一
50年，半个世纪的时间过去了。
我的艺术简历，应当从苏州美专开始填写，但爱好远比正式学画要早。第一个影响我的是我父亲。他早年学工，在湖南第一甲种工业学校以第一名的成绩毕业，因为领导学运获罪得罪学校当局，被迫回到家乡的小学教书。他的古文深厚，擅长诗词书画，在学校里包括美术课在内教的课很多。我五岁的时候，他把我领到学校里去，我记得，学校一栋名为“爱迪生院”的教学楼的一幅爱迪生像是他画的。他还给我春节的彩灯上画孙中山的像，用水墨画上花鸟和写上诗句，帮我在笔记本上设计有校徽图案的封面。由于父亲的影响，我从小喜欢画画，我保存最早的一幅照片是捧着画板和一位老师在学校校园里拍的。
当时主持该校教育的是我的一位本世纪初在美国哥伦比亚大学学教育学的叔祖父，湖南当时名重一时的教育家—罗辀重先生。他见我喜爱画画，经常找我去在他编印的石印校刊—《陶龛旬报》上画些插秧、捕鱼一类农村活动的纪事画，由于他的引导，我从这时起开始学着照着对象来作画。
1945年，父亲从四川调到上海的纱厂工作，母亲领了一家人到了上海。一位教过我小学美术的姑母罗君建，她早年毕业于苏州美专，主张我去苏州美专学习，这样我在1946年秋天报考苏州美专西画专业，实现了学画的愿望。
苏州美专是颜文樑先生创建的。校址设在苏州城南著名风景区—沧浪亭。学校推崇欧洲古典主义。教学上以古典学院派为模式，连教学楼的内部也装饰着欧洲古典风格的壁画。教师在教学中言必大卫、安格尔，这样一种学术空气加上列柱式的教学主楼，使人宛如进入一座艺术的宫殿。校长颜文樑是一位正直善良的人，一个纯粹的画家，美术教育家。除了画画很少参加政治和社会活动。他身上有一种佛教主张的“无分别心”，无论名人、画家，还是初学绘画的年轻人去看他，他都要一无例外地送出大门直到看不见了为止。晚年还是这样，也许因为这些原因，他的学生和周围的人亲切的尊称他为“颜夫子”。我上学期间他并不在苏州授课，而是在上海主持一间苏州美专沪校的画室。我每一次去他家里，他总是放下工作给我改画，给我讲绘画有关的问题。我在北京工作以后，每次去上海探亲，总要到他在淮海中路的住所看望他。20世纪50年代，他几次到北京开会，我陪他到北京一些景点写生，因而我得以有机会看他完成北海、颐和园的一些风景写生油画。他早年画的一组意大利风景小油画深得印象派的光色奥妙，在老一辈画家中，他的色彩修养很少有人能够达到。我感到不解的是，他很少谈到印象派，学校在教学方面也很少接触印象派方面的内容，只有一次，大约在70年代中期的一次见面时，他对我说：“我现在也很喜欢印象主义。”
在我回忆这段生活的时候，不能不提到苏州美专石膏教具的遭遇。颜文樑先生在法国留学期间节衣缩食购置了几百件石膏教具，使苏州美专成为国内石膏教具设备最完备的学校，对我国美术教育事业是一项重要的建设。然而这批石膏教具最早在抗日战争中毁坏一部分，剩下的全部毁于“文革”的一场浩劫，荡然无存。我对这些石膏教具有一种特殊的感情，因为他们曾经影响了我最初的审美意识，我主要是从画石膏素描开始获得绘画的造型能力，我的大部分学习时间消磨在教学楼里的一间有落地玻璃窗的大石膏教室里。
1950年，苏州解放前夕，学校举办了几年来唯一一次春季油画写生评奖活动。我的两幅风景画被评为第一名，我得到的一件珍贵的奖品是颜文樑先生的一幅水彩风景。
毕业前学校让我担任学生会副主席职务，随后又让我负责毕业班的统一分配工作，我当然首先要服从分配。在1951年苏南区高等学校毕业生暑期学习团集训以后，我放弃学校正在进行的留校安排上了北京。人到了北京，个人材料却在往返高教部的途中。分配部门一度把我安排在新闻单位，经过一番周折调到当时正在筹建的人民美术出版社做编辑。工作总算没有脱离本行，但很快发现自己还是不适应，一是坐不惯办公桌，一是想画画。连看别人画画也感到刺激，我甚至因为怕去美术学院而没有见过徐悲鸿和齐白石，这是我专业思想上最难熬的十年。
1959年，北京艺术师范学院(后改名为北京艺术学院)成立不久，经朋友的推荐，我在这年秋季开学之前调到该院美术系任讲师。这是一所综合性的艺术学院，设有音乐、美术、表演、导演四个专业，比单一的美术学校更富有艺术气氛。美术系集中了一批老的油画教授，他们中有卫天霖、李瑞年、吴冠中、张秋海等。吴冠中先生当时任油画教研组长，他的一个重要的教学思想是反对教学中只教技术不教艺术。他介绍最多的西方画家是梵高、塞尚、郁特里罗等。特别是梵高，他做过很多关于梵高的学术报告，写过不少介绍文章。艺术学院调整前夕，我专门请他就艺术形式问题谈过一次。他的主张和观点影响了我，使我开始去注意印象派及其以后的画家和作品，思考艺术上的问题。在艺术学院工作的几年中，这一点对我来说是重要的。
1964年，艺术学院奉命解散，成立中国音乐学院。我被调到中央美术学院工作，这是我艺术生命经历的第三次重要的变动。如果说我在苏州美专获得了专业的基础，北京艺术学院的几年进一步拓宽了艺术视野，中央美术学院工作则主要对我提出了“创作”问题。中央美术学院对创作很重视，看重教员创作方面的表现。学院的教授大多同时是全国著名的画家。我历届美展从来没有参展过，甚至多年不摸油画，感到压力很大。1964年的全国美展，我创作一幅取材《义勇军进行曲》的作品《新的长城》。构思、场面都没有问题，但是在画的过程中终因缺乏经验，控制不了画面效果，越画越灰而不是我要表现的灰调子。就这样，第一次“竞技”失败了。
1969年，学院到磁县部队接受改造。就在这样的时候我还在想着我那点可怜的专业—画画。临去部队前，我在行囊中小心地塞进一支塑料蘸水笔，希望劳动下来勾画几笔，我的想法当然不切实际，因为除了睡觉所有时间都排满了。而我这支笔也在一次田问劳动回来的路上掉了。我向部队的排长请了假，沿着田埂细心找了半天也一无所获，当时的心情却像失落的不是一支塑料笔而是全部的艺术生命，大有最后一点希望遭到破灭的悲哀。
1970年底，我从部队调上来在历史博物馆画了一段历史画以后，被抽调到国务院画宾馆画，一年多的宾馆画工作等于给以后的创作做了一个准备。因为它要求数量多、速度快，迫使我去注意构图和色彩上找变化，而这是完成一幅单幅画所做不到的。
宾馆画工作使我认识很多老画家，其中特别是吴作人和李苦禅先生。吴作人先生这次也抽调上来画画。他不担任绘画组职务，实际上相当宾馆绘画组的顾问。他每天来了解我们工作的进行情况，提出意见。他对工作要求很细，平易近人，说话幽默，对我的工作更是关心。他经常在楼道叫住我，告诉我他认为哪一幅画有什么要改或是他认为画得好，通过吴作人先生的介绍，我认识了中央美术学院副院长艾中信先生。李苦禅先生在国画界被称为“南潘北李”(潘指潘天寿)，他不止一次说“做人要老实，画画不要老实”。我理解他说的“不要老实”的意思是不要过于自然主义。这句话同时看出他为人为艺的主张和态度。受他影响，我在1973年前后也开始学画国画。我喜欢国画写意用笔的随意性，开始摆脱油画严格按照结构体面用笔的习惯，尽量画得放松和随意些。
二
我有两个十年没有接触油画专业。头一个十年主要做编辑工作，坐办公桌；第二个十年赶上“文化大革命”。“文革”后期，学校开始复课，油画系恢复画室制，詹建俊先生邀我到他主持的第三画室工作。我开始有时间画画。可是怎么画?苏联学派的一套我没有实际接触，对我来说是生疏的。我曾经按照当时提倡的创作方法带着题目或任务下去生活，收集素材，回来创作，结果总是失败。70年代一次家乡之行改变了这种情况，把我的创作从此和家乡—湖南的红土丘陵连结在一起。1978年又去了云南西双版纳，继续寻找乡土绘画题材，先后画了《乡土》、《红土》、《凤凰古城》、《西双版纳的雨季》、《在西双版纳的土地上》和《凤凰花开》等作品。
画什么的问题初步解决了，怎么画的问题更难。我干脆不去多想怎么画，而是和说话一样把红土丘陵上感动我的情景和事物真切地说出来。我不去考虑如何用语和修辞，哪怕说得结结巴巴，只要是真情实感，所以评论家翟墨在他给我写的文章里形容为“五音不全”可以说是“知我者”之言。
我的第一幅油画创作是和丁慈康合作的《架起四海友谊桥》(中国美术馆收藏)，这幅长度超过3米的油画是画幅最大、人物最多的，难度也较大的一幅创作，我们终于把这幅画完成了。1978年北京市一次美展上展出时，尽管当时从各个方面听到的反映都不错，我的不自信使我到展出的最后一天才去展厅观看挂出来的效果。
1981年，我的一位在水电部工作的青年朋友杨成哲利用工厂印刷剩下的纸边给我印了一份小台历，收集了我的以风景为主的六幅作品。没有想到这份台历传得很广。因为当时“文化大革命”刚刚过去，这毕竟是最早吹来的一股乡土气息，引起了一部分美术界朋友的兴趣，这就是评论家陶咏白在她为我的画集写的“前言”中提到的她的小女儿带回家去的那本小台历。1983年春，评论家粟宪庭从小台历中复制了其中的四幅，写信到当时我在度假的徐州，约我写了《我画的几幅风景画》的小文,一并刊登在1983年2月的《美术》杂志上。这是我第一次在《美术》上发表作品。而真正最早一次发表作品是陶天月、高万佳两位先生以《如火激情寄丹青》一文在《安徽画刊》上发表我的七幅作品，介绍我这个名不见经传的画家，这是我当时万万没有想到的。
1982年10月，我集中了从1978年以后的七十多幅作品和中央美术学院教授戴泽先生在中央美院陈列馆举办联展，名为联展，数量规模不小于单独的个展。副院长艾中信先生为展览写了前言，并写了《知其正•得其变》一文发表在《光明日报》。随后，湖南人民美术出版社出版了我的第一本画册《罗尔纯画集》。
这次展览以后，我再次去了湘西、洞庭湖、浙江和新疆等地。湘西的傍水木构房屋，包黑色头巾的山民，一种造型奇特的树特别引起我的兴趣。我让它们反复出现在《乡上》、《村道》、《树》等很多画面上。我喜欢从它们的纵向造型和红土丘陵的横向起伏线条中去找寻形式和感情的交汇点。我的参展活动渐渐多了起来。随后的十年里，我参展了第六届、第七届和第八届全国美展，第一届和第二届全国油画展、人体展、风景展、全国肖像画展和各类展览，开始进入创作的旺期。
1988年由浙江美术学院倡办的“‘杭州’88中国油画邀请展”征画参展，我送去的油画《小村》荣获“浙江国际文化交流奖”。我画画的一个特点是“快”。有的朋友说我“多产”，实际上是快的结果。我养成画得快的习惯的原因，要追根到50年代做编辑工作，当时，编辑每年下去两个月，虽为体验生活，实际上主要是去画画，要利用这点时间多画，没有别的办法，只有快。我画快的办法，主要是简化作画的步骤，不打轮廓，不用稀油色打底子，直接用厚颜色画。涂背景的时候空出轮廓，作画和思考同时进行，用不着停下笔来，所以画的时间虽然短，画布上留下来的“工作量”却显得多。这个习惯一直影响到现在．想慢也慢不了。最明显的一个例子是《朋友的女儿》这幅油画。1.2米的画是在一个中午的半个小时内画成的。事情是这样，朋友的女儿来看我，领着她的男朋友，急着走，画架也顾不了支，靠在桌子边就画，画完一看，半个小时还不到，完全是时间紧，逼出来的。这幅画曾在山西《美术耕耘》上发表，选人“20世纪中国油画展”展出。第一届全国油画展展出的我的油画《小镇》也是很快画成的一幅创作。在吃过晚饭到睡觉的一段时问里基本上画出了包括人物和背景在内的效果，以后的两三天实际上只做一些局部的修补。
创作需要大量素材，我总感到素材跟不上，很多生动的场面记不下来。1971年我去桂林，自认为能用上的时间都用上了，也只带回来十几幅写生稿。1978年去西双版纳时，我改变办法，画了整整一厚本速写。这本速写的大部分素材后来都在油画《凤凰花开》的画面上用了。与此同时，我改用轻便的水粉颜料代替油画工具，需要的形象尽可能记下关键的简单几根线，记下必不可少的特点，回来再依靠感觉和想象“复原”成画面。我喜欢把生活中收集的资料铺开来，玩味这些素材，和过去的生活挂钩，熟悉的脸型、熟悉的动作、熟悉的事件，慢慢地在记忆里活起来，变成画面。油画《岁月》就是这样来的。我不是事先想好要表现这样一对老人，而是根据两个小的钢笔单线速写头像，进入我的表现意识。《岁月》中的老人原型是我小时候邻居的一对贫农夫妇，我对他们的熟悉和感情没有想到会在半个世纪以后去表现他们。《小镇》是在去湘西路过苗族自治州吉首，感受到城镇在市场经济冲击下的种种变化创作的一幅画。这幅画在上海第一届全国油画展展出时没有入选优秀作品，却意外地和入选优秀作品同时刊登在开幕当天的上海《文汇报》彩版。为第八届全国美展创作的《傍水人家》开始由于素材缺乏，迟迟不敢动笔，距离交件只有一星期了，才摊开素材，寻找灵感，发现一组湘西常见的木结构房屋和苗族妇女背负小孩的速写，组成画面，也许因为是一气画完，没有过多做作出来的效果。国画用笔的随意性帮了我，画得比较放松，没有想到这幅作品竟获得北京市建国45周年文艺作品征集一等奖和全国美展优秀作品奖。1995年的油画学会首展，由于同样的原因我准备放弃参展，当时评选工作已经结束。一个上午，我终于抵不住外部创作空气的影响，找来一块画布，用刮刀刮出《九月》这幅画的雏形，画布加工实在太吸油，抹不开笔，只有从头到尾用画刀刮，这幅画后来被收入画册和展出。《九月》这个标题是勉强安上去的，即使北京的九月也还不到深秋，树叶也不会红得这样艳，因为学会的展览安排在9月，而绘画也不一定按名索意，我用《九月》作一个标记，以记其事。总起来看，我的几幅创作都属于匆匆忙忙画完的“急就章”。
油画《望》入选第六届全国美展是我最早的一次全国美展参展记录。这幅当时没有进入“优秀作品”行列的作品社会反映是好的，《美术》和天津《画廊》予以发表介绍，收入《中国油画》画册，后来被美国赫夫纳画廊选去和我另外一件作品《凤凰古城》参加纽约“中国现代油画展”。赫夫纳先生在返回美国途中通过他的秘书给我发来一个专递，邀我赴美国举办展览。信里说：“赫夫纳先生对您的作品非常赞赏，他认为您的作品自成一体，有独特的风格，在美国一定会很受欢迎……想在美国为您的作品打开一个市场……”同时又表示“每年在美国为您举办一次个人作品展销，第一、第二次展希望您个人也能赴美参加……把中国的油画艺术介绍到国外，以加强两国之间的文化交流。”由于这封信，而有1988年4月赫夫纳画廊的个展。但是因为准备工作的延误，没有按画廊原来计划第一个展出。
我在1988年4月到纽约，这是我的第一次出国。对“外部世界”的好奇和兴奋心情使我从北京起飞开始眼睛就没有离开过机窗，从一片晴空的日本列岛到第一道曙光下的旧金山海岸……到达纽约的当天晚上，我一反常态的失眠，后来领事馆的一架老式电话机的铃声也没有把我叫醒。
我无法解释当时的复杂心情，国内结识的美国专家费加乐夫人和旅居美国的陈逸飞、陈逸鸣先生都热情光临了我预展的晚会，费加乐夫人热情地提出领我去观光纽约市。也许因为有第二次展出和访美的计划，我过早地回到了北京，但这个计划后因其它原因而中断。去美国之前，经协和医院三年乙肝病治疗，病情出现“癌变”，影响心情，没有把情况说明，匆促返回。放弃美国停留机会，正感惋惜，美院照顾给我去巴黎国际艺术城交流的机会，去了法国，所幸经朋友提供一味药物得以痊愈。
1990年我的印尼朋友、著名华侨企业家李明发和李明山先生邀我去印尼，他们给我发来了邀请函，办好了经济担保，我自己申办了护照，正准备去印尼，学校通知要派我去巴黎国际艺术城的美院画室。由于法国方面的安排是有时间性的，印尼可以推迟去，我决定先去法国。1992年3月我到了巴黎。到达巴黎的第二天，一个旅居巴黎的青年朋友王衍成领我参观了巴黎的几家画廊。有两家画廊当即表示愿意给我举办画展，蓬皮杜附近一家法国小画廊提出展览的时间安排在10月，我在艺术城的有效居留期到9月止，接受展览就要延长居留，朋友建议我办理“艺术家居留”。办理过程中碰到一件事，当帮我翻译的朋友为了申报顺利，特别介绍了我的艺术情况后，工作人员立即表示“应该留下”，并立即打电话通知接受的部门。由这件小事来看，法国对美术家有一种特别的感情。法国是世界惟一设有过“美术部”的国家。它的钞票上印着浪漫主义绘画大师德拉克罗瓦的像。专门为艺术家设有比其他居留条件宽松的“艺术家居留”。巴黎有类似美协的“艺术之家”（1993年参加了“艺术之家”）以及供艺术家申请使用的画室。还有二战后成立，由著名的艺术组织活动家布诺夫人主持的“国际艺术城”，接纳世界各地的艺术家到这里来访问交流。由于我的乡土题材的绘画离不开熟悉的生活环境，1994年3月，我回到北京，从此我开始了一种朋友戏称为“候鸟”的生活：每年去法国两到三个月，重新看看博物馆里喜欢的一部分油画和巴黎的画廊，到美欧去过的国家和地区看看。我对产生绘画的环境、自然景观和人文景观的兴趣不亚于对艺术品本身的兴趣，其他时间回到国内来工作。我发现不仅仅我一个人是这样，在我的周围有一个往返于中国和法国之间的“候鸟群”。
在法国，我在周围结识到了一些朋友。德国的大学退休的数学家蔡华龙先生是我最早认识的。他几乎帮助过所有去巴黎的中国画家，包括办展、销售等，提供了各方面的帮助。他特地给我找了一批画框，并加工肌理效果，反复鼓励我大胆创新。但我实在有负他的一番好意，因为在这方面我总是受乡土题材的内容和具象绘画的手法限制，只是在造型上尝试一点夸张和变形。华侨青年诗人叶星球也是所有国内去的画家的知心朋友，他所开的一家旅游品批发店成了旅法美术界朋友的“文艺沙龙”，是大家日常聚会的场所。在新的朋友当中，我特别要提到的是法国教师让•皮埃尔先生和他的中国妻子刘凯。1993年的复活节，皮埃尔先生邀我访问他的家乡—法国南部城市图卢兹，在他的家里过完复活节以后，他驾着车，我们沿着蓝色海岸的马赛、尼斯、戛纳和摩纳哥旅游了一圈，在他的带领下，去看了几处建在山上的地中海情调的小村镇和用当地橄榄木和麻制作的工艺品，由于他的帮助，还“深入”了法国南部的农村，参观了毕加索、夏加尔的油画馆等。这次历时半个月的旅游是我在法国境内最难忘的一次旅游。
陈子斌教授是台湾的数学家和哲学家，80年代后期他经常来北京的一些大学讲演。他在台湾给我组织过展览和评介，并提出去夏威夷开展工作。1989年给我寄来一份美国西南大学校长谢佐齐先生签署的夏威夷美国西南大学综合研究学院评监委员的聘书，但由于我去法国，因种种原因计划未能实现。
印尼企业家李明山先生有一段时间住在北京的饭店，一住两三个月，天天到我的小屋来，我们一起探访朋友、写生。在他的倡议下，一起去湘西重访油画《渡》的所在城市吉首和油画《凤凰古城》所在地湘西的凤凰。后一阶段，他的兄长哈林先生来得多，他们每次都从印尼带来整箱的油画颜料、画布和其他材料。1993年，哈林先生还从印尼赶去法国，同我在巴黎会面，他还不断给我提供国外美术信息，他也是一位关心我创作上大胆出新的朋友。
回过来看我的50年绘画生活，我自己很难做出正确客观的评估，有些朋友反映我在绘画上还不算保守，但我自己觉得，旧的艺术观念某种程度在阻碍我大胆进行探索。
画画有个特点，不受年龄的限制，我不敢企望有我的老师颜文樑樑先生那样长的艺术生命，但我现在还能画，还将画下去。
