姜杰出名在1994年，这一年她展出了几件作品。这些作品从外表上看，是以婴儿为题材，作品仿佛从婴儿模特身上翻制下来，并被布置，展出。这些或群集，或单独放置，或经过着色，或身裹白腊的娃娃，像死尸一样，瞪着盯视的眼睛。它们作为装置或孤独地置身于群展当中，具有一种纪念性雕塑的味道。有些重复性形象，尽管形式上相似，其实是不同“婴儿”的颇为不同的雕塑，一般以玻璃钢制成。另外，姜杰也模拟儿童玩具房和折纸飞机进行创作。她最近的的作品引入了建筑材料，具有文化考古学的意义，探求了隐蔽或消失的事物。还要提到的一点是，姜杰看来也与人物雕塑达成了妥协。她也为一些著名人物塑像。但我对她这类作品没有直接知识。

姜杰曾接受过严格的现实主义雕塑的训练，毕业以后她即受雇于北京中央美术学院雕塑研究所。她的创作避开了对于装置本身的追求，从而区别于北京其他几位截然不同的青年女艺术家。后者发现，装置既可以作为她们艺术实践的媒介，也便于满足中外当代艺术策展人的主题性展览的要求。与此同时，装置实践还可以使得她们这样的艺术家问题化地呈现女性之感性，或者说得更直接一些，女性的问题化会使得她们的作品在许多海外展览目录中富于吸引力。因此，姜杰的姿态乃是对时尚做法的孤独的抵抗，她没有将玩装置作为确立其工作的方式。保守一些说，也许通过复制性的雕塑表达，通过玻璃钢缥缈的翻制，通过理想化婴儿的幽灵般的形态，其工作具有了更多的含义。姜杰的作品之所以令人挥之不去，是因为这些儿童类型所唤起的意象来自一个萦绕在我们心中的世界，而这些意象，尽管不能摆脱预期的死亡和遗体的朽败，却依然保持着不曾被玷污的完美。

自打20世纪70年代起，中国开始实施严格的独生子女政策，这包括强制性结扎和人工流产，造成了不少戕杀女婴案件。人们不必去问姜杰，我也没有问过，这些政策对她自己的生活，对她自己的身体，造成过怎样的影响。我们知道，这样的政策不会让每一个人高兴，有些人，尤其是有些妇女受到了伤害。女性的身体成为这种政策的对象，或许她们任何对于世界的反应或者反抗都会造成视觉话语的震惊。我不能肯定姜杰是意在使公众震惊，还是要批判什么，但我能够确定的是她想展示那些有可能被遗忘的东西。这也许可以解释其作品的某种风格化表达的间接性，以及为其儿童的复制意象所印证的受到抑制的动机，仿佛她对一个死婴意象，或人工流产胎儿意象的情感，会使中国观众难以接受，或者也许会过分拂逆官方话语的容忍度。不清楚姜杰的作品距离政治容忍的底线到底有多远，但也许她的家人和朋友会告诉她她可以走到哪一步。

因此她的装置看来属于类型语境，而不是将一种含义强加到话语当中。当作品被展览时，是观众在讨论着作品的含义，而不是由作品将一种情感带给观众，并强迫观众自己去将这种情感再次体验。据她自己说，即使曾有不同的策展人向她指出过国际展览所需要的东西，但那并不完全是她的兴趣所在。她感到难以像别人那样将自己的作品推向一个接受网络，她因此认为自己并不算多有名。她认为比生活中的个人声望的小小价值远为重要的是，中国国内的艺术市场尚未得到充分发展，这一市场目前只能接受某类绘画作品。像舍尼这样的商业画廊曾对她的作品表现出过兴趣，但看来她不曾从这其中真正受益。

在她最近的作品中，有一组可适于不同展场的装置，将弃婴问题延展到了包括残疾儿童在内的弃儿问题。他们被外国人所收养。这些孩子的形象被姜杰用玻璃钢多次重复翻制之后，放置在许多婴儿车里。一同展出的还有玻璃展柜内婴儿收养过程的现场记录照片，以及墙上的标语。姜杰暗示，这些汉族血统的孩子被绝大多数为欧洲和北美的白人父母所收养，将来他们也许会碰到麻烦。姜杰毫无疑问非常了解，如果这些孤儿在中国长大，他们制度化的生活一般会怎样——我们且不说作为社会弱势群体的他们可能遭到的打击——但这并不是姜杰的主题。她认为这些成了她婴儿雕塑对象的孩子们是“中国人”。不过，即使他们尚处婴幼儿时期，他们也将在很大程度上被抚养他们长大的文化所塑造，正如许多发生在中国的收养事例所显示的那样。这依然被认为是文化或种族的边界。在这里，姜杰隐喻实践的模糊性，突显了一个毫无疑问经常被忽略了的社会问题，但同时又没有了她早期作品所传达出的那种道德惊悚。这些作品也许与中国观众而不是非中国观众更能达成沟通。无论收养婴儿是一种什么样的政治，无论这些孩子在其他文化中是否会受到伤害，收养行为本身都标志着存在于收养者文化中的慷慨精神。

姜杰的另外一件近作是对20世纪30年代红军在长征路上将自己的婴孩送给老百姓抚养这一行为的模仿。她将婴儿雕塑的复制品与“出生证明”一同送给一户人家。这户人家被要求每年与这件作品合一次影。逐渐变老的不是这个雕塑婴孩，而是“收养”这个婴孩的一家人。非中国受众要想理解这一作品的情感力量同样是困难的。对于一个城市旅游者来说，重走长征路可以是一项重要的红色怀旧之旅。该作品可以唤起人们对于农民家庭抚养那些孩子的一种感伤的情感。但是，对于还没有出现独生子女政策之前这些父母可能会有的“其他”孩子，尤其是1949年以前成人死亡率和婴儿死亡率都很高的时代出生的短命婴孩来说，姜杰的这一作品可以是一件有力的纪念性替代品。这里，人们也许会认为，姜杰使用婴儿雕塑这种形式是占了便宜；她通过塑料或玻璃钢翻模复制的模拟物来说话，而不是将一个题目或一段文本赋予一件单一的、独异的雕塑。人们也许会从她的作品解读出看似具有的政治含义。

姜杰作品令人猜不透的地方，或许在其他艺术家那里也能见到，比如岳敏君那重复性的快乐的波普面孔，或隋建国的无头中山装系列。她所应用的话语来自达达主义和超现实主义；通过复制和在装置中重新安置等手段而使现实主义雕塑得以被详加申述。作者凭借系列复制自然而然地赋予了现实主义雕塑以新的含义，但持守装置语境仅仅是一种支援性因素的认识，以此限制住了这种连续性的充分概念化使用。人们可以说这一方面避免了借用复制隐喻造成对作品含义的巴洛克式强化，另一方面也防止了作品被完全抽象地吸收进一个符号世界的精神性。但如果这就是难题所在，那么这就不仅仅是姜杰的难题，它既有待以往中国革命所表达的人道主义诉求得以在现代意义上充分复归来加以解决，更有待于展现现代中国对于妇女的身体和她们的生活已然施加的影响，进而在艺术受众中获得方言性表达。我这里所说的受众主要指妇女本身。

（西川 译）