卖殆尽。他离家借寓，处境更渐困窘孤独，所幸他在艺术王国中的修行，使他在绘画中有了自我的容身之地，有了更加自信的自由，姿任性情见诸笔端，或悲、，或喜、或忧，皆归乎自己心灵感应。于意境而言，他渐老渐熟，笔法益发奔放苍劲，益发凝重雄浑，又益见其浑厚质朴。《入浴的亨德克治》（作于1654年）如是酣畅笔触的大声放歌，直令人想见他作画的状态，当似一位在音乐高潮间的乐队指挥，上下左右的顾盼，前后高低的呼应，音域宽狭的控制，节奏韵律的驾驭；于苍莽深沉轰鸣之中，是高亢、明快、洒脱的主体脱颖而出的……一般情况下，他先在画布上做出底色，然后结合素描起稿的同时用稠浓厚实的颜料做出肌理，有些局部按质感的特点，让笔触的效果近似一种塑造感；干燥后，再以透明的颜料或有覆盖力的颜料交相施用，深入刻画，反复多遍，他的油画技法可谓是不择手段：或者小笔精心地点染，或者是大笔纵横挥扫；有轻快的挑、撩；有柔和的捻、擦，有凝重的后堆、塑砌；有流畅的勾勒；或以干稠颜料拖出枯涩残破肌理，或以稀薄油色染出透明滋润效果，或以手指擦、揉，沙石打磨，笔杆或画刀的刻、划、刮抹，最后再用笔提点肯綮关键，清除繁杂琐细。虽千笔万笔，皆归结为一种一气呵成的气势。油画《屠宰了的牛》（1655年）可以说是伦勃朗油画作品中集笔触、肌理效果之大成者。画中一具开膛的牛身，筋肉骨腱，血气淋漓，无异于是对绘画的屠杀！画面充满张力，含摄着震撼人视觉的刺激，迷漫着一种惨烈，悲壮的意象，然具象而观之，竟觉物象皆是笔触，以其笔法而观之，却觉笔触都成物象，统而观之，是物象、是笔触和一种惨痛情绪的浑然合一！前文所提《浪子回家》笔法则近于沉重迟疑，其间没有张扬的笔触，没有尖硬的转折，通篇运笔的状态一如抚触在浪子背项上的老父亲双手的情绪，颤微微的，如在摸索，如在判断，不时被羁绊而停顿。此间每每是情与笔，神与迹的感人交融，在《浪子归来》问世的一年前，伦勃朗的儿子蒂土斯不幸先他而去世，——“老年丧子”同莫大焉！其悲哀之情可想而知。这画幅便是他痛苦梦幻的追忆，他情感的转移，他悲哀而无可奈何的心绪！笔迹亦如泣如诉，是百感交集而形诸笔端之悲怆，一种悟透人生劫难，升华为大慈大悲的怜爱宽容。
最后几年，老人对用调色刀作画产生极大兴致，他的《以撒和雷别卡》（作于1668年），《一对夫妇和三个孩子》（作于1669年）可称为油画中刀的奏鸣曲——大刀刮、抹；小刀剔、刻、兼用画笔衔接，凡经画刀处理的色彩格外明透而浓郁，形体如有雕塑感，坚实厚重，这样的手段，这样的气概，这样鲜明的艺术个性，在他那个时代是无与伦比的。直到19世纪，欧洲画坛才领悟到他远在十七世纪时，在他封闭的画室当中，孤独开拓出的境界，竟如此深远的超越了时间的空间的界线，经直地走到了当代人们中来，带给我们如此有恒久意义上的审美回味。
2004年5月于北京东郊
