《国际歌》是我1963在中央美术学院油画研究班的毕业创作，也是我艺术创作中重要代表作品，当时的名称是《英特纳雄耐尔一定要实现》，取自《国际歌》的最后一句，后来因为语言上的方便简称为《国际歌》。现收藏于中央美术学院美术馆。
它的前身——《血债》
《血债》，国家博物馆收藏，现陈列于国家博物馆正厅。1958年我接受中国革命博物馆（国家博物馆前身）的命题创作，1959年完成，当时名为《长夜图》，这是我的第一幅大型创作。
1958年我提前毕业留在油画系工作，担任系党支部书记并任王式廓教授的助教。中国革命博物馆委托罗工柳教授组织革命历史画创作，中央美院教师成为主力，王式廓的《血衣》、董希文的《红军过草地》、艾中信的《东渡黄河》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、王征骅的《武昌起义》和罗工柳自已的《前赴后继》等均为此时期作品。想必是考虑到我的特殊遭遇与烈士遗孤身分，罗工柳选定我创作表现革命烈士们壮烈牺牲的题材，命题为《血债》。这正符合我的心愿。
1945年，昆明规模宏大的反内战、争民主运动遭到镇压，师生四人惨遭特务军警杀害，史称“一二一”惨案，震惊全国。昆明城群情激愤，三万人参与出殡，我们兄妹也都投入学生远动。这是一次声势浩大而悲壮的抬棺游行，以受伤失去大腿的学生廖祥烈和浸在玻璃瓶中的残肢为先导，四辆灵车上，立着青年烈士的遗像，学生们以长长的白布拉动着，缓缓绕城而行，每个路口都有各界的路祭站，香烟辽绕，悲愤交加。
虽然当局禁止喊口号，悲壮的挽歌却响彻全城， “天在哭，地在嚎，风唱着摧心的悲歌。英勇的烈士呵！你们被谁残害了，……” “党国所赐”“民主使徒”“你们死了，还有我们！”的黑色大字横幅 ，震撼着无数人。这惊心动魄的一天，把“烈士”两个字深深地刻在我心里。
时隔半年，1946年7月，“李闻惨案”如睛天霹雳，更是震惊全国波及世界，父亲殉难、大哥重伤、母亲重病，全家陷入绝境。这一声霹雳，炸开了天真懵懂少年的心智，从此结束了少年不知愁滋味的岁月，敌人的残暴无耻与民主阵营广大群众的正义声援、热情捐款，对比鲜明强烈，使一个十五岁中学生开始领略到真假、善恶、美丑的含意，更加切身感悟博爱的暖意。
1947年夏天，我们全家回到北平，却没能回到日夜向往的清华园，中共地下党和民盟的朋友们帮我们安顿了生活，冯友兰先生提供了一处住房，开始了一段悲情压抑冷暖交替的生活。那时，我们收到从昆明寄回的几个书箱，翻出一些父亲的诗集，我第一次仔细阅读他的诗集《红烛》《死水》，幼稚初醒的心灵得到些许启发。这年秋天，我在北平四中读初三，语文课中讲到辛亥革命烈士林觉民的《与妻书》，信中表达的爱意之深，对生死意识的自觉，与当时的处境和精神状态结合，给我留下深刻印象：
“吾至爱汝，即此爱汝一念，使吾勇于就死也。吾自遇汝以来，常愿天下有情人终成眷属；然遍地腥羶、满街狼犬，称心快意，几家能够？……汝当体吾此心，啼泣之余，亦以天下人为念，当亦乐牺牲吾身与汝身之福利，为天下人谋永福也。”“遍地腥羶，满街狼犬”正是那时国民党占领延安后猖狂镇压民主运动的真实写照；“为天下人谋永福”正是李公仆、闻一多的信念；而父亲在最后的演讲中说“前脚跨出大门就不准备再跨进大门！”的豪言和林觉民 “爱汝一念，使吾勇于就死也。”的壮语，同样视死如归悲壮崇高气壮山河！
基于多年来情感的积累，1957年本科毕业创作，我曾计划表现父亲闻一多。为此，到云南收集素材，拜竭“一二一”四烈士墓，拜竭父亲衣冠塚及最后一次演讲的至公堂，又重访了多处故居，怀着难以抑制的感情，我写了長诗《哀歌—献在父亲墓前》，我久久凝望当年家门前父亲与大哥中枪处鲜血浸透的土地，父亲双手抱头仰倒，弹孔布满全身的照片浮现在眼前，我速写记录了事发十年后的现埸，故地重游，往事重温，心情激荡画出了素描稿，表现他作最后一次演讲途中的情景与精神境界。可惜后来，因反右运动停课和提前毕业，创作遗憾地被中断。
那次回程途中在重庆与《红岩》两作者之一罗广斌的深夜会面畅谈，给我留下极为深刻的印象，难忘的记忆常引发强烈的创作冲动。罗广斌是我联大附中的高班同学，是1949年重庆渣滓洞 “11.27”大屠杀中少数幸存的受难英雄之一，他和我大哥闻立鹤是同窗好友，和我们兄妹四人都是“一二一”民主运动的积极参与者，心灵相通志气相投。他和夫人十分热情地接待我这个小同学，不等我热切地要他讲述英勇而苦难的事迹，他却亲切的询问大哥的伤情、母亲的心脏病，然后激情讲述了在中美合作社渣滓洞监狱中的悲烈情境，江姐、许晓轩（许云峰）等人们英勇事迹。最后真诚嘱咐我一定以画笔表现这伟大悲壮的英雄历史。从那以后一种创作冲动久久埋在我心里，英烈们的形像似乎呼之欲出。不久以后，罗广斌同志的回忆讲座《红岩》初稿要整理出版，他又来信希望我为他画插图，因为正处于反右大跃进的日夜紧张混乱之中，此事被耽误搁置。
1959年为迎接中华人民共和国十周年献礼，中央美院在近郊石景山模式口的校区里创作气氛浓厚，几间临时建造的天窗画室，老乡和各种装扮的模特出出进进，一片繁忙紧张气象，昼夜不停。应中国革命博物馆之约《血债》的创作也在此时开始。
我查阅了《革命烈士诗抄》、《红旗飘飘》等有关书籍、回忆录、文学作品。学习王式廓先生的创作方法，设计、研究每个人物的身世、经历、性格、个性，首先确定了主题是通过刑场临刑前的瞬间，以劲风、乌云、荒草、铁丝网作为典型环境，表现七位不同身分、不同性格烈士英勇无畏的气概。
就在勾画草图期间，油画系安排一次周日远足，到西山八大处写生，途中，山坡上一块巨石气势雄伟，视觉上的冲击扑面而来，我立刻感到这正是我创作上需要的感觉，将它用到构图上。在进一步醞酿时，为了突显总体气氛，我在宣纸上用水墨画了一幅小稿，想不到罗工柳先生竟然马上认可，“画出小稿的气氛就是成功”，于是一槌定音，叫我就用水墨画在宣纸上，并且特批了两张故宫保存的丈二匹，一张试验，一张备用。
我当时刚刚毕业，仗着有一定素描基础，借着中央美院师生王式廓、艾中信、詹建俊、尹戍生等众画家们真诚热情、踊跃创作的热潮，我也奋斗了整个夏天，创作人物造型，试验水墨效果，两次易稿，终于在1959年9月完成了这幅216×300 cm的大幅水墨画作品，这是我的第一幅大型创作，当年28岁。由于缺乏水墨技巧及笔墨功夫，这幅成品没有达到小稿预期的效果，没能在中国革命博物馆通史展览上悬挂，直到五十多年后的今天才在改扩建后的国家博物馆新馆中央大厅陈列展出。
《国际歌》的创作
《国际歌》是我在中央美院油画研究班的毕业创作。1961年秋，由于中苏关系破裂，我与画家马常利被迫取消留苏研究生计划，插班转入已开学一年的油画研究班学习。经过一段课堂油画作业和新疆室外写生与敦煌临摹考察，1962年进入毕业创作。
当年《血债》的创作思路一直在我心中激荡，因此毕业创作我确定两个选题，一是探索用油画风景画表现毛泽东词诗意境；一是把《血债》发展为油画语言作品。
现在回忆起来，我当时的艺术观念与追求已经发生了些许变化。这是因为，苏共20大之后，前苏联东欧囯家出现文艺“解冻”迹像，当时中央召开七千人大会，总结了大跃进以来的错误，国家政策处于“调整、巩固、充实、提高”时期，文艺政策也略为放松。而“文艺八条”的公布、周恩来总理和陈毅在广州讲话的传达，使人们思想也开始活跃，美术界陆续举办了《林风眠画展》、《潘天寿画展》等，学校也举办众多讲座，董希文先生讲色彩，艾中信先生分析各家油画风采，吴作人、李可染、叶浅予先生讲国画，……。这一时期油画的形式美、国画的笔墨成为人们关注之点。
在此之前，反右运动在后期转入整改阶段，当时学校领导反右运动的张仃同志曾特别召集我和李化吉等学生干部开过一次小会，布置动员我们带头转入学习，争取又红又专，特别让我吃惊和难忘的是他竟然兴奋地谈到毕加索，说他也是共产党员，如何把收到的稿费直接交党费，如何创作《格尔尼卡》反对德国法西斯，接着兴奋地介绍马蒂斯、郁特里奥等西方现代艺术和他到巴黎的见闻，明显反映他不同的艺术理念。这是我第一次听到领导干部不是以无情批判的口吻谈论介绍西方现代艺术，特别是还在反右运动之中，因此印象深刻难忘。会后，我到图书馆借阅有关书籍，如西方的《阿波罗艺术史》，其中野兽派画家路阿的一幅耶稣画像给我印象最深，从此更加关注油画的本体语言。多年后到巴黎奥赛美术馆我还拍了许多他的作品，很受一些影响。
那个时期，罗工柳先生思想也发生了一些变化，或者说是复苏，因为他是杭州艺专的学生，曾受到一些现代艺术的熏陶。1962年访问罗马尼亚归来，他异常兴奋的谈感想，介绍所闻所见，发表《谈变》等文章，思想十分活跃开放，并以此指导我们毕业创作，鼓励创新，要求18个学员要有18种面貌。
带着两个选题，我和画家顾祝君前往黄山，我在那里住了整整一个月，山上山下、风里雨里，我跑遍北海西海，爬遍了前后群峰，饱览山岩劲松茫茫云海，白天写生速写，晚上构思画草图。酝酿寻找灵感和意象，总希望能保持《血债》构思的深刻性和基础形象而进一步加强画面的形式感、艺术性。一天我小心翼翼地从莲花峰千尺幢陡直的险道走下山来，猛抬头仰望，扑面而来的是巨大的立马峰，雄壮、宏伟、厚重、豪迈，不仅给人以强烈的视觉冲击，并且有一种震憾心灵的感受。这比我画《血债》时在八大处仰望山石的感受更强烈更深沉，于是，我改横幅构图为立幅，摒弃铁丝网等环境道具，像一座挺立的石碑，把七位烈士顶天立地集中压缩在构图之中，找到了《囯际歌》的基本意象。
为了深入研究人物性格，创造典型人物，我又分别画了许多素描，根据设定的人物，塑造每个人物的造型，其实《国际歌》无论从主题、构思、构图、人物塑造、色彩情调、造型语言都是《血债》的进一步深入发展与升华。
《血债》构思时老工人等形像的创作笔记仍然是《国际歌》创作的依据：
“林样谦 倔犟、大无畏、勇猛、对敌人们刻骨仇恨，‘牛虻’式的，当然，他比牛虻更富有思想，有更加崇高的理想。而且是中国式的‘牛虻’。
牛一样的性格。肌肉结实得像铜刻的。深紫色皮肤。在画面上最突出的人物，是斗争中最勇敢善战的先锋。永远是打前阵的，但并不粗鲁。应该是牛一样，是经受三座大山压迫着的工人阶级的典型，因此应该是年岁稍大一些，正在35岁左右。
现在画的壮是够了，但是运动员，而不是真正经历了艰苦劳动的人民。由于長年的非人劳动，背都被压弯了，背，結结实实，背得动一座大山的背。一双能创造世界的手。
你们杀了我一人，／好比明灯暂被狂风吹，／革命少了我一人／，好比大海丢了一滴水，／白旗倒了红旗飘，／老子生死在这回，／走上前来不下跪／，贼子们，睁开眼睛看爷爷！”
你们有今天，我们有明天。五年以后再见，因为你们活不了五年了！
革命的乐观主义，是真正的革命英雄主义，建筑在真正的觉悟和对于自己理想的坚定不移的信念上面。因此才有可能在这生命的最后时刻发出胜利的蔑视敌人的冷笑。
不是哭，也不是嚷，也不是简单的愤怒，而是笑，这才不是一般人所能够做到的。”
于是我借鉴《红旗谱》电影中崔巍塑造的朱老钟等形象，以油画语言创造出了工人的形象。
为了创作女青年的艺术形象，我以心目中刘胡兰作为依据，同时也有和丈夫同时被捕牺牲的广东女孩陈铁军的影子，“他俩态度从容，沿路高喊革命口号，高唱国际歌，感动得许多同志掩面哭泣。在刑场上，就义前几分钟他们向群众作了演说：现在，当我们把青春的生命献给党的时候，我向大家宣布，我们就要举行婚礼了，让反动派的枪声做婚礼的礼炮吧！同志们，永别了，愿你们永远战斗，未来是属于我们的！”于是我注意在周围女同学中寻找形象的参考，那时，我们画室对面就是版画系教室，女同学周秀芬每天出出进进，我发现她的粗眉大眼齐眉短发似乎很合我想象中的形象，于是我注意观察，并默写下她的头像，最后塑造出画面中七位烈士之一的女青年形象。
关于同她一起的男青年知识分子形象，可以说是近水楼台，我的同班好友画家武永年，面目清秀，肤色泛白，骨格分明，下巴两侧泛出一点胳腮胡，正是典型的知识分子文人形象，我也默写他肖像，成为人物形象的部分依据。
少年革命者的原型，是少共领导人欧阳立安，十六、七岁“立安穿着件蓝线布棉袍，脚下穿一双黑皮鞋，一头不驯服的头发，在法庭上：我筋骨变成灰，也是百分之百的共产主义者，我为主义，为人民，死而无怨！”他那充满仇恨而坚毅的表情，是取自我小儿子幼年的一幅照片，为没有满足要求而满脸怒气的表情，恰到好处的移植到画面形象中。
关于油画色彩艺术语言的运用，董希文先生关于色彩表情的论述，给我很大启发，我联想到在敦煌临摹时的感受，设想减弱打破三度空间，用深沉的红色充满背景，选用北魏壁画土红、绛红基本调子，选用285窟舍身饲虎悲情佛传故事色彩，形成一种壮烈高昂的悲剧氛围。
回到北京，我用笔杆在绛红色的纸上勾划出色彩小稿，罗工柳先生审看小稿时，一眼就盯上了，他斩钉截铁地说：“就是这样了，用刮刀，画大幅，要和真人一样高！”他的肯定给我极大的鼓舞和信心，于是在美院版画系前搭建的简易天窗教室里，我和画家项而躬隔帘工作，一起奋斗，他完成了《红色娘子军》，我完成了《英特那雄耐尔一定要实现》，也总算完成了《红岩》作者罗广斌殷切的嘱托，完成了我长期郁积在心的宿愿。
1963年暑假，油画研究班毕业作品展在中国美术馆展出，我32岁，已经过了而立之年。
1959年《血债》完成时，我自己命题为《長夜图》，这是一幅描写典型环境中典型性格的情节性绘画，作品基本思路是现实主义。
1963年的《英特那雄耐尔一定要实现》是“国际歌”悲壮歌词的最后一句，是一个有力的感叹号！也是歌曲高昂乐句的最高潮，是一曲悲壮的颂歌，一块耸立的巨碑，我企望从视觉和听觉联想上引发人们壮美崇高的审美感受。
两幅作品反映了两种不尽相同的思路，代表了政策调整前后两个不同时期的思想状况，无论从艺术构思，画面构成，色彩运用等方面，《囯际歌》似乎已经超出现实主义的范畴，而带有现代艺术表现的某些因素，从而为后来《红烛颂》《大地的女儿》《子夜》《疾风》《蓝色记忆》等改革开放以后作品语言的更新变化打下基础。
2014年8月30日
