观赏罗尔纯先生的作品，我感慨良多，也思考了一些问题。其中最重要的问题就是，今天的美术界，主流的也好非主流的也好，体制内的也罢体制外的也罢，都很红火。我们看到不断涌现的这么多艺术家，耳闻了不断攀升的这么昂贵的艺术品价格，但是，作为我们这些从事美术批评与美术史研究的学者，理应独立、冷静和理性地去分析这些现象，减少政治和经济的因素对于我们审美判断的影响。为什么这么说呢，因为当比较全面地观赏到罗尔纯先生的作品以后，我觉得首先不是社会上的责任，而是我们美术史学者的责任。对于这样一个优秀的画家太缺少研究，对于这样一个画家的历史的定位和历史贡献缺少美术批评家和艺术史学者应有的评价和推介。以至于像罗尔纯这样在油画本土化方面进行深入探索的艺术家，我们还没有把他和他的作品提到一定的高度上来认识。当下，使用最为频繁的词汇是“油画本土化”、“民族化”，甚至提出要“构建中国油画学派体系”这样一个宏大的课题。言下之意，中国油画本土化的这种建构还没有开始。而事实是，我们在罗尔纯等人的作品里，也包括早于罗尔纯之前的第一代油画家的部分油画作品里，都可以看到对中国油画学派体系的构建。而罗尔纯在意象性与表现性油画的探索上所形成的本土化特征和拥有的中国文化品格，是极其鲜明和突出的。也即我们提出“构建中国油画学派体系”这样一种理论认知，实际上滞后于中国油画学派的艺术实践。我想，这是从事美术批评和美术史学研究的学者的失误。鉴赏罗尔纯的艺术，在某种意义上便是对于这种历史失误的补遗和调整。这个补遗和调整，就是让我们重新来认识历史，不要被轰轰烈烈、火火爆爆的那些艺术现象所遮蔽；就是让我们重新梳理可能被这种遮蔽所遗珠的一些艺术家的重要贡献。
罗尔纯先生的艺术创作，油画色彩的跳跃和热烈，给我很深的触动。我觉得罗尔纯先生作品中有几组艺术的对立统一，是形成他艺术个性的重要元素。
1、写实与现代的对立统一
看到罗尔纯扎实严谨的素描作品，说明罗尔纯的的艺术起源于现实绘画。大家都知道，苏州美专最鲜明的教育特征是写实绘画，或者说是古典写实绘画。古典写实绘画主要的课题是造型问题，尤其是光与影的问题。光投射在物体上，形成丰富神秘的光影变幻。也可以说，欧洲古典主义绘画艺术的精髓不只是对象的形神问题，更不是色彩问题，而是造型之中的光影的那种神秘色彩。罗尔纯艺术的起点，无疑是从苏州美专起步的，他早期扎实而深厚的素描功底，让我们相信他对写实性绘画具有较为深入的认识。但是今天展现在我们面前的却是他具有现代性色彩的油画。写实和现代在他身上形成了他艺术生涯前后两个阶段的鲜明对比，这是一种矛盾冲突，却与他个人艺术道路形成了统一。
2、沉静与奔放的对立统一
罗尔纯先生内心异常沉静，为人不事张扬，甚至布衣素食。他的外表和社会行为让我们感受到的是恬静、内敛、淡泊，但是他的画面恰恰给人以热烈、浓郁、奔放的印象。你可以通过他的为人处事和艺术创作看到这样一种冲突和对比，通过他的画面我们可以窥视到他的内心世界实际上也是寓静于动，是宁静之中虚掩着的奔放与狂野。我觉得这是大艺术家所必备的一种素养—静水流深，表面沉静内心狂野。江南的文人画都颇具这样的品性，这也是水乡苏州孕育出来的一种文化品格。从这种角度看，罗尔纯先生的艺术不只是起源于苏州美专的艺术教育，也源于姑苏水乡这片独特的传统文化。是传统文化底蕴造就了罗尔纯沉静与奔放的艺术个性。
3、孤独与阳光的对立统一
我们知道罗尔纯先生这么丰富而坎坷的艺术经历。特别是在中央美院那个具有深厚的“苏派”油画教育传统的学府，一个非“苏派”体系的画家在那种氛围中不能得到足够的文化认同是经常发生的。今天活跃在油画界或者说掌握中国油画界话语权的还是“马训班”的班底。在某种意义上，颜文创立苏州美专所形成的古典写实主义绘画传统，到了解放以后也是被遮蔽的，实际上只是“苏派”一家说话。罗尔纯先生从苏州美专毕业后来到北京，分配到人民美术出版社工作，此后辗转来到中央美院，在这样漫长的出版和教学生涯中，他的艺术能有多少被社会、时代和美院小圈子认同，是应该被打上问号的。从这个角度看，他艺术的思想以及这么多年的探索是孤寂的，而他的画面表现的恰恰是阳光。响亮而饱满的色彩透露出艺术家对于直射阳光与明朗世界真挚而朴素的表达。
总之，我觉得这三对矛盾的对立统一可以概括罗尔纯先生艺术与人生的靓丽与华彩，是他艺术个性最为鲜明的地方。而对罗尔纯先生的油画艺术特色进行更深入的分析，我觉得可以从四个方面来看：一是色彩的主观化。我认为把色彩画亮是很容易的，但要亮得有学问，这就很难。如果说完全用纯色表现的确很奔放，但你会发现缺少了色彩关系。而罗尔纯先生除了强调他的色彩的阳光感、透明感和饱和度之外，我觉得最重要的是他善于用互补色，互补色成为他的绘画色彩处理上的一个重要艺术特征。受“马训班”色彩体系的影响，从印象派开始的写实绘画所强调的色彩关系大多是条件色的色彩关系，罗尔纯则能从这种普遍的色彩关系的运用中跳出。他的色彩运用的这种主观化，首先是在色彩的对象中去寻找互补色的之间的一种色彩关系，比如说，橙黄色与普蓝色互补色的运用，土红色与翠绿色互补色的运用等等，凡是在画面上出现有强烈的红色时，一定会有绿色与它相衬；如果出现耀眼的橙黄色，他也一定会用普蓝、暖紫与之构成互补色。从这种色彩构成关系上，他选择的绘画对象无疑是热带、亚热带的地方，最典型的是云南的红土地。我觉得那些地方的自然色彩对比，在他寻找色彩互补的关系上会形成一种体系，他的色彩的主观化便是由这种互补色之间的对立统一关系构成的。对于罗尔纯的这一艺术特征，我们还应进行更深入的挖掘和研究。
二是写实中的适度变形。刚才谈到罗尔纯先生艺术生涯前半期的严谨写实与后半期的夸张表现，那么，他是怎么过渡、怎样过渡的？我们都知道古典写实、印象派和后印象派在绘画语言是有矛盾不能完全兼容的，如果强调画面的素描关系势必弱化其色彩关系，反之，强调画面的色彩关系也往往会弱化其素描关系，两者难以兼顾。如果说可以做到两者兼顾的话，就是苏派绘画，既造型稳健严谨也色彩明亮富有光感。就罗尔纯个案而言，他具备扎实严谨的素描造型功底，但他后来的素描造型略去了光影而强化了结构，并通过结构对对象进行适度的变形，从而将他主观化的色彩处理巧妙地融合而入。而他的适度变形，并不是为变形而变形，而是在“有意味”的变形之中体现结构的合理性与内在的形式感。这和我们所看到的许多西方现代主义绘画颇为相近。我们今天看到很多西方现代主义绘画，觉得作品对于对象的夸张变形变得很好看，和中国现代绘画中的变形不太一样，我们往往是乱变，骨骼结构关系几乎消失殆尽，这实际上是由于对形体理解不够深入造成的。
我想，罗尔纯先生能够在写实中变形，这种变形的基础来自于他扎实的素描功底。所以从罗尔纯艺术个案上，我们可以得出一个很重要的结论，就是写实并不是说不能变形，或者说你的变形好坏，还要看你的素描功底，看你对于形体与结构理解掌握的程度。毕加索也是这样。毕加索后来变形夸张这么大，但是他早年的写实能力却很强，他对于形体结构的理解非常深入。在罗尔纯先生的身上，我们也看到了这样一种造型能力，正因如此，他在发挥色彩表现力的时候，能够自然地通过适度变形来协调色彩与造型之间的矛盾，他的画面最后是完全用色彩来说话的，但是这种色彩的空间感与结构意识完全体现了他在素描方面的修养。
三是对于线的一种独特的处理。中国画家对于线条有一种本能的理解，罗尔纯先生也是这样。他把中国画用线的方法和技巧很巧妙地融进了油画造型的体面和色块之中。你看他作品中的人物形象所运用的线似隐若无，不是机械地一根线勾勒下来，但是你却能从那些形体和块面之中感觉得到虚虚实实，遮遮掩掩，断断续续，但不论怎样虚掩，那个线肯定是存在的。而且这种线，实际上在其画面中，起到了结构和转折的作用。一般人如果临摹罗先生的作品，可能会得到他色彩感的表现方法，但有几点可能难以临摹得到，这几点可能就是那线的虚实感和渗入的程度，不易掌握。也许，你临摹到最后，色彩可能很漂亮，但作品中的那个形是散的、神是散的。罗尔纯先生作品的精彩之处，就是通过他的线能够把所有有神采的东西、把所有零散的色块重新贯穿起来，使它们变成一幅精彩的画面。
四是对于刀与笔写意性的探索。刚才我谈到罗尔纯很善于寻找互补色的关系，那么他怎样将这些色彩触碰到画布上让色彩更具有述说力，则完全取决于他是如何用刀与用笔。如果没有他写意性的用笔和用刀，讲究触碰瞬间的速度与方向，那么这种色彩的表现力无疑会大打折扣。画刀与画笔对于画布的写意性的触碰不仅形成了罗尔纯色块的张力，而且是他产生线的“意味”的重要方式。他的画刀，像他的画笔那样运用自如。他对于画刀的运用，刀和笔的互用，更增添了这种线的魅力。在中国油画的本土化探索中，几乎所有的中国油画家都注重用笔与用刀问题。但和第一代油画家深厚的国学功底不同，以后数代油画家都不能有效地将中国画的书法用笔转换到油画运笔之中，但在第二代油画家身上，罗尔纯却是最讲究用笔的一位大家。
总体而言，罗尔纯油画的本土化还是以意象性为主。这种意象油画的本质并不在于它是介于具象和表现之间，更重要的是，它通过意象性的造型方式、主观化的变色方法以及写意性的用刀与用笔所传递出来的中国文化品质。这种品质是含蓄的、内敛的、儒雅的、沉静的，正因如此，这种品质需要文化的浸润与人格的修炼。而罗尔纯作品的文化品质正体现了这样一种文化的涵养与升华。他之所以能够布衣素食，完全来自于他内心世界的一种强悍。这正如当代中国画大写意精神的式微，不是说你不会用笔，而是说当代人缺乏内心的孤愤与强悍。而罗尔纯先生艺术的高度，正体现在他的这种广博深邃的文化修养上，这种修养又无不浸润于苏州美专和苏州特殊的传统文化底蕴。
（本文有删节）
尚辉
