受访人：袁 元
访谈人：王春辰
时 间：2013年11月27日
地 点：望京方舟苑袁元工作室
整 理：王兆
王春辰：这次央美的造型艺术提名展展现的是中央美院青年教师的艺术状态、创作状态和成长状态，这些被提名的青年老师肯定跟央美有着这样那样的渊源或联系，那么讲一讲你和中央美院的故事。
袁 元：故事最开始很偶然。我是南京人，大约五岁时开始凭兴趣画一些汽车之类的男孩子爱画的题材，之后在我做工艺美术设计的父亲指导下开始比较有系统的学习美术，在初中快毕业的时候学画，在南艺跟考大学的考生一块画，在我画画那会儿还不知道什么中央美院。我父亲也是画画的，他从报纸上得知中央美院附中在招生，就给我报了名。报了两个，一个中央美院附中，一个浙美附中，所以我在初中毕业时考了这么两个学校。也是蒙着考的，因为原本就不知道还有这么一个附中，也不知道人家的水平到底什么样。
王春辰：那是哪一年？
袁 元：1986年。比较幸运，成绩一般，但两个都考上了。后来就考虑到底是去浙美、还是到央美的问题，想了一假期，也是一个偶然的因素，因为我皮肤不行，在南京太冷了爱长冻疮，所以想来想去觉得还是到北方比较好，就这么一个原因，最后就跑到北京来了。
王春辰：附中读了几年？
袁 元：四年。我刚到附中的时候，水平在班上可能算中下。来了附中后才知道挺难考的，有好多同学都考了好几年。刚来的时候，我了解的不多，跟他们一比有点“晕”。附中有的选修课，请美院的老师去讲，当时喻红老师给我们上选修课，我印象特别深的是，她还给我改过作品。看着她改画的过程，觉得她改的太好了，自己差太远了。当时是这么一个感觉。那会儿也比较单纯，想成为好学生，玩儿命追，感觉四年一直在追，快毕业的时候成绩相对比较好了。后来想要考油画系，因为当时觉得油画系最难考一定是最好的。临到毕业班的时候，刘小东是我们的班主任，他也给了很多的指导，包括怎么应试。当时面临着要考大学的问题，班里同学之间的竞争还挺激烈的。
王春辰：考上了？
袁 元：也挺幸运的，考上了油画系，那是1990年。上的是一工作室，当时靳尚谊先生还经常去上课，还有孙为民老师、杨飞云老师、朝戈老师。那时，人很少，一个班6个人，除了靳先生，其他的老师都会在班上和我们一起画模特。当时印象很深刻，就觉得自己差，距离遥远，但也算是下了苦功夫在拼命地学习。
王春辰：感觉什么方面差？
袁 元：人家几笔就画出来的东西，我好几十笔、几百笔也画不成那个样。当时是学院传统的、写实的样式，是很确定的一个标准，老师也放一些幻灯片，如古典大师的，尤其是他们经常拍一点局部，局部再一放大就变得更加超视觉了。当时就觉得很震撼，一直怀着一种很敬畏的心情在学习和画画。我的本科是这样的，到研究生，当时也不知道怎么想的，想学壁画，觉得壁画更实用一点，就读了中央工艺美院的研究生。（因为那一年中央美院的壁画系不招生）
王春辰：那是哪一年？
袁 元：1994年，我毕业就考到那边去了，考的是杜大恺先生的研究生，那边也挺看重我的，觉得我画画还不错。也许是互补，去了那边以后接触了一个新的环境和一种新的作画理念，跟这边完全不一样。有一点杂，什么都学，我画过白描，工笔重彩，打过木雕，做过漆画，当然画壁画总是要画的，相反油画倒画的不多。到1997年，那边一毕业我又回中央美院工作了。
王春辰：在这边找工作？
袁 元：当时毕业时生怕找不到工作，所以我当时是两边找，央美这边进了壁画系，我等于是1997年在壁画系当老师。在壁画待了三年。2000年美院成立造型基础部，靳先生可能觉得我素描画的还不错，亲自找我谈，其实我不愿意去基础部，三年的时间好不容易适应了壁画系的环境，但是自己老师让我去哪里，我也就只好去哪里，于是2000年我就调到基础部去了。
王春辰：2000年到了基础部主要是教学？
袁 元：当时的课程设置很单一，就是素描和色彩。一共大概六七个班，一个人带一个班，学生学一年的基础。等于时间全部占的满满的，头三四年都是这么一个状态，后来有一些其他的课程逐渐充实进来了，于是一个人带两个班，但多少还有一点时间画画。在刚到基础部（它也刚成立）的时候，基本没怎么画画，被教学捆的死死的。
王春辰：你自己的拓印跟你的基础教学关系不大，甚至可以说是背离的，不可能基础部的都去拓印。有没有学生也尝试不同的基础语言？
袁 元：就像我自己去把我的画拓印一样，这是比较不常用的手段，但也只是我作画手段的一小部分内容，核心还是油画。可能每一个从事艺术的学生都需要尝试不同的艺术手段去丰富自己的表达方式。在我看来就艺术语言来说，每个艺术家都有必要研究语言多样性和创新的问题，因为艺术创作中从语言样式到观念，都属于创作的变量，这些变量都是为表达服务的，显然掌握的手段越多越好吧。
王春辰：这个挑战是很大的，一旦进入创作就不是一个基础问题了，是一个对整体的艺术、艺术价值，甚至是艺术与非艺术、艺术与多媒介、跨媒介交互状态的理解。因为我也教学，老师的方式对学生有很大的影响和帮助，有时候老师不一定做，可以鼓励学生去做，关键是老师能不能处理好开放与传统这一对关系，不是一味的开放，也不是一味的按部就班。这方面你可以聊一聊你自己的心得。
袁 元：开放与传统确实是同一事物的两个方面，如何平衡的处理这两个方面的问题是一个大的学术问题。我接受的教育就是比较直线性的、钻进去的传统教育。而我看到的西方的艺术学院则不同，他们的教育很开放，比较强调各艺术门类，甚至非传统艺术门类与艺术之间的跨界，他们企图让不同的艺术门类之间或者艺术与科学技术等相结合，从而激发新的艺术创作的可能性。我觉得这是西方正在流行的艺术教育方向，作为一个活在当下的人，必须要对这个时代做出反应，而我们的学院教育似乎也有必要对这样一个西方主流艺术教育方向做出某种反应。
另一方面，说到我们自己的传统教学，我们现有的比较严谨、写实的现实主义传统恐怕还要保留，我觉得也应该得到保留。每个国家都有自己的国情，比如油画这个画种在中国没有多少年历史，也是群众非常喜欢的，如果我们不去教这个东西，不去研究这个，可能只要一两代人之后，我们就可能不太会画那样一种所谓传统的油画了，会比较可惜。艺术和艺术教育的发展方向问题是一个需要经过较长时期才会有定论和结论的问题，在有定论之前，保持我们自身的优势同时尽可能的拓展艺术教育的领域、门类可能是一种稳妥的策略。
王春辰：通过你在国外观看的经历，你觉得西方油画是否还有很多精髓的东西我们还不知道？
袁 元：有，还是有很多。大的方面不太好说，因为相对高层面精神性的东西不是很容易说，我说的是比较技术层面的，技术上我们都没有完全掌握！我们所画的油画，多半都是直接画法，是从印象派以后的那样一种技法中间发展来的。中国人很聪明，这样的直接画法虽然相对显得简单，但我们也画出了看起来挺像西方传统油画的油画样式，但实际上西方很正宗的油画，很多都是间接画法，有相对比较固定的程序，他们很讲究程序和步骤。西方现在还有一部分人在用这种画法，但这个东西倒是没有必要大力的倡导，没必要大家都去学这样一种传统的技法。一个是不需要，另外也没必要。像伊维尔带过来的一些技法，那是相对比较纯正的。但也只能作为传统油画的技法之一，因为它相对比较古老了，而我们目前是没有这样的途径去学习，或者这样的途径很少，像伊维尔一个人也是不够的，他也有他的局限性。
我看西方现在还有不少人在研究这些东西，前一阵欧洲调研的时候，我看一些写实肖像，水平也很高，观众也很多。我觉得这事跟我原先想的不一样，原来他们挺多从事这种写实绘画的。
另外在绘画的空间意识方面以及对抽象画面的理解与认识方面，中国人也还有些局限性。
王春辰：在西方今天，画写实更多的时候会被人看作业余绘画、行画。西方也有行画，程度也比我们不差。虽说是有社会的需求，但一般的社会需求不能取代学术的艺术主流，这里边有很多纠结的地方。
袁 元：我刚才说过，我们如果不教这样一种东西的话，对于中国人来说，一两代人之后可能就统统不会画这个东西了。因为我们没有西方的那样完善的博物馆系统，看原作的机会很少，现在虽有一些，但远远不够。中国人能够把油画画得相对娴熟，一方面是由于我们的意识形态，我们政治宣传的需要；另一个方面，油画这个画种能发展到现在，就是因为在学院里面有教学存在，有这么多中国人还喜欢油画，从这个角度，这种写实的学院教育的油画还是有必要存在的。
王春辰：中央美院作为一个整体，都有老师、艺术家在从事各个环节的工作，央美能够在艺术造型上持续发挥自己的作用和影响力，也是靠一批又一批老师的传承。所以，学院做这个造型艺术提名展，就是想进一步地调动老师的创作热情。经过过去四年的展览，从陈文骥、王玉平、于凡到你们，大家都愿意参与到这个造型艺术提名展，今年是六人集体展，明年又是个人展，事实上这也反映出整个中央美院教师们创作的状态。
创作和教学是相关的，老师的任何行为都会反馈给学生。我的感受是：中央美院最大的特点就是鼓励学生成长、成才，总的氛围还是宽松、自由的，但中央美院教学的氛围还有很多要加强的，框架性的架构已经搭建的相对齐备，还需要艺术学术的这种宽松度。我们很多的老师一方面在学校教学，一方面在中国当今的艺术领域里非常活跃。
学院的影响力也在发生很多跟社会有共同关系的变化，过去中央美院处于中国美术教育的核心地位，是因为整个国家的集中式管理，集中了全国最优秀的艺术家、最好的支援、最便利的条件。但现在社会开放了，中央美院在某意义上是面临整个社会变革的要求，现在各个院校都不断地涌现自己的特点，某些学校可能总体不如中央美院，但在某一些环节上也试图有自己的特点。
袁 元：越来越多元化的倾向是社会发展的必然。
王春辰：在基础部的几年对你后面的创作有所帮助吗？
袁 元：其实跟在哪工作倒没关系。我之前在壁画系画的大都是一些风景，或抽象意味的，或情绪性的，靳尚谊先生给我提的意见是：还是要画人，要多关注一点现实。所以，我觉得自基础部开始教学的那个阶段以后，我又回过头去花挺多时间开始画人。中间有一段时间人物画的少，是因为觉得有一点局限，提供的余地比较少，所以有一点回避，其实还是难度的问题。后来先生那么说了，我就调头接着去画，在画的时候还是挺有难度的，但还按照靳先生的要求再继续深入的研究，包括后面读了靳尚谊先生的博士。
王春辰：那是哪一年？
袁 元：2010年，等于是今年刚刚毕业。头一年按照靳先生的要求又画了一年课堂习作，所以我有相当长的时间都是在这样一个写实的传统体系里磨练，寻找自己的语言，我觉得这更是一种控制、塑造画面的能力训练，还是挺重要的。
王春辰：从基础、语言这个层面，你是怎么体会、怎么认识的？
袁 元：基础、语言有点儿像艺术这个游戏的规则，游戏的规则是游戏得以存在和发展下去的保证。不认清和了解规则就不太可能玩好这个游戏，甚至可能玩的压根儿不是这个游戏了。虽然现在的当代艺术比较强调打破规则并探究艺术的边界等问题，但这种突破事实上终究还是以规则为参照系的。如果单纯从语言来说的话，我觉得我现在的画还是挺关注语言的，原来想的相对简单一点，觉得画什么都不重要，关键是画得好。现在来看这是一个挺学院的想法，现在觉得好象不是画什么都行，还是有一个你为什么要画以及画什么的问题。
王春辰：这是怎么慢慢转变过来的？
袁 元：这个转变时间挺长的。2003年在巴黎工作室待了半年，最开始看到了他们博物馆里面的那些当代艺术，那会儿不太懂，因为还是以一个审美的角度去看，那会儿看了大量的古典艺术，但接触超量的古代艺术以后，就会产生视觉疲劳，再换过来看当代艺术的时候反倒觉得挺清新的，虽然不是特别能够理解这些东西，但看着比较直接，他们是以一种不同的方式创作作品。
真正发生转变就是前一阵我们学校组织去欧美的教学调研，我去的是欧洲，去他们的艺术院校里面看看他们怎么教学，以及他们为什么这么教，包括对他们老的传统是什么样的态度。原来不太理解他们为什么完全放弃对传统这块的继承，后来发现，他们的传统更多的是一种创造性的、不断的往前发展的传统，而要想往前发展必须要颠覆掉一部分以前的东西，这不是一种直接的而是一种更高层面的与传统的联系。
这个问题想清楚了以后，我就考虑在自己的画中寻求一种新的样式。严格的说，我的这种转变是在这之后，认识到这些问题以后，才从我的内心里面觉得这个事必须要这么去做的。当然我也不可能完全放弃掉我之前花了很长时间去研究的古典传统，那个东西也许是老的，但要看你怎么去用，它只是一个手段而已，我不可能把它与自己割裂掉，还是想将它作为我创作的一部分，希望在那个基础上加进一些新的元素，看看能不能再往前走。其实也有探索老的绘画语言的边界和创新的想法。
王春辰：西方的哪些当代艺术对你有什么触动？是否从他们的语言系统里获得某种启发或者灵感？
袁 元：基弗、里希特、佩顿、赫斯特等等很多人都有让人触动之处。我觉得他们的当代艺术最大的特点就是观念和样式比较新，这种新一定是一种创新，任何一件作品之所以进入博物馆展示，一定是这件作品给观者带来一种比较新的观念和视觉感受。我原来画的是比较完整的，追求的是尽可能简练。当我看国外的那些当代艺术，尤其是绘画后，我还觉得我的绘画语言里面修饰的东西还是太多了，他们总体上还是更直接。但我现在画的已经比我之前画的更直接了。这也是一种自我修正。
王春辰：已经更直接了，说明还有问题。画面不仅是语言的东西，也是一个人追求自己一生艺术道路的过程，也就是说，我用艺术去做什么？表达什么？这就反映出每个艺术家的特点。无所谓传统和当代，写实和非写实，抽象和具像，从目前大家的认知上来看，语言不存在古典与非古典、抽象与具像这样的优劣之别，只是方法不同。你具有创造性的古典也可以，你要是没有创作性，画的再好也不行。
袁 元：我是觉得任何艺术作品，尤其是就绘画来说，主要是两部分：语言本身和表达。我好象比较偏重于语言这部分，在我看来视觉的艺术还是要给人看的，所以，可能更核心的东西就是一个视觉的而非视觉背后的东西。绘画可能很难变成一个像小说、电影、故事或是哲学那样的东西，它很难承载太多的东西。所以，对于绘画，我觉得也许语言本身很重要。至于表达这一块，我其实更多的还是关注当下的都市人，人们面对各种各样的冲突作出的反应。我觉得现在中国人变化太快了，有点应接不暇，有点分裂，甚至有一点异化。我现在的作品其实包含一点这些方面的东西。
王春辰：你最近的这些作品，也算是你在艺术语言上的思考和探索，你是怎么构想、怎么思考的？
袁 元：这还是从我自身成长的背景、受教育的背景以及感兴趣的东西出发的，我还是希望在相对熟悉的语言体系里面去寻找突破，现在单纯从语言上来说，我希望增加一点不确定性。因为我原先的绘画里控制的因素很多，在画之前大体上已经想到了画完是什么样，所以我现在尽可能的想去放松，尽可能呈现一种简练、更有意象性直接性的追求。更重要的是希望有某种偶发的因素。我觉得所有的东西一旦你完全控制的时候，这里面概念的问题就出现了，画也就越来越重复了。
拓印这个想法得来的也很偶然，就是突然有一天就想到用这种方式，先借用习惯性的作画方式，又通过转印的手段把它打破掉，在里面创造出一种半可控的、偶然性的因素，但又跟我原先的东西有关联。当然我也做了很多的尝试，到目前为止还好，基本上是我想要的半可控而非失控的状态。
我觉得每个人作画的方式、对艺术的理解方式，都是从他自己的长处出发去考虑的。这种拓印的方式使我能不断地发掘语言表达的可能性。这里边变化很多，我可以顺着这种语言体系钻进去，深入的不断地向四周延展，使表达的内容更加宽泛和精确。
王春辰：油画是一个大的问题，跟中国的水墨不一样，中国的水墨基础非常丰厚，无论有没有教学都不影响水墨在中国整体的存在。而油画的探讨在中国的文化里确实有很多的特殊性，这也是一个纠结的地方，油画在中国也要被传承，作为一个学院的老师自己有更多的责任。除了你现在创作，之前你也在画面上画一些小东西，那一类的作品画了多久？为什么那么画呢？
袁 元：总的时间挺长，从2003年就画了几张，中间放了一段，前年又画了几张，也是想找到一个比较有自己痕迹的主题。那个主题完全从自我出发，有玩具、坦克什么的，这可能跟我小时候的兴趣爱好有关。当然岁数大了不可能还像小孩那样去玩那样的东西，但是能够反映出几个层面的东西：一个是男孩的层面，男孩总是喜欢玩这些战争的游戏，玩一些跟机械有关的东西，而这样的一种对玩具、战争、机器的描述，另一个层面其实也是对当今世界上频发的战争现实的反映，我的那个系列就是出于这样的考虑来发的。
从我个人来说，我在找我绘画的主题，总的来说兴趣比较广泛，画一段可能会有一点变化，说好听的可能是不断有创造性，说不好听的就是还没有找到自己特别能够钻进去、能够给自己更大的创作自由和持续性的方式。可能对于画画的人来说，最关键的是你使用这种手段、从事这个创作的时候，是不是很顺畅，能不能给你提供很大的可能性和创造的自由，以及这种延展性是否能让你可表达的范围能够变得更大，这是一个关于绘画主题关键。
王春辰：日常除了绘画教学，还有其他的社会活动吗？
袁 元：也有一些比较官方的，比如中国美协等组织的一些活动偶尔也会参加，这是一个关于个人艺术状态的问题。我们在学院里面，虽然我们也搞艺术创作，也在想艺术的问题，但是跟社会上职业艺术家的状态不同，因为我们毕竟有很多精力放在教学当中，还有很多的精力要放在学校的琐事中间，但这个脑子是有限的。你不可能满脑子想的就是艺术创作这件事，所以就变得纠结。艺术创作的状态我觉得不够连贯，你创作的气儿就是断的，所以有时候也挺纠结的，怎么能把教学、工作和创作平衡好是一个大问题。
王春辰：确实要自己把握，自己控制，完成教学这一要求，但是在教学之外还有更高的诉求。总起来讲，在美院做老师还是富有挑战的，在外面搞创作不存在教学这个任务，你怎么违反创作的限制都可以，而在学院的内部不一样，有很多另一层面的约束，但这个层面的约束也许也有好处。
袁 元：逼着我们在一个相对窄的空间中往深度去发展。
王春辰：整个中国的艺术状况是非常良好的，艺术家虽然有很多艰苦的遭遇，比如工作室被拆了，比如不能满足最低的生活需要。尽管我们还有很多限制，但北京聚集这么多的艺术家，而且还在不断的流动和增加。所以大的结构和环境都促进中国的艺术创造，中国艺术还是有很大的发展前景。艺术生态今天也发生很大的变化，一方面在传承传统的东西，一方面又遭遇不确定、伤感等等，艺术家、策展人都处于这个种状态。
袁 元：这个月我也想了挺多，也已经画了一部分画，您也看到了，我觉得原来的想法又发生了变化，下面是要做的事情就是投入进去把这个工作完成，可能还要比较有创造性的完成，至于说是不是一定能够呈现出特别好的状态，这个不好说。
王春辰：那天去基础教研室有很多骨骼和肌肉标本，有没有想过把那东西搬到展厅去？把这些物品转化为你的作品，展览结束你再把它还回去，只是在展览出现的时候变成你的作品。
袁 元：没想过，可以顺着这个思路想一下。
王春辰：那些东西我之前没见过，在展厅里出现绝对很抢眼。你可以在玻璃罩上画一些东西。这就是西方艺术家利用博物馆的材料、博物馆收藏的物品标本、古典的器物创作出一个新的展示。
袁 元：这个倒是一个好想法，富于新的意义了。
王春辰：这是一个作品，这个东西反映出你的工作性质和工作环境，它潜在的意义隐现在你的基础教学之中，它试图让学生通过这些骨架观察世界，这就是你的工作方式、你的意识。把它拿到现场，做一点稍微的改动。
袁 元：我也可以把我画的人直接就印在表面。
王春辰：可以，你试一试看，多做几个玻璃罩，肯定挺出彩的。所有人都会吓一跳，这不是我们基础部的东西嘛，怎么你拿来了，具体一看，原来改过了。
你可以试一试，那东西很有视觉，再增加一些感觉。在美院除了基础部的学生看过以外，其他人都没有看过，他们一看会把它当做你的作品。
袁 元：这个想法值得一试。
